Илья Кабаков: "Пиздец Малевичу"
"После выставки [персональная, вместе с Владимиром Янкилевским, выставка 1977 года] Эдик [Штейнберг] отправился в Погорелку, а осенью уже получил от двух художников моложе его на десятилетие -- мной уже упомянутого Михаила Чернышёва и его друга Бориса Бича -- предложение участвовать в совместной выставке. Оба художника работали в традициях русского авангарда и вполне логичным для себя видели участие в выставке Эдуарда Штейнберга.
Теперь, спустя почти три десятилетия, я понимаю, насколько важным было участие Эдика в этой выставке. Своими полотнами он поддержал крайне важное для русского искусства направление, которое тогда ещё не было столь модным. Имя Казимира Малевича на устах не только профанов, но и людей, приобщённых к искусству, не звучало ещё со знаком плюс, скорее наоборот. Это теперь почти у каждого есть или посвящение К.С. Малевичу, или "чёрный квадрат", украшающий футболки, превращённый в разменную монету, являющийся компонентом почти любой выставки. Тогда всё было иначе.
Но Эдик, получив приглашение участвовать в этой выставке, захотел непременно выставиться в компании своих близких друзей -- Ильи [Кабакова], Вити [Пивоварова], Володи [Янкилевского] и Эдика Гороховского. Следовательно у каждого из них нужно было найти такие работы, в которых использовались, хотя бы как вспомогательные, чисто дизайнерские, приёмы геометрии. Впоследствии и Илья, и Витя, и Гороховский, отдавая дань моде, не обойдут К. Малевича, хотя в конце 1980-х, ощутив себя звездой, Кабаков заявит: "пиздец Малевичу". Боря Бич и даже достаточно амбициозный Михаил Чернышёв из уважения к Эдику пошли ему навстречу и согласились на участие других известных художников, хотя их картины и разрушали изначально продуманную концепцию выставки. Пригласили и Анатолия Жигалова, который второй год, под влиянием геометрии Эдика, отказавшись от экспрессивных абстракций в духе раннего Василия Кандинского, шёл к локальной геометрии, а потом, под влиянием иных идей, от неё отказался. Единственный из приглашённых участников, кто давно, вначале вместе со Львом Нусбергом, а затем самостоятельно и углубленно занимался этой проблемой, был Франциск Инфантэ. А ведь именно поддержка и развитие этой линии в нашем неофициальном искусстве создали бы прочный фундамент для направления, которое в будущем могло бы по-настоящему конкурировать с соцартом и концептом. Но из-за того, что Эдик, руководствуясь дружескими чувствами, безмерно расширил число участников выставки, что невольно привело к размыванию её основной идеи, этого так и не случилось...
О том, что могло быть и не случилось, наверное, не след толковать. Видимо, пути развития нашего искусства должны были повернуться именно таким образом. Тем более что насильственные методы уже, скажем прямо, не были в ходу. Тебе уже никто не мог, как в своё время Кудряшову, запретить заниматься супрематизмом или, к примеру, геометрической абстракцией.
Число предполагаемых участников выставки росло на глазах. Позвонил Володя Янкилевский и предложил свою, как всегда, гигантскую работу с элементами геометрии, позвонил Володя Немухин и изъявил своё и Димы Плавинского желание участвовать. Общее собрание, заседающее почти каждый день на нашей кухне, согласилось. Общее собрание согласилось принять в участники выставки и Эдуарда Дробицкого с условием, что тот сделает каталог. Единственный, кто был против его участия, -- Эдик. Он не хотел снижать уровень и качество экспозиции.
Выставка меняла название, про геметрию стали постепенно забывать. Издать каталог выставки для художников с Малой Грузинской было действительно по тому времени сенсацией. Но Дробицкий сумел преодолеть все препоны. Каталог был скромным, но довольно культурным. На обложке значилось название, в общем-то ничего не говорящее: "Цвет, пространство, форма". Эта выставка стала неким трамплином для организации последующих. По-своему знаменательным было участие в выставке Ильи Кабакова, который предложил экспонировать одни из своих 12 альбомов -- в нём было изображено что-то, связанное с самоварным застольем. К разочарованию участников и особенно самого автора, этого альбома зритель не заметил.
Такое невнимание к искусству, когда со зрителем на заигрывают, а предлагают ему свободу, шоковую терапию, "аттракцион", по С.М. Эйзенштейну, заставит Илью задуматься над формообразующим началом его дальнейшего творчества, которое под влиянием другого, в данном случае дополнительного, а по сути принципиально важного фактора коренным образом изменит свою стилевую основу. Успех выставки в Нью-Йорке двух эмигрировавших сначала в Израиль, а потом в Америку художников -- Виталия Комара, некогда друга Саши Данилова, и Алика Меламида, ещё в свой предотъездный период заявивших о создании нового направления, одновременно и оппонирующего, и родственного соцреализму и названного ими "соц-арт" и, как и нами, воспринятого Ильёй негативно, неожиданно был осознан им и увиден в ином свете. Успех на "крайнем" Западе, где вершатся судьбы мирового искусства, заставил его к бывшим оппонентам повернуться на 180 градусов и, в некотором роде, стать их последователем. Огромная работа с бегущими паровозами и маленьким зацем, то ли попавшим под его колёса, то ли убегающим от них, выполненная в духе худфондовской мазни, стала первенцем этого нового периода творчества Ильи Кабакова. Шаг за шагом, теперь уже довольно последовательно, я бы даже сказала цинично, он взял курс на западную и по возможности сиюминутную моду. Когда к концу 1980-х началась перестройка и занавес рухнул, Запад смог получить нужное ему блюдо, как бы приготовленное в рамках несвободы. Хотя несвобода к тому времени была вполне относительной. Была площадка на Малой Грузинской, появилось в нашем кругу много иностранных, особенно немецких, славистов, снабжавших нас информацией, большим количеством каталогов модернистского и постмодернистского искусства, его форумов и биеннале. Появится новый эмигрантский русскоязычный журнал "А-Я", ориентирующийся на крайне авангардные западные журналы по искусству. Эта информация довольно быстро создаст в кругах художников более молодого поколения совершенно иной климат, практически исключающий из жизни экзистенциальный персонализм, бывший фундаментальным началом в жизни и творчестве нонконформистов 1960--1970-х годов. Неповторимое, индивидуальное творчество стало видеться с точки зрения этой новой тенденции архаикой, отголоском".
Маневич Г.И. Опыт благодарения: [воспоминания]. -- М.: Аграф, 2009. -- С. 257-260.