Эдуард Штейнберг. Встреча с супрематизмом
"Занятно, что ещё не будучи женой Эдика [Штейнберга], я попала в дом Г.Д. Костаки первый раз вместе с его семьёй. Эдик, Аркадий Акимович, Валентина Георгиевна и их друзья Татьяна и Юра Щербаковы были приглашены на ужин к Костаки в связи с его очередным уникальным приобретением. В его собрание попала картина Алексея Явленского, обнаруженная Щербаковым за шкафом после смерти его матери, в своё время известной балерины-босоножки, обладательницы презентов, полученных от многих знаменитых почитателей её таланта.
Эдик, в ту пору в репродукциях видевших картины Явленского и уже общавшийся с Георгием Дионисовичем и знавший его интересы, свёл друзей отца с коллекционером и помог им получить деньги за их уникальную находку -- по тем временам сумасшедшую сумму в 800 рублей.
Костаки в этот памятный вечер демонстрировал своим гостям, наряду с замечательным собранием икон, работы всемирно известных российских гениев, чьи имена были ужеи у нас на слуху, -- Марка Шагала и Василия Кандинского. А потом, взяв Эдика и меня за руки, он вывел нас в другую комнату и с восторгом показал холсты Казимира Малевича и Эля Лисицкого. Но должной реакции на пафосную речь обладателя шедевров с нашей стороны не последовало. Хозяина ожидала немая пауза. Язык геометрических форм, начавший доминировать в его коллекции, для нас в ту пору был не менее загадочен, чем и сам коллекционер. И к тому же этот язык больше разнился, чем отождествлялся с языком искусства, виденного нами на американской и французской выставках, только недавно окунувших нас в совершенно новую эру культурного знания. Понимание богатства геометрического языка Казимира Малевича придёт к нам немного позднее, по мере общения с его полотнами.
Накормив пищей духовной, хозяева пригласили нас к ужину. Варёная картошка, квашеная капуста, сардельки запивались заморским джином и тоником. Вечер был завершён пением под гитару только что появившихся песен Александра Галича. Семейный дуэт Костаки был великолепен.
К середине 1960-х герметичность супрематизма обернётся для нас его открытостью. Мини-выставки из собрания Николая Харджиева, книга Камиллы Грей "Великий эксперимент", полученная Эдиком в подарок от иностранных друзей, выставка уже известной Любови Поповой и Ивана Клюна и, наконец, последующие редкие, но уже более плодотворные визиты с Эдиком в дом Костаки сыграют свою роль. К тому времени, когда московская греческая семья, ставшая всемирно знаменитой, из страха за свою жизнь или за жизнь уникальной музейной коллекции, решит покинуть СССР, язык картин этого уникального собрания не только оживёт, но и вновь воскресит каждого из его создателей. Каждый художник обретёт своё лицо и судьбу. Мощь звучания этого праздничного и одновременно трагического оркестра, переполнявшая дом Костаки, а позднее удивившая европейский мир, до сих пор хранится в моей памяти.
Сейчас, думая об Эдике, я задаю себе вопрос: почему, говоря о нём, почему, вспоминая старую Тарусу, я в мыслях прихожу в дом Костаки, точнее, к его коллекции? Действительно, коллекция росла и укреплялась по мере того, как, возникший на пепелище, рос и совершенствовался русский нонконформизм, в каталоге Якоба и Кенды Бар-Гера конца девяностых годов названный критиками "вторым русским авангардом". Но сегодня покажется странным, почему мир первого и мир второго авангарда в постсталинскую эпоху почти не перекрещивались. Однако на этот вопрос тут же приходит односложный ответ. Нонконформисты 1960-х годов, сознательно отказываясь от идей советского искусства, отказались с той же лёгкостью и от пластических идей первого русского авангарда. Посещение коллекции Костаки ничего не меняло в их сознании с заранее данной программной установкой на отрицание всего, что в тот или иной момент было возможно отождествить с советским искусством.
Знаменательная встреча оппозиционеров лицом к лицу произойдёт лишь на знаменитой выставке "Москва-Париж". Здесь перед нами откроется подлинное величие первого авангарда и, разумеется, проснётся ностальгия по коллекции, которая просто своим присутствием в Москве одаривала нас в той же мере, как и наша великая поэзия и литература и недавно открытая нами религиозная философия. Позднее начнёт осмысливаться родственность их гносеологии и генетики, а пока возникнет потребность диалога с авангардом. У Эдика появится письмо к К.С. -- письмо Казимиру Севериновичу Малевичу и текст "Записок с выставки" -- разумеется, с выставки "Москва-Париж". Здесь и начнёт пролегать разделительная черта и внутри нонконформизма -- то бишь второго авангарда. Родятся два противоположных ракурса понимания и адаптация этого живого по восприятию наследия, живого, ибо воскрешённого из смерти. В этот период легендарный "Чёрный квадрат" снова ожил и затрубил о своём символическом бытие, может быть, с большей силой, чем в дни своего рождения. Но эта незабываемая встреча с "Чёрным квадратом" на выставке "Москва-Париж" произойдёт на десяток лет позже, чем описываемые мной сейчас события.
Ощутив фундаментальную основу геометрического построения космоса, открывшуюся ему в результате самозабвенной ежедневной работы у мольберта, Эдик уже в конце 1960-х годов, вопреки господствующим тенденциям в нонконформистском искусстве, выбрал для себя путь творческой изоляции. Он, вступая в диалог с К. Малевичем, начал угадывать метафизику его супрематизма, разрушающую природу революционного авангарда. Десятилетнее существование художника в световом пространстве метагеометрии вне всякой надежды на резонанс и даже на простейшую реализацию своих полотен (было создано не менее четырехсот холстов маслом за этот период) без всякого преувеличения можно будет назвать подвижническим. Отклик он находил лишь в предельно узком кругу друзей, в первую очередь у Евгения Шифферса -- и это его не угнетало. Огорчало его всегда только предательство идей в сфере единомышленников и близких и репрессивный дух, который излучала система соглашения".
Маневич Г.И. Опыт благодарения: [воспоминания]. -- М.: Аграф, 2009. -- С. 110-112.
Эдик, в ту пору в репродукциях видевших картины Явленского и уже общавшийся с Георгием Дионисовичем и знавший его интересы, свёл друзей отца с коллекционером и помог им получить деньги за их уникальную находку -- по тем временам сумасшедшую сумму в 800 рублей.
Костаки в этот памятный вечер демонстрировал своим гостям, наряду с замечательным собранием икон, работы всемирно известных российских гениев, чьи имена были ужеи у нас на слуху, -- Марка Шагала и Василия Кандинского. А потом, взяв Эдика и меня за руки, он вывел нас в другую комнату и с восторгом показал холсты Казимира Малевича и Эля Лисицкого. Но должной реакции на пафосную речь обладателя шедевров с нашей стороны не последовало. Хозяина ожидала немая пауза. Язык геометрических форм, начавший доминировать в его коллекции, для нас в ту пору был не менее загадочен, чем и сам коллекционер. И к тому же этот язык больше разнился, чем отождествлялся с языком искусства, виденного нами на американской и французской выставках, только недавно окунувших нас в совершенно новую эру культурного знания. Понимание богатства геометрического языка Казимира Малевича придёт к нам немного позднее, по мере общения с его полотнами.
Накормив пищей духовной, хозяева пригласили нас к ужину. Варёная картошка, квашеная капуста, сардельки запивались заморским джином и тоником. Вечер был завершён пением под гитару только что появившихся песен Александра Галича. Семейный дуэт Костаки был великолепен.
К середине 1960-х герметичность супрематизма обернётся для нас его открытостью. Мини-выставки из собрания Николая Харджиева, книга Камиллы Грей "Великий эксперимент", полученная Эдиком в подарок от иностранных друзей, выставка уже известной Любови Поповой и Ивана Клюна и, наконец, последующие редкие, но уже более плодотворные визиты с Эдиком в дом Костаки сыграют свою роль. К тому времени, когда московская греческая семья, ставшая всемирно знаменитой, из страха за свою жизнь или за жизнь уникальной музейной коллекции, решит покинуть СССР, язык картин этого уникального собрания не только оживёт, но и вновь воскресит каждого из его создателей. Каждый художник обретёт своё лицо и судьбу. Мощь звучания этого праздничного и одновременно трагического оркестра, переполнявшая дом Костаки, а позднее удивившая европейский мир, до сих пор хранится в моей памяти.
Сейчас, думая об Эдике, я задаю себе вопрос: почему, говоря о нём, почему, вспоминая старую Тарусу, я в мыслях прихожу в дом Костаки, точнее, к его коллекции? Действительно, коллекция росла и укреплялась по мере того, как, возникший на пепелище, рос и совершенствовался русский нонконформизм, в каталоге Якоба и Кенды Бар-Гера конца девяностых годов названный критиками "вторым русским авангардом". Но сегодня покажется странным, почему мир первого и мир второго авангарда в постсталинскую эпоху почти не перекрещивались. Однако на этот вопрос тут же приходит односложный ответ. Нонконформисты 1960-х годов, сознательно отказываясь от идей советского искусства, отказались с той же лёгкостью и от пластических идей первого русского авангарда. Посещение коллекции Костаки ничего не меняло в их сознании с заранее данной программной установкой на отрицание всего, что в тот или иной момент было возможно отождествить с советским искусством.
Знаменательная встреча оппозиционеров лицом к лицу произойдёт лишь на знаменитой выставке "Москва-Париж". Здесь перед нами откроется подлинное величие первого авангарда и, разумеется, проснётся ностальгия по коллекции, которая просто своим присутствием в Москве одаривала нас в той же мере, как и наша великая поэзия и литература и недавно открытая нами религиозная философия. Позднее начнёт осмысливаться родственность их гносеологии и генетики, а пока возникнет потребность диалога с авангардом. У Эдика появится письмо к К.С. -- письмо Казимиру Севериновичу Малевичу и текст "Записок с выставки" -- разумеется, с выставки "Москва-Париж". Здесь и начнёт пролегать разделительная черта и внутри нонконформизма -- то бишь второго авангарда. Родятся два противоположных ракурса понимания и адаптация этого живого по восприятию наследия, живого, ибо воскрешённого из смерти. В этот период легендарный "Чёрный квадрат" снова ожил и затрубил о своём символическом бытие, может быть, с большей силой, чем в дни своего рождения. Но эта незабываемая встреча с "Чёрным квадратом" на выставке "Москва-Париж" произойдёт на десяток лет позже, чем описываемые мной сейчас события.
Ощутив фундаментальную основу геометрического построения космоса, открывшуюся ему в результате самозабвенной ежедневной работы у мольберта, Эдик уже в конце 1960-х годов, вопреки господствующим тенденциям в нонконформистском искусстве, выбрал для себя путь творческой изоляции. Он, вступая в диалог с К. Малевичем, начал угадывать метафизику его супрематизма, разрушающую природу революционного авангарда. Десятилетнее существование художника в световом пространстве метагеометрии вне всякой надежды на резонанс и даже на простейшую реализацию своих полотен (было создано не менее четырехсот холстов маслом за этот период) без всякого преувеличения можно будет назвать подвижническим. Отклик он находил лишь в предельно узком кругу друзей, в первую очередь у Евгения Шифферса -- и это его не угнетало. Огорчало его всегда только предательство идей в сфере единомышленников и близких и репрессивный дух, который излучала система соглашения".
Маневич Г.И. Опыт благодарения: [воспоминания]. -- М.: Аграф, 2009. -- С. 110-112.