После прочтения послушать 24 концерт с Гульдом
Подумала я и решила, что не помешает запостить сюда стааарый мой перевод интервью Гульда о Моцарте. Кажется, его так нигде и не публиковали на русском.
За стиль камнями не кидать - я не переводчик, но все, кто читал оригинал и ЭТО - согласны, что смысл везде передан адекватно.
(Мне это особенно было тогда интересно, поскольку Моцарт - любимый композитор, а Гульд - любимый пианист :))
Интервью, взятое у Глена Гульда Брюно Монсенжоном в 1979 году.
Да простят мне читатели (если таковые будут) некоторые вольности в переводе, например, обращение на «ты», хотя я не знаю, пил ли Гульд на брудершафт с Монсенжоном; а также возможные неточности в терминологии.
Оригинал был взят на одном из моцартовских сайтов, адрес сейчас и не найду...
Брюно Монсенжон: Глен, я думаю, что с самого начала я должен получить у тебя подтверждение некоторых твоих публичных высказываний. Ты действительно говорил все эти неслыханные вещи о Моцарте, которые тебе приписывают? Ты действительно презираешь его музыку? И думаешь, что он «заурядный» композитор, который «умер скорее слишком поздно, чем слишком рано»?
Глен Гульд: Ну, эти цитаты может быть подходят для заголовков газет, но безусловно они требуют немного более глубокого подхода. Все, что я «презираю» из произведений Моцарта, относится к позднему периоду - такие вещи, как «Волшебная флейта», соль минорная симфония…
БМ: …Или любой другой из его шедевров!
ГГ: Если угодно. Конечно, есть некоторые вещи из ранних 1780-х или поздних 1770-х, которые я выношу - такие произведения как «Сераль», например, - они влетают в одно ухо и вылетают из другого, но как музыку заднего плана я вполне могу ее терпеть.
БМ: Как великодушно с твоей стороны…
ГГ: Вовсе нет. Позволь даже добавить, что многая его музыка ранних лет меня действительно покоряет, так что на самом деле с моей стороны было бы правильнее сказать, что это композитор, пришедший в конце своего пути к посредственности. И это большое преувеличение - говорить, что мое замечание о том, что он «умер слишком поздно», является отношением к его ранней смерти, на самом деле это реакция на такие размышления и предположения, как «Только представьте себе, что бы он сочинил, если бы дожил до семидесяти!»
БМ: Ну, для всех кто любит Моцарта и считает его поздние композиции наиболее прекрасными из когда-либо созданных, это неизбежные размышления. Может быть, бесполезные, но неизбежные.
ГГ: Ну конечно, я и сам часто думаю так о Перголези. Но я обоснованно считаю: если бы Моцарт дожил до семидесяти, он умер бы годом раньше Бетховена и двумя годами раньше Шуберта, и в таком случае думаю, что он, - если вы вообразите себе графическое изображение и продолжение линии последних трехста номеров Кехеля, - закончил бы как нечто среднее между Вебером и Шпором.
БМ: Это полная чушь, и ты это знаешь.
ГГ: Я не знаю, я просто думаю, что именно в этом направлении он бы пошел. В любом случае, я не вижу ничего в его музыкальной личности, что могло бы его привести к такому произведению, как например Большая Фуга.
БМ: Ты не хочешь сказать, что он стал «посредственным» композитором, потому что не стал развиваться в направлении «авангарда», как Бетховен?
ГГ: Ну конечно нет. Но если даже мы в остальном не согласны, мы должны согласиться, что «Zeitgeist» (духу времени) и политической направленности в музыке места нет. Мне было бы больше по душе, если бы Моцарт, во время своего отъезда из Зальцбурга, просто «заморозил» свой стиль и написал бы еще триста произведений без особо заметных изменений в манере. Должен сказать, что было бы забавно предположить, как отреагировал бы Моцарт на «Большую Фугу», если бы услышал ее! Я думаю, это было бы примерно то же самое, как если бы Рихард Штраус услышал op. 16 Шенберга.
БМ: Безусловно, это было бы забавно, но не очень плодотворно… Давай оставим догадки и предположения и обратимся к фактам.
ГГ: Ну давай.
БМ: Ты всегда избегал Моцарта? Я уверен, что во всяком случае тебя заставляли учить и играть его произведения во время твоей учебы.
ГГ: Ну конечно, меня заставляли, и если быть до конца честным, в некоторых случаях мне даже нравилось их играть для своего собственного удовольствия. Они дают некое удовольствие от исполнения, немного более сильное, чем Клементи, и немного более слабое, чем Скарлатти. Но всегда, когда приходило время составлять программу для какого-нибудь выступления, я успешно заменял Моцарта чем-нибудь из позднего Гайдна или раннего Бетховена, и реально я ни разу не исполнял Моцарта публично до двадцати пяти лет.
БМ: Но ведь ты должен был видеть еще с детства, что твое мнение о Моцарте не особенно разделяется окружающими.
ГГ: Сначала - нет. До тринадцати лет я был глубоко убежден, что все реагируют на всё точно так же, как я. Например, я думал, что совершенно очевидно все должны разделять мою любовь к небу, затянутому тучами. И было просто шоком, когда выяснилось, что некоторые люди предпочитают солнечную погоду. Даже сейчас не могу этого понять. Но это совсем другая история…
БМ: Были ли связаны эти два твоих представления? Согласен ли ты с образом Моцарта, созданным в 19 веке, связанным с чем-то солнечным, жизнерадостным?
ГГ: О да. Я всегда был согласен с этим, согласен и сейчас. Я думаю, что тенденция 19 века - рассматривать Моцарта с точки зрения внешних эмоций - гораздо ближе к правде, чем его образ как композитора, использующего внешние эмоции только как прикрытие для чего-то другого, более темного и глубокого. Но ты прав, между этими двумя идеями есть связь. В действительности мне всегда казалось, что в самом исполнении Моцарта есть изначально что-то легкомысленное и несерьезное, и для этого обязательно требовалось небо в тучах, или, в крайнем случае, - если таковое отсутствовало - опущенные шторы, чтобы играть его с требуемой концентрацией. И я отчетливо помню очень болезненное событие из моего двенадцатого года, когда Артур Шнабель, который был моим идолом, приехал в Торонто и играл К 333.
БМ: Но это должно было быть прозрением для тебя!
ГГ: Я не знаю, меня там не было. Несмотря на настояния моего учителя, я отказался идти. Все это закончилось тогда слезами и истерическими припадками ярости. Я просто не мог понять, как Шнабель мог так жестоко меня разочаровать.
БМ: Есть хоть один пианист, который произвел на тебя впечатление своим исполнением Моцарта?
ГГ: Ну, по крайней мере, не так, как Шнабель поразил меня своим Бетховеном - но это из-за эмоциональной ограниченности произведений самого Моцарта.
БМ: Или из-за твоих представлений об эмоциональной ограниченности.
ГГ: Согласен. Во всяком случае, я с огромным удовольствием вспоминаю запись Казадесюса того времени (у меня до сих пор есть в коллекции) - прекрасная запись всех концертов на 78 - это ведь было с Оркестром Парижской консерватории?..
БМ: Кажется.
ГГ: Мне еще нравилась - и ты можешь удивиться - Эйлин Джойс.
БМ: Я абсолютно не знаком с ее игрой.
ГГ: Она играла Моцарта как посвящение Богу. Даже я мог это понять. Всего несколько недель назад я слышал ее очень старую запись К 576 по радио, впервые за лет наверно двадцать, и снова вспомнил, какой необычайной пианисткой она была.
БМ: А как обстоит дело с дирижерами?
ГГ: Ну, вообще-то никто из интерпретаторов Моцартовского репертуара нашего времени - например, Вальтер, или Бичем, - не интересовал меня так, как специалисты по Бетховену, как, скажем, Вейнгартнер. Но с другой стороны, самый великий дирижер Моцарта, которого я когда-либо слышал, был не очень известен по эту сторону Атлантики.
БМ: И кто же это?
ГГ: Йозеф Крипс.
БМ: Правда?
ГГ: Совершенная. Он, кстати, учился у Вейнгартнера.
БМ: Действительно.
ГГ: До пятидесятых я не знал Крипса совсем, ни лично, ни как дирижера. Но когда пришло время, я открыл для себя его необычайную способность овладевать структурой, существом, которые на бумаге представлялись мне совершенно невозможными для осознания и вообще скучными - как например симфонии Брукнера - и что он преобразовывал их в абсолютно фантастические события! Его Моцарт был просто очарователен, и не думаю, что его запись с оркестром Concertgebouw когда-либо устареет. По моему мнению, он самый недооцененный дирижер своего поколения. Конечно, были и другие палочкомахатели, имевшие сходство с ним, например, Рейнеке или Сэлл, но Крипс был способен на нечто большее.
БМ: Согласен. Но, может быть, ты можешь подробней рассказать про это «нечто большее»?
ГГ: Не уверен. Во первых, Крипс был, в самом лучшем смысле этого слова, очень простым человеком. Боюсь, некоторые мои коллеги будут настаивать на том, чтобы называть его наивным, но это будет как неточным, так и бездушным. У него была какая-то слепая вера в то, что он собирался делать, и когда он говорил с кем-нибудь о музыке - неважно, о Моцарте или Малере, - его разговор всегда был основан на таком проникновенном и глубоком знании партитуры, что становилось просто страшно. И в то же время слова, которыми он описывал свои взгляды и чувства, были поразительно просты. Сочетание его глубочайшего внутреннего знания и почти детской невинности производили поразительный эффект. Это было как будто вы слушаете теолога, который верит в Бога - это совсем необязательно встречается всегда вместе - и как будто в каком-то темном уголке его доктрины доказано, что любое неверие просто невозможно, по крайней мере в данный момент.
БМ: Когда ты с ним играл, ты чувствовал то же?
ГГ: Абсолютно. Он ни в какой мере не был диктатором. Любой мог всегда высказать свое предложение! Я помню, что однажды я успешно убедил его, что некоторые указания, касающиеся динамики в си-бемоль мажорном концерте Бетховена, просто не имеют смысла, а он в ответ попросил оркестрантов изменить ремарки в нотах. Но в любом случае, когда ты садишься на свое место и начинаешь с ним играть, случается нечто, что я могу описать только как подобие гипноза. Он обычно смотрел на тебя так, будто начинался какой-то неизбежный процесс, процесс, в котором ты можешь принимать участие только со всеми остальными, в котором ты не можешь желать ничего, кроме как работать со всеми остальными, и все придет в свое время и расцветет тогда, когда это нужно и должно. И он давал ауфтакт, и все случалось именно так, это было просто волшебство.
БМ: Но ведь тогда играть с ним Моцарта должно было быть для тебя чем-то экстраординарным!
ГГ: Я никогда не играл с ним Моцарта.
БМ: Почему?
ГГ: Я боялся. Просто боялся. Я знал, что мои анти-моцартовские аргументы никогда не убедят его, - ты не можешь убедить вéнца, что Моцарт был посредственным композитором, - а с другой стороны я знал, что никогда не смогу разделить его любовь к Моцарту, и мне казалось, что любая форма совместного исполнения, в которой его любовь должна была бы идти на компромисс с моими взглядами, будет чем-то вроде богохульства. Не богохульства над Моцартом, о нем-то я не беспокоюсь, а над его любовью, которая позволила творить такие чудеса с музыкой. Он никогда не понимал, что мой отказ играть с ним Моцарта был основан на моем восхищении им самим. А еще был случай, когда он вдруг ужасно захотел спеть К 491 (концерт № 24), а фортепиано не было в этой комнате, но нужно было это обязательно сделать с первой и до последней ноты! Ты должен знать, что он помнил наизусть весь австро-немецкий репертуар и часто устраивал такие вещи - безо всяких нот! И вот, я пел партию фагота - или виолончели, - а Крипс пел и жестикулировал за всех остальных из нашего воображаемого оркестра. И в этот час - был перерыв на чай - я никогда не был более близок к любви к Моцарту, никогда ни до, ни после.
БМ: Ну а что бы ты сказал, если бы решил объяснить кому-нибудь вроде Крипса свою нелюбовь к Моцарту?
ГГ: Вот прямо так, безо всякого такта и дипломатии?
БМ: Да, не обращая внимания ни на возраст, опыт, преимущество - ни на что.
ГГ: Видишь ли, именно в этом и проблема. Такие люди, как Крипс, представляют собой (по крайней мере для меня) как бы комплексный результат после двухвекового восхищения Моцартом, и довольно трудно поставить такого человека перед фактом, что все эти годы он верил в неправильного бога. Я просто не знал бы, с чего начать
БМ: Ну, может быть стоит попробовать?
ГГ: Хорошо, попытаюсь. Думаю, получится вроде исповеди, подведения черты под моим отношением к музыке, в которой для меня существует что-то вроде столетнего слепого пятна. Его можно определить с одной стороны Искусством фуги, а с другой - Тристаном. Все, что находится между, в самом лучшем случае вызывает у меня восхищение - но не любовь.
БМ: Всё?
ГГ: Ну вообще-то не совсем, конечно, всё. Некоторые композиции Гайдна, несколько вещей сыновей Баха, и эта немного идиллическая сторона Бетховена, такие вещи, как первая часть опуса 101, или весь 28 опус, и конечно же я делаю исключения для таких произведений, как Большая Фуга, но она совсем не идиллическая, и мне она представляется одним из чудес в музыке. Потом еще Мендельсон - ну, когда он не пишет для фортепиано. Кажется, я тебе уже говорил, что я единственный известный человек, который предпочел бы послушать Paulus вместо Missa Solemnis.
БМ: А я, кажется, уже ответил, что у меня нет слов...
ГГ: Да, все так и было. И в лучшем случае вся музыка между поздним Бахом и средним Вагнером производит на меня довольно жалкое впечатление.
БМ: Но ведь это очень большой период времени!
ГГ: Так и есть.
БМ: Сразу приходят в голову, например, все романтики!
ГГ: За исключением Мендельсона.
БМ: За исключением Мендельсона, но весь Шуберт, Шопен и Шуман.
ГГ: Правильно.
БМ: И так называемый рококо - классический стиль.
ГГ: С упомянутыми исключениями.
БМ: Ты упомянул Гайдна и Бетховена, но всего лишь несколько произведений. Как скрипач, я бы хотел спросить тебя, как ты относишься к скрипичному концерту Бетховена.
ГГ: Боюсь, достаточно негативно. Честно говоря, ты выбрал произведение, которое просто сводит меня с ума. Весь этот средний период, который я называю «Me Explosion» (возможный перевод: вспышка меня?? - m.) у Бетховена - Аппассионата, Скрипичный концерт, Пятая Симфония и так далее, - в этом так много удовлетворенности самим собой, самолюбования, с этими бесконечно повторяющимися одинаковыми рисунками после вступительной части, в которой говорится «Идите вы к дьяволу, если будете толкать меня к дальнейшему прогрессу», - от всего этого меня тянет на зевоту до слез. Для меня просто одна из маленьких загадок жизни, почему же эти произведения производят такой потрясающий эффект.
БМ: И всегда производили.
ГГ: Действительно. Но это уже одна из маленьких загадок истории. Вообще-то, обсуждая Бетховена и его средний период, боюсь, мы отошли от нашей темы - от Моцарта.
БМ: Ну вообще-то не очень, потому что, имея такие сведения о Бетховене, Мендельсоне и всех остальных, можно лучше понять твое отношение к Моцарту.
ГГ: Да, это интересная идея. Действительно, я так углубился в обсуждение этого замечания о слепом пятне, всего лишь пытаясь объяснить, что Моцарт - это лишь часть гораздо большего, что он один из многих.
БМ: Есть ли что-нибудь, объединяющее всех тех, кого ты не любишь?
ГГ: Конечно есть. Мне бы хотелось еще добавить, в противоположность тому, что ты наверняка думаешь - мне совсем не обязательно нужно что-то вроде бесконечной фуги (хотя бесконечная фуга - это было бы нечто очень приятное) для того, чтобы получить удовольствие от музыки.
БМ: Но, по крайней мере, кажется, что тебе необходимо сильное ощущение независимости голосов, невзирая на ту структуру, которой они следуют, будь это просто сложная композиция или фуга. И именно поэтому, на мой взгляд, ты не выносишь (я бы лучше сказал, не понимаешь) такие вещи, как скрипичный концерт Бетховена, в противоположность его 28 опусу, который обожаешь, потому что, как было упомянуто раньше, он имеет непрерывную квартетоподобную структуру.
ГГ: Да, это так. И, Брюно, мне кажется, я знаю, откуда это идет. С самого детства я осознавал, что музыка, наиболее волнующая меня, имеет свое начало в хоралах и гимнах. И она совсем не обязательно должна быть каким-нибудь сложным додекафоническим хоралом, как «Es ist genug» или нечто подобное, она может быть очень обычным учебным произведением девятнадцатого века, например, «Abide with Me». И я всегда говорил, что самое обворожительное маленькое произведение во всей музыке - это гимн Орландо Гиббонса, он называется «Thus Angels Sang». Я не смогу перечесть, сколько раз я перебирал в голове эти такты, или сколько раз я их играл, или как часто я слушал их в исполнении The Deller Consort - сотни, а может, и тысячи раз. Я думаю, что именно вот этот чистый, ведущий, главный голос, больший, чем контрапункт в академическом смысле, является ключом к удовольствию от музыки.
БМ: Да, должен сказать, что это указывает на некоторую феноменальность твоих личных музыкальных вкусов. Но это также говорит о том, что именно эти твои принципы никогда не позволят тебе принять или понять орнаментальный элемент в музыке Моцарта или в любой другой музыке кого бы то ни было.
ГГ: Брюно, я бы не сказал, что я не понимаю Моцарта. Но есть одна вещь, которую я не могу принять ни в каком случае - это то, что мелодический элемент может быть отделен от его гармонического окружения. И я думаю, что композитор, обладающий именно ярко выраженным мелодическим талантом, склонен так делать, будь он Моцарт или Беллини или кто угодно. Вот ты, например, помнишь эти такты из второй части концерта К 482 (№ 22)? Мои замечания по этому поводу связаны не только с особенной моей нелюбовью к секвенциям, но даже больше с тем фактом, что Моцарт в этом месте, когда проводит эту секвенцию гармонически в доминанте второй степени родства, также проводит ее и через ми-бемоль в мелодии, или можно сказать, что фактически мелодия, с того момента, как вторые голоса подхватываются первыми скрипками, успешно подвергает опасности весь гармонический баланс этой части концерта. И для меня вот этот интервал от простого ми-бемоль до простого ре звучит, как если бы кто-то провел ногтем по грифельной доске, меня просто корежит.
БМ: И что же, по-твоему, он должен был сделать?
ГГ: Ну, если б я мог, убрал бы всю эту секвенцию вообще, чтобы никогда больше не путаться в этой ерунде.
БМ: А если бы тебе пришлось принять секвенцию как необходимость?
ГГ: В таком случае, единственное решение, которое приходит мне в голову, следующее: нужно взять до мажорный тритон и заставить его резонировать со случайным до минором, добавляя при этом незамысловатую ре из доминанты к медианте, чтобы хотя бы гармонически прояснить функции этой секвенции. Что-нибудь вроде этого… Или, если угодно, можно в стиле Мендельсона или Гуммеля, с аккомпанементом в виде канона. В этом случае придется, конечно, изменить ритмические элементы, которые вообще изменят характер секвенции, но по крайней мере не придется страдать от ногтей по доске.
БМ: Но ведь ты просто взял элементы композиции, как они и были, и сделал их явными, простыми и определенными.
ГГ: Видишь ли, Брюно, я всей душой за сложность, можешь мне поверить на слово. Но только если она работает внутри своей собственной структуры, если общая гармоническая атмосфера, в которой развивается произведение, представлена так, что представляет собой ясное психологическое объяснение всех этих факторов. И я что-то не вижу этого здесь совсем. Но с другой стороны, я уже говорил тебе, что не люблю 40-ю симфонию, хотя один из любимейших моментов в музыке Моцарта как раз из нее - эта необычайная секвенция, падающие сексты без аккомпанемента, сразу после двойной тактовой черты в финале. Это просто какое-то невероятное ощущение. Как будто Моцарт здесь пытался поприветствовать дух Антона Веберна из глубины времен. Это как оазис среди пустыней клише.
БМ: Пожалуйста, не жди согласия от моего смущенного молчания.
ГГ: Я и не жду. Просто здесь все работает в своем структурном окружении. И поэтому проблемы не существует. Совсем другой разговор - что он мог бы сделать это как-нибудь еще, не прибегая к секвенции. В общем, я поднял весь этот вопрос только потому, что считаю - невозможно иметь дело с мелодией, аккомпанированной или нет, вне гармонической структуры данной ситуации.
БМ: Вообще-то на самом деле, когда я сказал об орнаментальном элементе, я имел в виду совершенно другой «декоративный элемент», - бельканто в стиле Моцарта, его применение гамм, трелей, арпеджио, которые ты особенно не любишь - безотносительно к гармоническому аспекту.
ГГ: Я считаю, что моцартовское употребление украшений и орнаментации - какое-то слишком “legere”, как фокус, оно пробуждает во мне подозрение в некоем мошенничестве. Ощущение того, что и любой другой вариант фантазии, хорошо занимающей обе руки, тоже вполне подошел бы. Это изредка встречается и у Гайдна. А вот Бетховен - за исключением своего среднего периода - практически всегда достаточно убедительно показывает, что его украшения выполняют некую органическую функцию, и он очень неохотно разделяет свой тематический и орнаментальный материал, так что часто его финальные темы кажутся украшениями для предыдущих.
БМ: Справедливо ли будет сказано, что твои отклонения от темы Моцарта связаны с вопросами музыкальной формы настолько же, насколько они связаны с проблемами мелодизации гармонической последовательности? Я имею в виду, что у меня все время возникает впечатление, что ты хочешь применить шенберговский принцип развития музыкального произведения в любой музыке, совершенно не обращая внимания на то, подходит это в данной ситуации или нет.
ГГ: Знаешь что, Брюно, я ненавижу признаваться в этом даже самому себе, но это правда. Дело в том, что я предпочитаю индуктивную музыку дедуктивной, - музыку, в которой формальная структура соответствует развитию особой движущей идеи, я предпочитаю музыке, в которой существенные компоненты предопределенно собраны вместе, в соответствии с неким планом. Можно было бы даже изобрести салонную забаву, в которой нужно отнести музыкальное произведение к одной категории из двух. Вот я думаю, что все фуги Баха, например, были бы индуктивны.
БМ: Стоп, стоп - не все!
ГГ: Нет, все. Сама идея фуги основана на индуктивной форме, по крайней мере в гармоническом отношении, а вот например сонатное аллегро - нет.
БМ: И что же является наивысшей и завершающей формой индуктивного произведения?
ГГ: Не знаю. Наиболее подходящий ответ - оно еще не написано. Но если бы пришлось обязательно выбирать из уже написанного, я бы проголосовал за Большую Фугу или за что-нибудь типа Erwartung Шенберга.
БМ: Позволь спросить тебя об одном особенном произведении Моцарта, которое ты записывал дважды, Соната К 330. Поскольку ты считаешь сонату упрощенной музыкальной формой, изобретенной эпохой барокко, ты не признаешь никакого драматического момента внутри этой формы. И я знаю, что выбор темпа композитором ты считаешь чем-то совершенно не стоящим внимания - это было продемонстрировано как раз в этих записях. В первой из них ты берешь самый медленный темп, какой я когда-либо слышал, во второй же - безусловно, наиболее возможный быстрый…
ГГ: Мне что, нужно защищаться?
БМ: Обязательно.
ГГ: Сначала о 330. Я думаю, просто-напросто разные версии отражали разную скорость моего пульса во время записи. Должен сказать, что сейчас я предпочитаю более медленный темп, a la Клемперер, так что мне больше нравится первый вариант. Я могу защищаться с точки зрения теории, которую могу назвать теорией модулятивных различий. Позволь сформулировать это следующим образом: если ты девятьсот девяносто девятый раз наталкиваешься на сонату в до мажоре, в которой попадается вторая тема в соль мажоре, это не особо знаменательное событие, особенно если эта тема родилась через привычную гармоническую рутину - доминанта доминанты и все такое прочее. А если это не особо знаменательное событие, (и я говорю не только с точки зрения истории вообще, но и с предполагаемой точки зрения композитора эры Моцарта - композитора, у которого скорей всего не слишком далекие исторические перспективы, но еще много времени для сочинительства, который уже слышал четыреста сорок четыре раза подобные тематические наборы нот при дворе, причем двести двадцать два из них написал сам), то я вообще-то не вижу причин для попыток к модуляции, характеризации этого произведения. Но если, с другой стороны, принять это произведение как нечто, для написания чего пришлось пройти и огонь и воду; если какое-то гениальное своенравное событие вклинивается в эту самую форму сонатного аллегро и заставляет его выйти из своих рамок, тогда я всей душой за применение изменений темпа, которые соответствовали бы значимости данного события. Для примера возьмем первую часть опуса 10 № 2 (соната № 6), где Бетховен ввел сжатый материал в ключе субмедианты. Это волшебный момент, он заслуживает, на мой взгляд, очень особенной темповой трактовки, нужно нечто такое, что позволит главной теме перегруппироваться в течение ре мажорной - ре минорной секвенции, а затем исподволь, постепенно вернуться к жизни в виде фа мажорной тоники. И ведь ничего подобного в партитуре не указано, но это что-то вроде гармонической драмы, которую просто невозможно игнорировать.
БМ: Это также и причина того, что ты игнорируешь указания Моцарта удерживать темп неизменным в конце Рондо из К 333?
ГГ: Абсолютно. Я считаю, что именно в этом случае данный темп нужно признать безоговорочно. Это каденция, вне зависимости от того, что говорит Моцарт, и я просто не представляю, как он мог ожидать от кого-либо прохождения через минорную тонику и ее субмедианту без понижения скорости.
БМ: А что ты скажешь насчет сфорцандо, которые ты обычно не играешь вообще или по крайней мере сильно сглаживаешь?
ГГ: Да, виноват, признаюсь. Я всегда избегал играть сфорцандо. Видишь ли, Брюно, мне кажется, что они представляют собой некий театральный элемент, что-то такое, против чего восстает моя пуританская душа. Давай возьмем эти орнаментальные тридцать вторые во второй части соль минорной симфонии. В определенном театральном контексте они, может быть, и были бы оправданы. Во всех остальных случаях они кажутся мне просто немузыкальными.
БМ: С данной минуты я игнорирую все твои недовольства и жалобы на соль минорную симфонию. Мне вообще стало ясно, что на самом деле то, что ты не любишь в Моцарте - это сам Моцарт, что тебя вполне устраивает, когда он готов стать Гайдном или одним из Бахов-сыновей, и когда он проявляет свою собственную индивидуальность, тебе сразу становится неудобно.
ГГ: Да, это было бы сложно отрицать.
БМ: Но в итоге получается, что ты полностью отрицаешь Моцарта-драматурга, и не только потому, что ты идешь напролом и игнорируешь все сфорцандо, но потому что ты просто хочешь, чтоб он обладал всеми теми качествами, которые приписывает ему девятнадцатый век, - вечной юностью, жизнерадостностью, грацией и так далее.
ГГ: Не то чтоб я всего этого от него хочу - просто я был бы гораздо более счастлив, если б он был немного более серьезен, наподобие Глюка, тогда мне надо было бы просто подождать подходящей облачности и я смог бы играть его музыку с подобающей страстью. И хотя я верю, что все эти качества были у него от природы, я также уверен, что в его характере было очень много земных наклонностей, и когда он «вырос», эти наклонности взяли верх и привели его к посредственности.
БМ: Знаешь, я недавно смотрел фильм Бергмана по Волшебной Флейте, который, как я могу догадаться, не принадлежит к твоим любимым работам, и несмотря на мои мысли о не очень удачной звуковой дорожке, меня снова и снова захватывало само звучание музыки, это может показаться каким-то чувственным проявлением, - но я так не думаю. Это было нечто абсолютно духовное. Но настолько трудно найти прилагательное к этому чувству, и я не думаю, что какое-либо из стереотипных прилагательных, относящихся к Моцарту, могли бы описать его.
ГГ: Я думаю, можно сказать очень много, не соглашаясь с тобой. Видишь ли, когда целые поколения слушателей - и особенно неспециалистов, потому что их взгляды обычно имеют интуитивное преимущество над взглядами профессиональных музыкантов - нашли наиболее подходящими для Моцарта слова «легкость, легкомыслие, галантность, непосредственность», то нам подобает по крайней мере подумать о причинах таких определений, которые не обязательно родились из-за недостатка понимания или милосердия. Я думаю, что для очень многих людей - и я среди них - эти слова заключают в себе не критику того, что Моцарт нам дал, а намек на то, чего не дал. Я всегда вспоминаю очень экстраординарную концепцию в эссе о Моцарте одного теолога, Жана Ла Муана, который был как раз одним из самых перспективных музыкальных неспециалистов. В своей работе он попытался разобраться, что же так отталкивает его от Моцарта. Он выяснил, что в молодости он относился подозрительно к любому искусству, в котором была, как он выразился, «претензия на самодостаточность». Потом он понял, что гениальность неким образом соотносится со способностью понимать мир, но тем не менее от любого артиста он продолжал требовать то, что он называл «поляризация, опрометчивость, развитие», то, что он наблюдал в жизни мистических личностей.
БМ: Подозреваю, он не очень состыковался с Моцартом.
ГГ: Не очень. Собственно говоря, он сравнил Моцарта с Дон Жуаном, которого в свою очередь он назвал Керубино, возвратившимся с военной службы. Он сказал - и я специально для нашего разговора записал это, чтобы не процитировать неправильно - «Несмотря на его легкую грацию и виртуозность, Дон Жуан не обладает самим собой настолько, чтобы явно принадлежать абсолютному и без колебаний шествовать к молчанию бытия»
БМ: Ну, я конечно восхищен поэтикой, но дальше этого я пойти не могу.
ГГ: Я тоже не могу пойти дальше, потому что, с моей точки зрения, здесь сказано о Моцарте всё; по крайней мере всё, что можно сказать на данный момент.
За стиль камнями не кидать - я не переводчик, но все, кто читал оригинал и ЭТО - согласны, что смысл везде передан адекватно.
(Мне это особенно было тогда интересно, поскольку Моцарт - любимый композитор, а Гульд - любимый пианист :))
Интервью, взятое у Глена Гульда Брюно Монсенжоном в 1979 году.
Да простят мне читатели (если таковые будут) некоторые вольности в переводе, например, обращение на «ты», хотя я не знаю, пил ли Гульд на брудершафт с Монсенжоном; а также возможные неточности в терминологии.
Оригинал был взят на одном из моцартовских сайтов, адрес сейчас и не найду...
Брюно Монсенжон: Глен, я думаю, что с самого начала я должен получить у тебя подтверждение некоторых твоих публичных высказываний. Ты действительно говорил все эти неслыханные вещи о Моцарте, которые тебе приписывают? Ты действительно презираешь его музыку? И думаешь, что он «заурядный» композитор, который «умер скорее слишком поздно, чем слишком рано»?
Глен Гульд: Ну, эти цитаты может быть подходят для заголовков газет, но безусловно они требуют немного более глубокого подхода. Все, что я «презираю» из произведений Моцарта, относится к позднему периоду - такие вещи, как «Волшебная флейта», соль минорная симфония…
БМ: …Или любой другой из его шедевров!
ГГ: Если угодно. Конечно, есть некоторые вещи из ранних 1780-х или поздних 1770-х, которые я выношу - такие произведения как «Сераль», например, - они влетают в одно ухо и вылетают из другого, но как музыку заднего плана я вполне могу ее терпеть.
БМ: Как великодушно с твоей стороны…
ГГ: Вовсе нет. Позволь даже добавить, что многая его музыка ранних лет меня действительно покоряет, так что на самом деле с моей стороны было бы правильнее сказать, что это композитор, пришедший в конце своего пути к посредственности. И это большое преувеличение - говорить, что мое замечание о том, что он «умер слишком поздно», является отношением к его ранней смерти, на самом деле это реакция на такие размышления и предположения, как «Только представьте себе, что бы он сочинил, если бы дожил до семидесяти!»
БМ: Ну, для всех кто любит Моцарта и считает его поздние композиции наиболее прекрасными из когда-либо созданных, это неизбежные размышления. Может быть, бесполезные, но неизбежные.
ГГ: Ну конечно, я и сам часто думаю так о Перголези. Но я обоснованно считаю: если бы Моцарт дожил до семидесяти, он умер бы годом раньше Бетховена и двумя годами раньше Шуберта, и в таком случае думаю, что он, - если вы вообразите себе графическое изображение и продолжение линии последних трехста номеров Кехеля, - закончил бы как нечто среднее между Вебером и Шпором.
БМ: Это полная чушь, и ты это знаешь.
ГГ: Я не знаю, я просто думаю, что именно в этом направлении он бы пошел. В любом случае, я не вижу ничего в его музыкальной личности, что могло бы его привести к такому произведению, как например Большая Фуга.
БМ: Ты не хочешь сказать, что он стал «посредственным» композитором, потому что не стал развиваться в направлении «авангарда», как Бетховен?
ГГ: Ну конечно нет. Но если даже мы в остальном не согласны, мы должны согласиться, что «Zeitgeist» (духу времени) и политической направленности в музыке места нет. Мне было бы больше по душе, если бы Моцарт, во время своего отъезда из Зальцбурга, просто «заморозил» свой стиль и написал бы еще триста произведений без особо заметных изменений в манере. Должен сказать, что было бы забавно предположить, как отреагировал бы Моцарт на «Большую Фугу», если бы услышал ее! Я думаю, это было бы примерно то же самое, как если бы Рихард Штраус услышал op. 16 Шенберга.
БМ: Безусловно, это было бы забавно, но не очень плодотворно… Давай оставим догадки и предположения и обратимся к фактам.
ГГ: Ну давай.
БМ: Ты всегда избегал Моцарта? Я уверен, что во всяком случае тебя заставляли учить и играть его произведения во время твоей учебы.
ГГ: Ну конечно, меня заставляли, и если быть до конца честным, в некоторых случаях мне даже нравилось их играть для своего собственного удовольствия. Они дают некое удовольствие от исполнения, немного более сильное, чем Клементи, и немного более слабое, чем Скарлатти. Но всегда, когда приходило время составлять программу для какого-нибудь выступления, я успешно заменял Моцарта чем-нибудь из позднего Гайдна или раннего Бетховена, и реально я ни разу не исполнял Моцарта публично до двадцати пяти лет.
БМ: Но ведь ты должен был видеть еще с детства, что твое мнение о Моцарте не особенно разделяется окружающими.
ГГ: Сначала - нет. До тринадцати лет я был глубоко убежден, что все реагируют на всё точно так же, как я. Например, я думал, что совершенно очевидно все должны разделять мою любовь к небу, затянутому тучами. И было просто шоком, когда выяснилось, что некоторые люди предпочитают солнечную погоду. Даже сейчас не могу этого понять. Но это совсем другая история…
БМ: Были ли связаны эти два твоих представления? Согласен ли ты с образом Моцарта, созданным в 19 веке, связанным с чем-то солнечным, жизнерадостным?
ГГ: О да. Я всегда был согласен с этим, согласен и сейчас. Я думаю, что тенденция 19 века - рассматривать Моцарта с точки зрения внешних эмоций - гораздо ближе к правде, чем его образ как композитора, использующего внешние эмоции только как прикрытие для чего-то другого, более темного и глубокого. Но ты прав, между этими двумя идеями есть связь. В действительности мне всегда казалось, что в самом исполнении Моцарта есть изначально что-то легкомысленное и несерьезное, и для этого обязательно требовалось небо в тучах, или, в крайнем случае, - если таковое отсутствовало - опущенные шторы, чтобы играть его с требуемой концентрацией. И я отчетливо помню очень болезненное событие из моего двенадцатого года, когда Артур Шнабель, который был моим идолом, приехал в Торонто и играл К 333.
БМ: Но это должно было быть прозрением для тебя!
ГГ: Я не знаю, меня там не было. Несмотря на настояния моего учителя, я отказался идти. Все это закончилось тогда слезами и истерическими припадками ярости. Я просто не мог понять, как Шнабель мог так жестоко меня разочаровать.
БМ: Есть хоть один пианист, который произвел на тебя впечатление своим исполнением Моцарта?
ГГ: Ну, по крайней мере, не так, как Шнабель поразил меня своим Бетховеном - но это из-за эмоциональной ограниченности произведений самого Моцарта.
БМ: Или из-за твоих представлений об эмоциональной ограниченности.
ГГ: Согласен. Во всяком случае, я с огромным удовольствием вспоминаю запись Казадесюса того времени (у меня до сих пор есть в коллекции) - прекрасная запись всех концертов на 78 - это ведь было с Оркестром Парижской консерватории?..
БМ: Кажется.
ГГ: Мне еще нравилась - и ты можешь удивиться - Эйлин Джойс.
БМ: Я абсолютно не знаком с ее игрой.
ГГ: Она играла Моцарта как посвящение Богу. Даже я мог это понять. Всего несколько недель назад я слышал ее очень старую запись К 576 по радио, впервые за лет наверно двадцать, и снова вспомнил, какой необычайной пианисткой она была.
БМ: А как обстоит дело с дирижерами?
ГГ: Ну, вообще-то никто из интерпретаторов Моцартовского репертуара нашего времени - например, Вальтер, или Бичем, - не интересовал меня так, как специалисты по Бетховену, как, скажем, Вейнгартнер. Но с другой стороны, самый великий дирижер Моцарта, которого я когда-либо слышал, был не очень известен по эту сторону Атлантики.
БМ: И кто же это?
ГГ: Йозеф Крипс.
БМ: Правда?
ГГ: Совершенная. Он, кстати, учился у Вейнгартнера.
БМ: Действительно.
ГГ: До пятидесятых я не знал Крипса совсем, ни лично, ни как дирижера. Но когда пришло время, я открыл для себя его необычайную способность овладевать структурой, существом, которые на бумаге представлялись мне совершенно невозможными для осознания и вообще скучными - как например симфонии Брукнера - и что он преобразовывал их в абсолютно фантастические события! Его Моцарт был просто очарователен, и не думаю, что его запись с оркестром Concertgebouw когда-либо устареет. По моему мнению, он самый недооцененный дирижер своего поколения. Конечно, были и другие палочкомахатели, имевшие сходство с ним, например, Рейнеке или Сэлл, но Крипс был способен на нечто большее.
БМ: Согласен. Но, может быть, ты можешь подробней рассказать про это «нечто большее»?
ГГ: Не уверен. Во первых, Крипс был, в самом лучшем смысле этого слова, очень простым человеком. Боюсь, некоторые мои коллеги будут настаивать на том, чтобы называть его наивным, но это будет как неточным, так и бездушным. У него была какая-то слепая вера в то, что он собирался делать, и когда он говорил с кем-нибудь о музыке - неважно, о Моцарте или Малере, - его разговор всегда был основан на таком проникновенном и глубоком знании партитуры, что становилось просто страшно. И в то же время слова, которыми он описывал свои взгляды и чувства, были поразительно просты. Сочетание его глубочайшего внутреннего знания и почти детской невинности производили поразительный эффект. Это было как будто вы слушаете теолога, который верит в Бога - это совсем необязательно встречается всегда вместе - и как будто в каком-то темном уголке его доктрины доказано, что любое неверие просто невозможно, по крайней мере в данный момент.
БМ: Когда ты с ним играл, ты чувствовал то же?
ГГ: Абсолютно. Он ни в какой мере не был диктатором. Любой мог всегда высказать свое предложение! Я помню, что однажды я успешно убедил его, что некоторые указания, касающиеся динамики в си-бемоль мажорном концерте Бетховена, просто не имеют смысла, а он в ответ попросил оркестрантов изменить ремарки в нотах. Но в любом случае, когда ты садишься на свое место и начинаешь с ним играть, случается нечто, что я могу описать только как подобие гипноза. Он обычно смотрел на тебя так, будто начинался какой-то неизбежный процесс, процесс, в котором ты можешь принимать участие только со всеми остальными, в котором ты не можешь желать ничего, кроме как работать со всеми остальными, и все придет в свое время и расцветет тогда, когда это нужно и должно. И он давал ауфтакт, и все случалось именно так, это было просто волшебство.
БМ: Но ведь тогда играть с ним Моцарта должно было быть для тебя чем-то экстраординарным!
ГГ: Я никогда не играл с ним Моцарта.
БМ: Почему?
ГГ: Я боялся. Просто боялся. Я знал, что мои анти-моцартовские аргументы никогда не убедят его, - ты не можешь убедить вéнца, что Моцарт был посредственным композитором, - а с другой стороны я знал, что никогда не смогу разделить его любовь к Моцарту, и мне казалось, что любая форма совместного исполнения, в которой его любовь должна была бы идти на компромисс с моими взглядами, будет чем-то вроде богохульства. Не богохульства над Моцартом, о нем-то я не беспокоюсь, а над его любовью, которая позволила творить такие чудеса с музыкой. Он никогда не понимал, что мой отказ играть с ним Моцарта был основан на моем восхищении им самим. А еще был случай, когда он вдруг ужасно захотел спеть К 491 (концерт № 24), а фортепиано не было в этой комнате, но нужно было это обязательно сделать с первой и до последней ноты! Ты должен знать, что он помнил наизусть весь австро-немецкий репертуар и часто устраивал такие вещи - безо всяких нот! И вот, я пел партию фагота - или виолончели, - а Крипс пел и жестикулировал за всех остальных из нашего воображаемого оркестра. И в этот час - был перерыв на чай - я никогда не был более близок к любви к Моцарту, никогда ни до, ни после.
БМ: Ну а что бы ты сказал, если бы решил объяснить кому-нибудь вроде Крипса свою нелюбовь к Моцарту?
ГГ: Вот прямо так, безо всякого такта и дипломатии?
БМ: Да, не обращая внимания ни на возраст, опыт, преимущество - ни на что.
ГГ: Видишь ли, именно в этом и проблема. Такие люди, как Крипс, представляют собой (по крайней мере для меня) как бы комплексный результат после двухвекового восхищения Моцартом, и довольно трудно поставить такого человека перед фактом, что все эти годы он верил в неправильного бога. Я просто не знал бы, с чего начать
БМ: Ну, может быть стоит попробовать?
ГГ: Хорошо, попытаюсь. Думаю, получится вроде исповеди, подведения черты под моим отношением к музыке, в которой для меня существует что-то вроде столетнего слепого пятна. Его можно определить с одной стороны Искусством фуги, а с другой - Тристаном. Все, что находится между, в самом лучшем случае вызывает у меня восхищение - но не любовь.
БМ: Всё?
ГГ: Ну вообще-то не совсем, конечно, всё. Некоторые композиции Гайдна, несколько вещей сыновей Баха, и эта немного идиллическая сторона Бетховена, такие вещи, как первая часть опуса 101, или весь 28 опус, и конечно же я делаю исключения для таких произведений, как Большая Фуга, но она совсем не идиллическая, и мне она представляется одним из чудес в музыке. Потом еще Мендельсон - ну, когда он не пишет для фортепиано. Кажется, я тебе уже говорил, что я единственный известный человек, который предпочел бы послушать Paulus вместо Missa Solemnis.
БМ: А я, кажется, уже ответил, что у меня нет слов...
ГГ: Да, все так и было. И в лучшем случае вся музыка между поздним Бахом и средним Вагнером производит на меня довольно жалкое впечатление.
БМ: Но ведь это очень большой период времени!
ГГ: Так и есть.
БМ: Сразу приходят в голову, например, все романтики!
ГГ: За исключением Мендельсона.
БМ: За исключением Мендельсона, но весь Шуберт, Шопен и Шуман.
ГГ: Правильно.
БМ: И так называемый рококо - классический стиль.
ГГ: С упомянутыми исключениями.
БМ: Ты упомянул Гайдна и Бетховена, но всего лишь несколько произведений. Как скрипач, я бы хотел спросить тебя, как ты относишься к скрипичному концерту Бетховена.
ГГ: Боюсь, достаточно негативно. Честно говоря, ты выбрал произведение, которое просто сводит меня с ума. Весь этот средний период, который я называю «Me Explosion» (возможный перевод: вспышка меня?? - m.) у Бетховена - Аппассионата, Скрипичный концерт, Пятая Симфония и так далее, - в этом так много удовлетворенности самим собой, самолюбования, с этими бесконечно повторяющимися одинаковыми рисунками после вступительной части, в которой говорится «Идите вы к дьяволу, если будете толкать меня к дальнейшему прогрессу», - от всего этого меня тянет на зевоту до слез. Для меня просто одна из маленьких загадок жизни, почему же эти произведения производят такой потрясающий эффект.
БМ: И всегда производили.
ГГ: Действительно. Но это уже одна из маленьких загадок истории. Вообще-то, обсуждая Бетховена и его средний период, боюсь, мы отошли от нашей темы - от Моцарта.
БМ: Ну вообще-то не очень, потому что, имея такие сведения о Бетховене, Мендельсоне и всех остальных, можно лучше понять твое отношение к Моцарту.
ГГ: Да, это интересная идея. Действительно, я так углубился в обсуждение этого замечания о слепом пятне, всего лишь пытаясь объяснить, что Моцарт - это лишь часть гораздо большего, что он один из многих.
БМ: Есть ли что-нибудь, объединяющее всех тех, кого ты не любишь?
ГГ: Конечно есть. Мне бы хотелось еще добавить, в противоположность тому, что ты наверняка думаешь - мне совсем не обязательно нужно что-то вроде бесконечной фуги (хотя бесконечная фуга - это было бы нечто очень приятное) для того, чтобы получить удовольствие от музыки.
БМ: Но, по крайней мере, кажется, что тебе необходимо сильное ощущение независимости голосов, невзирая на ту структуру, которой они следуют, будь это просто сложная композиция или фуга. И именно поэтому, на мой взгляд, ты не выносишь (я бы лучше сказал, не понимаешь) такие вещи, как скрипичный концерт Бетховена, в противоположность его 28 опусу, который обожаешь, потому что, как было упомянуто раньше, он имеет непрерывную квартетоподобную структуру.
ГГ: Да, это так. И, Брюно, мне кажется, я знаю, откуда это идет. С самого детства я осознавал, что музыка, наиболее волнующая меня, имеет свое начало в хоралах и гимнах. И она совсем не обязательно должна быть каким-нибудь сложным додекафоническим хоралом, как «Es ist genug» или нечто подобное, она может быть очень обычным учебным произведением девятнадцатого века, например, «Abide with Me». И я всегда говорил, что самое обворожительное маленькое произведение во всей музыке - это гимн Орландо Гиббонса, он называется «Thus Angels Sang». Я не смогу перечесть, сколько раз я перебирал в голове эти такты, или сколько раз я их играл, или как часто я слушал их в исполнении The Deller Consort - сотни, а может, и тысячи раз. Я думаю, что именно вот этот чистый, ведущий, главный голос, больший, чем контрапункт в академическом смысле, является ключом к удовольствию от музыки.
БМ: Да, должен сказать, что это указывает на некоторую феноменальность твоих личных музыкальных вкусов. Но это также говорит о том, что именно эти твои принципы никогда не позволят тебе принять или понять орнаментальный элемент в музыке Моцарта или в любой другой музыке кого бы то ни было.
ГГ: Брюно, я бы не сказал, что я не понимаю Моцарта. Но есть одна вещь, которую я не могу принять ни в каком случае - это то, что мелодический элемент может быть отделен от его гармонического окружения. И я думаю, что композитор, обладающий именно ярко выраженным мелодическим талантом, склонен так делать, будь он Моцарт или Беллини или кто угодно. Вот ты, например, помнишь эти такты из второй части концерта К 482 (№ 22)? Мои замечания по этому поводу связаны не только с особенной моей нелюбовью к секвенциям, но даже больше с тем фактом, что Моцарт в этом месте, когда проводит эту секвенцию гармонически в доминанте второй степени родства, также проводит ее и через ми-бемоль в мелодии, или можно сказать, что фактически мелодия, с того момента, как вторые голоса подхватываются первыми скрипками, успешно подвергает опасности весь гармонический баланс этой части концерта. И для меня вот этот интервал от простого ми-бемоль до простого ре звучит, как если бы кто-то провел ногтем по грифельной доске, меня просто корежит.
БМ: И что же, по-твоему, он должен был сделать?
ГГ: Ну, если б я мог, убрал бы всю эту секвенцию вообще, чтобы никогда больше не путаться в этой ерунде.
БМ: А если бы тебе пришлось принять секвенцию как необходимость?
ГГ: В таком случае, единственное решение, которое приходит мне в голову, следующее: нужно взять до мажорный тритон и заставить его резонировать со случайным до минором, добавляя при этом незамысловатую ре из доминанты к медианте, чтобы хотя бы гармонически прояснить функции этой секвенции. Что-нибудь вроде этого… Или, если угодно, можно в стиле Мендельсона или Гуммеля, с аккомпанементом в виде канона. В этом случае придется, конечно, изменить ритмические элементы, которые вообще изменят характер секвенции, но по крайней мере не придется страдать от ногтей по доске.
БМ: Но ведь ты просто взял элементы композиции, как они и были, и сделал их явными, простыми и определенными.
ГГ: Видишь ли, Брюно, я всей душой за сложность, можешь мне поверить на слово. Но только если она работает внутри своей собственной структуры, если общая гармоническая атмосфера, в которой развивается произведение, представлена так, что представляет собой ясное психологическое объяснение всех этих факторов. И я что-то не вижу этого здесь совсем. Но с другой стороны, я уже говорил тебе, что не люблю 40-ю симфонию, хотя один из любимейших моментов в музыке Моцарта как раз из нее - эта необычайная секвенция, падающие сексты без аккомпанемента, сразу после двойной тактовой черты в финале. Это просто какое-то невероятное ощущение. Как будто Моцарт здесь пытался поприветствовать дух Антона Веберна из глубины времен. Это как оазис среди пустыней клише.
БМ: Пожалуйста, не жди согласия от моего смущенного молчания.
ГГ: Я и не жду. Просто здесь все работает в своем структурном окружении. И поэтому проблемы не существует. Совсем другой разговор - что он мог бы сделать это как-нибудь еще, не прибегая к секвенции. В общем, я поднял весь этот вопрос только потому, что считаю - невозможно иметь дело с мелодией, аккомпанированной или нет, вне гармонической структуры данной ситуации.
БМ: Вообще-то на самом деле, когда я сказал об орнаментальном элементе, я имел в виду совершенно другой «декоративный элемент», - бельканто в стиле Моцарта, его применение гамм, трелей, арпеджио, которые ты особенно не любишь - безотносительно к гармоническому аспекту.
ГГ: Я считаю, что моцартовское употребление украшений и орнаментации - какое-то слишком “legere”, как фокус, оно пробуждает во мне подозрение в некоем мошенничестве. Ощущение того, что и любой другой вариант фантазии, хорошо занимающей обе руки, тоже вполне подошел бы. Это изредка встречается и у Гайдна. А вот Бетховен - за исключением своего среднего периода - практически всегда достаточно убедительно показывает, что его украшения выполняют некую органическую функцию, и он очень неохотно разделяет свой тематический и орнаментальный материал, так что часто его финальные темы кажутся украшениями для предыдущих.
БМ: Справедливо ли будет сказано, что твои отклонения от темы Моцарта связаны с вопросами музыкальной формы настолько же, насколько они связаны с проблемами мелодизации гармонической последовательности? Я имею в виду, что у меня все время возникает впечатление, что ты хочешь применить шенберговский принцип развития музыкального произведения в любой музыке, совершенно не обращая внимания на то, подходит это в данной ситуации или нет.
ГГ: Знаешь что, Брюно, я ненавижу признаваться в этом даже самому себе, но это правда. Дело в том, что я предпочитаю индуктивную музыку дедуктивной, - музыку, в которой формальная структура соответствует развитию особой движущей идеи, я предпочитаю музыке, в которой существенные компоненты предопределенно собраны вместе, в соответствии с неким планом. Можно было бы даже изобрести салонную забаву, в которой нужно отнести музыкальное произведение к одной категории из двух. Вот я думаю, что все фуги Баха, например, были бы индуктивны.
БМ: Стоп, стоп - не все!
ГГ: Нет, все. Сама идея фуги основана на индуктивной форме, по крайней мере в гармоническом отношении, а вот например сонатное аллегро - нет.
БМ: И что же является наивысшей и завершающей формой индуктивного произведения?
ГГ: Не знаю. Наиболее подходящий ответ - оно еще не написано. Но если бы пришлось обязательно выбирать из уже написанного, я бы проголосовал за Большую Фугу или за что-нибудь типа Erwartung Шенберга.
БМ: Позволь спросить тебя об одном особенном произведении Моцарта, которое ты записывал дважды, Соната К 330. Поскольку ты считаешь сонату упрощенной музыкальной формой, изобретенной эпохой барокко, ты не признаешь никакого драматического момента внутри этой формы. И я знаю, что выбор темпа композитором ты считаешь чем-то совершенно не стоящим внимания - это было продемонстрировано как раз в этих записях. В первой из них ты берешь самый медленный темп, какой я когда-либо слышал, во второй же - безусловно, наиболее возможный быстрый…
ГГ: Мне что, нужно защищаться?
БМ: Обязательно.
ГГ: Сначала о 330. Я думаю, просто-напросто разные версии отражали разную скорость моего пульса во время записи. Должен сказать, что сейчас я предпочитаю более медленный темп, a la Клемперер, так что мне больше нравится первый вариант. Я могу защищаться с точки зрения теории, которую могу назвать теорией модулятивных различий. Позволь сформулировать это следующим образом: если ты девятьсот девяносто девятый раз наталкиваешься на сонату в до мажоре, в которой попадается вторая тема в соль мажоре, это не особо знаменательное событие, особенно если эта тема родилась через привычную гармоническую рутину - доминанта доминанты и все такое прочее. А если это не особо знаменательное событие, (и я говорю не только с точки зрения истории вообще, но и с предполагаемой точки зрения композитора эры Моцарта - композитора, у которого скорей всего не слишком далекие исторические перспективы, но еще много времени для сочинительства, который уже слышал четыреста сорок четыре раза подобные тематические наборы нот при дворе, причем двести двадцать два из них написал сам), то я вообще-то не вижу причин для попыток к модуляции, характеризации этого произведения. Но если, с другой стороны, принять это произведение как нечто, для написания чего пришлось пройти и огонь и воду; если какое-то гениальное своенравное событие вклинивается в эту самую форму сонатного аллегро и заставляет его выйти из своих рамок, тогда я всей душой за применение изменений темпа, которые соответствовали бы значимости данного события. Для примера возьмем первую часть опуса 10 № 2 (соната № 6), где Бетховен ввел сжатый материал в ключе субмедианты. Это волшебный момент, он заслуживает, на мой взгляд, очень особенной темповой трактовки, нужно нечто такое, что позволит главной теме перегруппироваться в течение ре мажорной - ре минорной секвенции, а затем исподволь, постепенно вернуться к жизни в виде фа мажорной тоники. И ведь ничего подобного в партитуре не указано, но это что-то вроде гармонической драмы, которую просто невозможно игнорировать.
БМ: Это также и причина того, что ты игнорируешь указания Моцарта удерживать темп неизменным в конце Рондо из К 333?
ГГ: Абсолютно. Я считаю, что именно в этом случае данный темп нужно признать безоговорочно. Это каденция, вне зависимости от того, что говорит Моцарт, и я просто не представляю, как он мог ожидать от кого-либо прохождения через минорную тонику и ее субмедианту без понижения скорости.
БМ: А что ты скажешь насчет сфорцандо, которые ты обычно не играешь вообще или по крайней мере сильно сглаживаешь?
ГГ: Да, виноват, признаюсь. Я всегда избегал играть сфорцандо. Видишь ли, Брюно, мне кажется, что они представляют собой некий театральный элемент, что-то такое, против чего восстает моя пуританская душа. Давай возьмем эти орнаментальные тридцать вторые во второй части соль минорной симфонии. В определенном театральном контексте они, может быть, и были бы оправданы. Во всех остальных случаях они кажутся мне просто немузыкальными.
БМ: С данной минуты я игнорирую все твои недовольства и жалобы на соль минорную симфонию. Мне вообще стало ясно, что на самом деле то, что ты не любишь в Моцарте - это сам Моцарт, что тебя вполне устраивает, когда он готов стать Гайдном или одним из Бахов-сыновей, и когда он проявляет свою собственную индивидуальность, тебе сразу становится неудобно.
ГГ: Да, это было бы сложно отрицать.
БМ: Но в итоге получается, что ты полностью отрицаешь Моцарта-драматурга, и не только потому, что ты идешь напролом и игнорируешь все сфорцандо, но потому что ты просто хочешь, чтоб он обладал всеми теми качествами, которые приписывает ему девятнадцатый век, - вечной юностью, жизнерадостностью, грацией и так далее.
ГГ: Не то чтоб я всего этого от него хочу - просто я был бы гораздо более счастлив, если б он был немного более серьезен, наподобие Глюка, тогда мне надо было бы просто подождать подходящей облачности и я смог бы играть его музыку с подобающей страстью. И хотя я верю, что все эти качества были у него от природы, я также уверен, что в его характере было очень много земных наклонностей, и когда он «вырос», эти наклонности взяли верх и привели его к посредственности.
БМ: Знаешь, я недавно смотрел фильм Бергмана по Волшебной Флейте, который, как я могу догадаться, не принадлежит к твоим любимым работам, и несмотря на мои мысли о не очень удачной звуковой дорожке, меня снова и снова захватывало само звучание музыки, это может показаться каким-то чувственным проявлением, - но я так не думаю. Это было нечто абсолютно духовное. Но настолько трудно найти прилагательное к этому чувству, и я не думаю, что какое-либо из стереотипных прилагательных, относящихся к Моцарту, могли бы описать его.
ГГ: Я думаю, можно сказать очень много, не соглашаясь с тобой. Видишь ли, когда целые поколения слушателей - и особенно неспециалистов, потому что их взгляды обычно имеют интуитивное преимущество над взглядами профессиональных музыкантов - нашли наиболее подходящими для Моцарта слова «легкость, легкомыслие, галантность, непосредственность», то нам подобает по крайней мере подумать о причинах таких определений, которые не обязательно родились из-за недостатка понимания или милосердия. Я думаю, что для очень многих людей - и я среди них - эти слова заключают в себе не критику того, что Моцарт нам дал, а намек на то, чего не дал. Я всегда вспоминаю очень экстраординарную концепцию в эссе о Моцарте одного теолога, Жана Ла Муана, который был как раз одним из самых перспективных музыкальных неспециалистов. В своей работе он попытался разобраться, что же так отталкивает его от Моцарта. Он выяснил, что в молодости он относился подозрительно к любому искусству, в котором была, как он выразился, «претензия на самодостаточность». Потом он понял, что гениальность неким образом соотносится со способностью понимать мир, но тем не менее от любого артиста он продолжал требовать то, что он называл «поляризация, опрометчивость, развитие», то, что он наблюдал в жизни мистических личностей.
БМ: Подозреваю, он не очень состыковался с Моцартом.
ГГ: Не очень. Собственно говоря, он сравнил Моцарта с Дон Жуаном, которого в свою очередь он назвал Керубино, возвратившимся с военной службы. Он сказал - и я специально для нашего разговора записал это, чтобы не процитировать неправильно - «Несмотря на его легкую грацию и виртуозность, Дон Жуан не обладает самим собой настолько, чтобы явно принадлежать абсолютному и без колебаний шествовать к молчанию бытия»
БМ: Ну, я конечно восхищен поэтикой, но дальше этого я пойти не могу.
ГГ: Я тоже не могу пойти дальше, потому что, с моей точки зрения, здесь сказано о Моцарте всё; по крайней мере всё, что можно сказать на данный момент.