Канчели-1
Шкала ценностей
Столичные новости, электронная версия. №36 (184), 02-05 октября 2001
http://cn.com.ua/N184/master/directspeech/directspeech.html
В основу статьи положена лекция, прочитанная выдающимся музыкантом в Зальцбурге в феврале 2000 года. Печатается с сокращениями. Подготовка текста С. В.
Я допускаю, что немалой части человеческого рода безразлично то, что происходит в окружающем мире. Наверное, неплохо уметь ограждать себя от непрекращающихся коллизий, но я убежден, что безразличие и равнодушие - не лучшие спутники творца. Мне кажется, что я в состоянии отличить музыку равнодушного и безучастного автора от музыки, в которой есть чувство сопереживания и боли. Такая музыка во мне вызывает безграничные симпатии. К такому необходимому для творца чувству, как сострадание, хотелось бы присовокупить и чувство терпимости. Ведь душевное состояние истинного творца пребывает в постоянном беспокойстве и смятении. И если к подобному состоянию добавляется озлобленность, неприятие существующего многообразия или, того хуже, зависть, то о преодолении собственных - внутренних, глубинных - творческих конфликтов лучше забыть. Приступая к сочинению, надо отречься от заложенных в нас низменных инстинктов и обрести душевный покой. Итак, сострадание и терпимость - качества, к которым все должны были бы, на мой взгляд, стремиться.
…Летом в Тбилиси бывает очень жарко. Однажды в начале 60-х годов, когда вся моя семья разъехалась, и я был дома один, в дверь позвонили. На пороге стоял молодой человек с книгой и маленьким свертком. Как оказалось, это была зубная щетка. Он сказал, что я должен был быть предупрежден о его появлении, что он - Сильвестров. Валя прожил у меня несколько дней. Я всегда любил музыку Сильвестрова и чем больше живу, тем больше в нее вникаю и понимаю, почему он так строго и ревностно относится к ее исполнению. У него особенное отношение к поэзии, к музыке, которую он слышит. Когда он говорит о прослушанной музыке, становится очевидным, что у него совершенно своеобразный слух. У него - вебернианское отношение к звуку. Его мысли - поразительно ясные - для меня всегда ценны.
Знакомство с Арво Пяртом началось тоже в 60-е годы и тоже в Тбилиси. Я помню те времена, когда его совсем не играли. И тогда мой друг, дирижер Джансуг Кахидзе смог устроить первый в жизни Арво авторский концерт. Тогда Пярт приехал в Тбилиси, и после концерта я единственный раз видел на его лице слезы. Его музыка невидимыми нитями связана с явлениями прошлого, но я всегда ощущаю ее устремленность вперед. Точнее сказать, я вижу мосты, перекинутые его музыкой к эпохе Возрождения. С другой же стороны, его музыка перекидывает мосты - куда? - для меня они уходят ввысь.
С тех пор, как меня стали часто играть и часто приходится читать западную прессу, я возненавидел композиторские «обоймы». То была примета советского времени - «обойма» имен: классиков, авангардистов, формалистов, прогрессивно мыслящих авторов и так далее. Такова была «обойма», включающая в себя фамилии Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Хренникова, Кабалевского, Свиридова. Потом возникла другая популярная «обойма»: Шнитке - Денисов - Губайдулина. На Западе написано огромное количество рецензий, где меня упоминают заодно с Турецким, Пяртом и Тавенером. Группы, как мне кажется, - свидетельство времени уходящего. Уже давно никто не упоминает, скажем, Кабалевского рядом с Шостаковичем и Прокофьевым. Также и Пярт - он решительно отличается от всех, я слышу его музыку не похожей ни на какую другую.
Что касается Альфреда Шнитке, то это совершенно особенный тип личности. Он удивлял меня постоянно. Альфред был конкретным выражением добродетели, порядочности, интеллигентности. Когда я с ним общался, у меня было впечатление, будто я был на причастии, будто я очистился, и мне отпущены грехи. Встречи наши были довольно частыми и, естественно, они происходили чаще всего в Москве. Никогда не забуду одного эпизода. Первый секретарь Союза композиторов СССР Тихон Хренников устраивал на секретариате прослушивания и обсуждения новых сочинений в присутствии авторов. Вскоре после того как Первую симфонию Шнитке сыграл Геннадий Рождественский (дело было в городе Горьком, поскольку в Москве это произойти не могло из-за негласного запрета на исполнение сочинений Альфреда), на секретариате должно было пройти прослушивание и обсуждение этой симфонии в магнитофонной записи. Я оказался в это время в Москве. Альфред позвонил мне, очень-очень извинялся и попросил меня пойти вместе с ним на это мероприятие. Мне было неловко идти на секретариат, членом которого я не являлся, но я пошел - ради него. И я услышал высказывания «сильных мира сего» с впечатлениями о Первой симфонии. Не буду сейчас их пересказывать. Лишь упомяну с благодарностью две фамилии - тех, кто проявил доброжелательность, - это были Щедрин и Эшпай. Все остальные позволили себе такую хулу, что я просто опешил: как можно в присутствии автора произносить столь оскорбительные для него и для его музыки суждения. Это был ужас! Я не знал, что мне делать. Альфред сидел молча. Его попросили выступить, он очень вежливо отказался и с присущей ему скромностью поблагодарил «высокое собрание». Мы вышли на улицу. Он сел за руль машины, я сел рядом. И тут я не выдержал: я не мог позволить себе выступить там (хотя сожалею и всю жизнь укоряю себя за это), но в машине дал волю чувствам. Я вырос в Тбилиси в хулиганском районе и владел каскадом самых нецензурных ругательств. И вдруг я почувствовал, что Альфреду стало неловко, он немного покраснел. И тихо сказал: «Я тебя прошу, не надо». Тогда я понял, сколько надо иметь нравственной силы, какой надо обладать силой духа, чтобы после того, что ему пришлось услышать на секретариате, не допустить ругани в адрес тех людей.
Я с уверенностью могу сказать, что без Альфреда, Арво, Валентина, других моих друзей мои нравственные приоритеты безнадежно обеднели бы.
На вопрос о том, считаю ли я себя счастливым человеком, я всегда отвечаю утвердительно, что, как правило, влечет следующий вопрос: «Почему же вы пишите такую печальную, трагическую музыку?» - «Вы думаете, было бы лучше, если бы я чувствовал себя несчастным, но писал веселую и беспечную музыку?» - отшучиваюсь я.
На самом же деле, мое счастье заключается во взаимоотношениях с близкими мне людьми.
Я никогда не ставил своей целью следовать какой-нибудь из существующих стилевых систем либо опровергать их. Разумеется, каждый, кто начинает писать музыку, встречается лицом к лицу с комплексом традиций - и многовековых, и современных. Мне одинаково близки музыка добаховской эпохи и XX века, хотя, впрочем, я не очень доверяю людям, чья душа одинаково открыта музыке любой эпохи, любого направления.
Развитие технологий сегодня достигло невиданного уровня, что, несомненно, для определенной части композиторов превратилось во благо. С восторгом наблюдая за происходящим, мысленно я ощущаю себя живущим во времена экипажей, запряженных лошадьми, и первых автомобилей. Почему-то ностальгия по временам столетней давности возникает в моей душе довольно часто. Орудиями ремесла для меня остаются старомодные карандаши, резинка, линейка. Не меняются и выработанные в молодости приоритеты, которые у многих могут вызвать удивление, - это творчество Малера и Веберна, Стравинского и Шостаковича, венских классиков и Баха. Конечно, мне интересен Рихард Штраус - более чем Брукнер, так же, как музыка Лигети мне намного ближе, чем музыка Ксенакиса, Веберна, чем Пьера Булеза.
Существуют явления, отношение к которым меняется в соответствии со временем или событиями, происходившими в нашей жизни. По этому поводу Джордж Оруэлл в некрологе памяти Киплинга писал: «В тринадцатилетнем возрасте я Киплинга обожествлял, в семнадцатилетнем возненавидел, в двадцать лет читал с воодушевлением, в двадцать пять потерял к нему всякий интерес, сейчас же не в силах освободиться от влияния его волшебства». Разве не происходит нечто подобное с нашим сознанием по отношению к различным музыкальным эпохам? Грани между ними настолько стерты, что зачастую мы ими пренебрегаем. В то же время бескомпромиссность и антагонизм между различными стилистическими направлениями во второй половине XX века очевидны. Однако отношение антагонистов к куда более пестрому стилистическому наследию первых десятилетий нашего столетия вполне лояльно. Думаю, то же самое произойдет через несколько десятилетий и со стилистическими направлениями, которые сегодня кажутся несовместимыми. Ведь объединял же Барток опыт Стравинского и Шенберга, что считалось в его время невозможным.
В начале творческого пути перед нами возникает важная, возможно самая важная, проблема: не поддаваться соблазну, когда открывается широкий спектр современных техник, и, не обращая внимания на критику, даже доброжелательную, самому определить круг своих интересов, настойчиво искать ту нехоженую тропу, которая лишь позднее, вследствие неимоверных усилий может приобрести определенные очертания. Хотя не дай Бог, если подобное стремление найти свой путь превратится в самоцель. Постараюсь объяснить очевидное противоречие высказанной мысли: если страсть к оригинальности, к непохожести, к экстравагантности довлеет над сознанием, то писать музыку не имеет смысла. Вышеназванными признаками, полагаю, отличается музыка тех авторов, у которых стремление к оригинальности сильнее природного дара.
Возможно, мир, который открывается мне и живет в моей музыке, кому-то кажется бедным. Меня ведь часто упрекали в том, что я не выхожу за пределы раз определившейся образной сферы. Но порою и мне кажется, будто я продолжаю писать начатое в молодости одно сочинение, которое закончится лишь с моим уходом из жизни или тогда, когда больше не смогу писать. Течение мыслей в этом сочинении длиною в целую жизнь соответствует душевному состоянию, которое, постоянно меняясь, по сути своей остается неизменным: печаль, сожаление, неприятие грубой силы. Надежда преобладает над радостью и ликованием…
Каждый раз, когда я начинаю работу над новым сочинением, мною движет единственная цель: преодолеть мною же воздвигнутые барьеры и тем самым почувствовать хотя бы временное облегчение. Процесс этот для меня весьма мучительный, и иллюзорность преодоления трудностей вовсе не идентична чувству удовлетворенности. Я не старался и не стараюсь выглядеть оригинальным. Сочиняя, я не думаю специально о применении тех или иных средств. Я намечаю основные темы, драматургический план целого, а затем последовательно, нота за нотой выстраиваю некое музыкальное действо, которое должно витать в воображении слушателя и, по мере возможности, передавать ощущение красоты, вечности, струящегося в вышине света. Внушать чувство той широко понимаемой религиозности, что присутствует в любой дорогой мне музыке. Конечно, я хотел бы, чтобы созданное мною осталось жить. Но я работаю не для будущего, не для далеких потомков (впрочем, оценки современников также не являются для меня определяющими). Скорее я заполняю некое пространство, оставленное людьми, которые жили много веков назад и что-то не успели осуществить. От сочинения к сочинению мой язык упрощается, и я ничего не могу с этим поделать.
Недавно я прочел весьма удачное, на мой взгляд, высказывание: «Все остальные виды искусств пытаются воздействовать на нас убеждением, в то время как музыка застает нас врасплох» (Эдуард Ганслик). Феномен музыки и впрямь обладает этим редкостным качеством. Хотя более всего меня обычно поражает та таинственная тишина, что предшествует рождению звука. Точно так же существует мир звуков, после которого тишина воспринимается как музыка.
В каждом из нас живут сугубо личные переживания, и каждый старается выразить их по-своему. Ведь музыка, застающая нас врасплох, не нуждается в конкретизации. И все-таки: тишину готовит музыка, а порою сама тишина превращается в музыку. Достижение такой тишины - моя мечта.
Столичные новости, электронная версия. №36 (184), 02-05 октября 2001
http://cn.com.ua/N184/master/directspeech/directspeech.html
В основу статьи положена лекция, прочитанная выдающимся музыкантом в Зальцбурге в феврале 2000 года. Печатается с сокращениями. Подготовка текста С. В.
Я допускаю, что немалой части человеческого рода безразлично то, что происходит в окружающем мире. Наверное, неплохо уметь ограждать себя от непрекращающихся коллизий, но я убежден, что безразличие и равнодушие - не лучшие спутники творца. Мне кажется, что я в состоянии отличить музыку равнодушного и безучастного автора от музыки, в которой есть чувство сопереживания и боли. Такая музыка во мне вызывает безграничные симпатии. К такому необходимому для творца чувству, как сострадание, хотелось бы присовокупить и чувство терпимости. Ведь душевное состояние истинного творца пребывает в постоянном беспокойстве и смятении. И если к подобному состоянию добавляется озлобленность, неприятие существующего многообразия или, того хуже, зависть, то о преодолении собственных - внутренних, глубинных - творческих конфликтов лучше забыть. Приступая к сочинению, надо отречься от заложенных в нас низменных инстинктов и обрести душевный покой. Итак, сострадание и терпимость - качества, к которым все должны были бы, на мой взгляд, стремиться.
…Летом в Тбилиси бывает очень жарко. Однажды в начале 60-х годов, когда вся моя семья разъехалась, и я был дома один, в дверь позвонили. На пороге стоял молодой человек с книгой и маленьким свертком. Как оказалось, это была зубная щетка. Он сказал, что я должен был быть предупрежден о его появлении, что он - Сильвестров. Валя прожил у меня несколько дней. Я всегда любил музыку Сильвестрова и чем больше живу, тем больше в нее вникаю и понимаю, почему он так строго и ревностно относится к ее исполнению. У него особенное отношение к поэзии, к музыке, которую он слышит. Когда он говорит о прослушанной музыке, становится очевидным, что у него совершенно своеобразный слух. У него - вебернианское отношение к звуку. Его мысли - поразительно ясные - для меня всегда ценны.
Знакомство с Арво Пяртом началось тоже в 60-е годы и тоже в Тбилиси. Я помню те времена, когда его совсем не играли. И тогда мой друг, дирижер Джансуг Кахидзе смог устроить первый в жизни Арво авторский концерт. Тогда Пярт приехал в Тбилиси, и после концерта я единственный раз видел на его лице слезы. Его музыка невидимыми нитями связана с явлениями прошлого, но я всегда ощущаю ее устремленность вперед. Точнее сказать, я вижу мосты, перекинутые его музыкой к эпохе Возрождения. С другой же стороны, его музыка перекидывает мосты - куда? - для меня они уходят ввысь.
С тех пор, как меня стали часто играть и часто приходится читать западную прессу, я возненавидел композиторские «обоймы». То была примета советского времени - «обойма» имен: классиков, авангардистов, формалистов, прогрессивно мыслящих авторов и так далее. Такова была «обойма», включающая в себя фамилии Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Хренникова, Кабалевского, Свиридова. Потом возникла другая популярная «обойма»: Шнитке - Денисов - Губайдулина. На Западе написано огромное количество рецензий, где меня упоминают заодно с Турецким, Пяртом и Тавенером. Группы, как мне кажется, - свидетельство времени уходящего. Уже давно никто не упоминает, скажем, Кабалевского рядом с Шостаковичем и Прокофьевым. Также и Пярт - он решительно отличается от всех, я слышу его музыку не похожей ни на какую другую.
Что касается Альфреда Шнитке, то это совершенно особенный тип личности. Он удивлял меня постоянно. Альфред был конкретным выражением добродетели, порядочности, интеллигентности. Когда я с ним общался, у меня было впечатление, будто я был на причастии, будто я очистился, и мне отпущены грехи. Встречи наши были довольно частыми и, естественно, они происходили чаще всего в Москве. Никогда не забуду одного эпизода. Первый секретарь Союза композиторов СССР Тихон Хренников устраивал на секретариате прослушивания и обсуждения новых сочинений в присутствии авторов. Вскоре после того как Первую симфонию Шнитке сыграл Геннадий Рождественский (дело было в городе Горьком, поскольку в Москве это произойти не могло из-за негласного запрета на исполнение сочинений Альфреда), на секретариате должно было пройти прослушивание и обсуждение этой симфонии в магнитофонной записи. Я оказался в это время в Москве. Альфред позвонил мне, очень-очень извинялся и попросил меня пойти вместе с ним на это мероприятие. Мне было неловко идти на секретариат, членом которого я не являлся, но я пошел - ради него. И я услышал высказывания «сильных мира сего» с впечатлениями о Первой симфонии. Не буду сейчас их пересказывать. Лишь упомяну с благодарностью две фамилии - тех, кто проявил доброжелательность, - это были Щедрин и Эшпай. Все остальные позволили себе такую хулу, что я просто опешил: как можно в присутствии автора произносить столь оскорбительные для него и для его музыки суждения. Это был ужас! Я не знал, что мне делать. Альфред сидел молча. Его попросили выступить, он очень вежливо отказался и с присущей ему скромностью поблагодарил «высокое собрание». Мы вышли на улицу. Он сел за руль машины, я сел рядом. И тут я не выдержал: я не мог позволить себе выступить там (хотя сожалею и всю жизнь укоряю себя за это), но в машине дал волю чувствам. Я вырос в Тбилиси в хулиганском районе и владел каскадом самых нецензурных ругательств. И вдруг я почувствовал, что Альфреду стало неловко, он немного покраснел. И тихо сказал: «Я тебя прошу, не надо». Тогда я понял, сколько надо иметь нравственной силы, какой надо обладать силой духа, чтобы после того, что ему пришлось услышать на секретариате, не допустить ругани в адрес тех людей.
Я с уверенностью могу сказать, что без Альфреда, Арво, Валентина, других моих друзей мои нравственные приоритеты безнадежно обеднели бы.
На вопрос о том, считаю ли я себя счастливым человеком, я всегда отвечаю утвердительно, что, как правило, влечет следующий вопрос: «Почему же вы пишите такую печальную, трагическую музыку?» - «Вы думаете, было бы лучше, если бы я чувствовал себя несчастным, но писал веселую и беспечную музыку?» - отшучиваюсь я.
На самом же деле, мое счастье заключается во взаимоотношениях с близкими мне людьми.
Я никогда не ставил своей целью следовать какой-нибудь из существующих стилевых систем либо опровергать их. Разумеется, каждый, кто начинает писать музыку, встречается лицом к лицу с комплексом традиций - и многовековых, и современных. Мне одинаково близки музыка добаховской эпохи и XX века, хотя, впрочем, я не очень доверяю людям, чья душа одинаково открыта музыке любой эпохи, любого направления.
Развитие технологий сегодня достигло невиданного уровня, что, несомненно, для определенной части композиторов превратилось во благо. С восторгом наблюдая за происходящим, мысленно я ощущаю себя живущим во времена экипажей, запряженных лошадьми, и первых автомобилей. Почему-то ностальгия по временам столетней давности возникает в моей душе довольно часто. Орудиями ремесла для меня остаются старомодные карандаши, резинка, линейка. Не меняются и выработанные в молодости приоритеты, которые у многих могут вызвать удивление, - это творчество Малера и Веберна, Стравинского и Шостаковича, венских классиков и Баха. Конечно, мне интересен Рихард Штраус - более чем Брукнер, так же, как музыка Лигети мне намного ближе, чем музыка Ксенакиса, Веберна, чем Пьера Булеза.
Существуют явления, отношение к которым меняется в соответствии со временем или событиями, происходившими в нашей жизни. По этому поводу Джордж Оруэлл в некрологе памяти Киплинга писал: «В тринадцатилетнем возрасте я Киплинга обожествлял, в семнадцатилетнем возненавидел, в двадцать лет читал с воодушевлением, в двадцать пять потерял к нему всякий интерес, сейчас же не в силах освободиться от влияния его волшебства». Разве не происходит нечто подобное с нашим сознанием по отношению к различным музыкальным эпохам? Грани между ними настолько стерты, что зачастую мы ими пренебрегаем. В то же время бескомпромиссность и антагонизм между различными стилистическими направлениями во второй половине XX века очевидны. Однако отношение антагонистов к куда более пестрому стилистическому наследию первых десятилетий нашего столетия вполне лояльно. Думаю, то же самое произойдет через несколько десятилетий и со стилистическими направлениями, которые сегодня кажутся несовместимыми. Ведь объединял же Барток опыт Стравинского и Шенберга, что считалось в его время невозможным.
В начале творческого пути перед нами возникает важная, возможно самая важная, проблема: не поддаваться соблазну, когда открывается широкий спектр современных техник, и, не обращая внимания на критику, даже доброжелательную, самому определить круг своих интересов, настойчиво искать ту нехоженую тропу, которая лишь позднее, вследствие неимоверных усилий может приобрести определенные очертания. Хотя не дай Бог, если подобное стремление найти свой путь превратится в самоцель. Постараюсь объяснить очевидное противоречие высказанной мысли: если страсть к оригинальности, к непохожести, к экстравагантности довлеет над сознанием, то писать музыку не имеет смысла. Вышеназванными признаками, полагаю, отличается музыка тех авторов, у которых стремление к оригинальности сильнее природного дара.
Возможно, мир, который открывается мне и живет в моей музыке, кому-то кажется бедным. Меня ведь часто упрекали в том, что я не выхожу за пределы раз определившейся образной сферы. Но порою и мне кажется, будто я продолжаю писать начатое в молодости одно сочинение, которое закончится лишь с моим уходом из жизни или тогда, когда больше не смогу писать. Течение мыслей в этом сочинении длиною в целую жизнь соответствует душевному состоянию, которое, постоянно меняясь, по сути своей остается неизменным: печаль, сожаление, неприятие грубой силы. Надежда преобладает над радостью и ликованием…
Каждый раз, когда я начинаю работу над новым сочинением, мною движет единственная цель: преодолеть мною же воздвигнутые барьеры и тем самым почувствовать хотя бы временное облегчение. Процесс этот для меня весьма мучительный, и иллюзорность преодоления трудностей вовсе не идентична чувству удовлетворенности. Я не старался и не стараюсь выглядеть оригинальным. Сочиняя, я не думаю специально о применении тех или иных средств. Я намечаю основные темы, драматургический план целого, а затем последовательно, нота за нотой выстраиваю некое музыкальное действо, которое должно витать в воображении слушателя и, по мере возможности, передавать ощущение красоты, вечности, струящегося в вышине света. Внушать чувство той широко понимаемой религиозности, что присутствует в любой дорогой мне музыке. Конечно, я хотел бы, чтобы созданное мною осталось жить. Но я работаю не для будущего, не для далеких потомков (впрочем, оценки современников также не являются для меня определяющими). Скорее я заполняю некое пространство, оставленное людьми, которые жили много веков назад и что-то не успели осуществить. От сочинения к сочинению мой язык упрощается, и я ничего не могу с этим поделать.
Недавно я прочел весьма удачное, на мой взгляд, высказывание: «Все остальные виды искусств пытаются воздействовать на нас убеждением, в то время как музыка застает нас врасплох» (Эдуард Ганслик). Феномен музыки и впрямь обладает этим редкостным качеством. Хотя более всего меня обычно поражает та таинственная тишина, что предшествует рождению звука. Точно так же существует мир звуков, после которого тишина воспринимается как музыка.
В каждом из нас живут сугубо личные переживания, и каждый старается выразить их по-своему. Ведь музыка, застающая нас врасплох, не нуждается в конкретизации. И все-таки: тишину готовит музыка, а порою сама тишина превращается в музыку. Достижение такой тишины - моя мечта.