ПЕРСОНАЛИИ - Энрике Гранадос, часть 2-я

[rar_archive]

навигатор guitarra-antiqua > персоналии Rustik68 ©1998
Напоминаем, авторство статей на «Античной гитаре» принадлежит не мне, а Рустему Ахунову. Изложение ведётся от его лица, rar-archive будет лишь немного корректировать старые тексты и добавлять медиаприложения.



Энрике Гранадос (1867-1916) - выдающийся испанский композитор и пианист, младший современник и сподвижник И. Альбениса. В его фортепианном творчестве, также вспоенном испанским фольклором, с особой силой проявилось лирическое дарование композитора. Пьесы Гранадоса, при всем их жанровом своеобразии и мелодическом блеске, прежде всего отличает глубокая поэтичность. Таков и его популярнейший Пятый танец (из двенадцати «Испанских танцев»), в основе которого андалусская малагенья.

Click to view

Ernesto Bitetti plays LIVE: Danza Espagnola No 5 by E. Granados

ЧАСТЬ 2-я
/ ВЕРНУТЬСЯ К 1-й ЧАСТИ СТАТЬИ/

Судьба «Гойесок» на концертной эстраде сложилась самым удачным образом. В 1911 году они вызвали бурный восторг барселонской публики. В 1914 году Гранадос впервые исполнил их в Париже и снова имел громадный успех. Он повлек   
  Эскиз костюма к опере
Гранадоса «Гойески» за собой неожиданный результат: Национальная академия музыки (Grand Opera) заказала композитору оперу на сюжет, связанный с картинами Гойи, с просьбой использовать в ней тематический материал фортепианных пьес - мысль трудно осуществимая в общепринятых формах музыкального театра. Получив либретто Фернандо Перике, Гранадос очень быстро написал оперу, получившую то же название, что и сюита. Так появилось в свет единственное в своем роде произведение, переводящее содержание концертной фортепианной сюиты на язык музыкально-драматического искусства.

Разумеется, такое перевоплощение стало возможным лишь потому, что в музыке сюиты была картинность, даже - сюжетность, дающие точку опоры при создании сценических образов и ситуаций. Но трудности были велики. Для большого оперного спектакля музыки не хватало количественно, и партитуру пришлось пополнить фрагментами тонадилий, написанных Гранадосом почти одновременно с «Гойесками». Таким образом опера была составлена из разнородных материалов, причем работа над нею была закончена в предельно короткий срок, что не могло не сказаться на самом произведении, в особенности на качестве его драматургии.

Опера «Гойески» написана в трех картинах с эпилогом. В ней разыгрывается история любви и ревности, завершающаяся трагической развязкой. Все это выдержано в духе веристской драмы, чье влияние сказалось несколькими годами раньше и в опере Фальи «Короткая жизнь». Речь идет не столько о сюжете и даже не о действующих лицах, сколько о бытовой и психологической атмосфере действия, связанной с общим замыслом и прежде всего с характером музыки Гранадоса.

Действие первых двух картин развертывается на фоне народного веселья. Здесь назревает завязка будущей трагедии, ситуацией несколько напоминающая оперу «Кармен». 1-я картина рисует праздник на окраине Мадрида, в ней звучит музыка «Пелеле» (7-я пьеса сюиты), а затем в основу любовной сцены композитор ставит «Галантные комплименты». 2-я картина развивает материал «Фанданго при свечах» (3-я пьеса сюиты); ее танцевальный характер особенно подчеркивает драматизм финала - сцены бурного объяснения соперников, заканчивающейся вызовом на поединок. Музыка «Фанданго при свечах» переложена для оркестра с хором, она вполне естественно переносится на сцену и дает возможность для создания хореографической картины по мотивам испанских танцев и живописи Гойи. Это кульминация чисто музыкальной стихии оперы, косвенно связанной с развитием сюжетной линии. В 3-й картине эта линия выступает на первый план, поэтический подтекст сюиты здесь стал реальностью театрального действия.

3-я картина - наиболее драматически напряженная и развернутая в опере. И, пожалуй, - как и в сюите - наиболее разнообразно представляющая специфику искусства Гойи. Это любовная сцена в ночном саду, где снова звучат мелодии «Разговоров через решетку» и «Махи и соловья». Появление соперника, поединок и гибель Махо сопровождает музыка пьесы «Любовь и смерть». Эта трагическая развязка могла бы стать завершением произведения, однако композитор добавляет эпилог, вносящий в реальную драму любви и ревности зловеще фантастический оттенок: эпилог построен на «Серенаде призрака» и заканчивает оперу загадочными звучаниями шести открытых струн гитары. Как и в сюите, это воспринимается в качестве неожиданного, но по-своему убедительного заключения пестрой череды событий.

Трудно в полной мере оценить оперу, не повидав ее на сцене. Однако исследователи творчества Гранадоса справедливо указывают, что либретто оказалось недостаточно действенным для того, чтобы создать настоящую драматургическую основу для сценического перевоплощения фортепианной сюиты, что само по себе представляло чрезвычайные трудности. Оригинал - в концертном зале - оказался много интереснее, чем его вариант - в театре. Это очевидно и определило судьбу оперы Гранадоса - успех премьеры, не был закреплен, и опера не удержалась в репертуаре.

«Гойески» - сюита и опера не стоят особняком в творчестве Гранадоса, они непосредственно перекликаются с произведениями, сочинявшимися в последние годы жизни, такими как «Тонадильи». Композитор возвращается к традициям этого популярнейшего испанского жанра, разрабатывая их, однако, не в сценическом, а в камерном плане.

«Тонадильи» Гранадоса - это цикл песен для голоса с фортепиано. Однако по содержанию и характеру они близки классической тонадилье. Большая часть этих пьес снова вводит в мир образов Гойи, а вернее сказать - в ту среду, где он искал сюжеты для своих бытовых картин. И это оправдано, ибо, как сказал один из испанских композиторов, где же было искать источник вдохновения, как не в эпохе махо, в которой вся уличная атмосфера была насыщена музыкой народных праздников, плясок и ночных серенад, не говоря уже о гитаре, этом неразлучном и верном спутнике молодости испанцев.

В «Тонадильях» нет сюжетной канвы, объединяющей отдельные песни, они рисуют, казалось бы, разрозненные картинки. И в то же время это именно цикл, цепь образов, связанных с прошлым, с ушедшим бытом, черты которого в зпоху Гранадоса, впрочем, еще сохранялись. «Тонадильи» высоко оценил П. Касальс. Называя Гранадоса «нашим Шубертом», он говорит, что композитор «продолжает в них традицию прежних тонадильеров, вдохновляется Гойей, воскрешает мадридских махо и мах, пишет музыку, блистающую местным колоритом. А между тем, эти тоиадильи принадлежат ему целиком, ничто в них не заимствовано. В них утверждается его индивидуальность, индивидуальность изумительно одаренного художника».

«Тонадильи» - небольшие и, на первый взгляд, непритязательные пьесы, однако в них проявилось высокое мастерство композитора, они пленяют тонкостью воплощения поэтического текста, красотой свободно льющегося песенного напева, не отягченного декламационными деталями, сопровождаемого простым, но неизменно образным аккомпанементом. Это кажется неожиданным, если вспомнить об эпохе написания «Тонадилий»; они - точно запоздалые цветы, но это живые цветы, издающие аромат.

Гранадос назвал свое произведение «Собрание тонадилий, написанных в старинном стиле». Конечно, с классическими тонадильями его роднит лишь образный строй музыки и склад мелодии. Как уже говорилось, это типичное произведение камерно-вокального жанра, связанное многими нитями с песней, но отличающееся от нее большей индивидуализацией профиля.

«Тонадильи» привлекали внимание всех, кто писал о творчестве Гранадоса. Можно вспомнить слова ученика композитора - Боладереса. Он пишет: «Голос здесь поет свободно, и фортепиано поет во всех своих регистрах с одинаковой свободой, в сочетаниях их живописных рисунков. Чистый рельеф разнообразит колючие ноты на педали, выразительный акцент интервалов... простые аккорды окружают фразы, звучащие в человеческом голосе».

Вернемся к рассказу о последних годах жизни композитора. На его долю выпало много артистических успехов на родине и за границей. Мы уже говорили о триумфе «Гойесок» в Барселоне и Париже. Затем, в зале Плейель состоялось знакомство парижан с камерно-вокальной музыкой Гранадоса - исполнение «Тонадилий». Все это способствовало укреплению артистической репутации Гранадоса и, как уже говорилось, стало поводом к заказу оперы «Гойески». Он работал над нею в Швейцарии, в летние месяцы и заканчивал ее уже в то время, когда вспыхнувшая мировая война отодвинула в неопределенную даль ее постановку на парижской сцене.

В этих условиях от него уже не требовали соблюдения обещания, данного Grand Opera, и ее дирекция не возражала против принятия композитором предложения о постановке «Гойесок» на сцене нью-йоркского театра «Метрополитен». Композитор отправился в далекий и по тем временам опасный путь. В Нью-Йорке он присутствовал на репетициях, несколько смущенный необычной обстановкой, притаившись «где-то в углу, как испуганный ребенок», - по воспоминаниям Пабло Касальса.

Премьера состоялась 26 января 1916 года и прошла с громадным успехом, о чем рассказывал присутствовавший в театре Касальс: «Я еще никогда не видел в театре такого взрыва энтузиазма. Зрители выражали свой восторг самым бурным образом и вместе с тем плакали от умиления».

Сохранилось и письмо, написанное после премьеры Гранадосом своему сыну: «Наконец я видел воплощение моей мечты. Правда, в моей голове полно седых волос и я начинаю уставать от трудов над моими произведениями, но я был доверчив и работал с энтузиазмом». Он был полон надежд, но 24 марта 1916 года пароход, на котором он возвращался в Европу, был потоплен немецкой подводной лодкой. Так в расцвете сил оборвалась жизнь композитора, который был, по словам Касальса, с которым нельзя не согласиться, одним из самых блестящих представителей возрождающегося национального искусства, многосторонне его обогатившего.

Справедливость этих слов подтверждается, прежде всего, жизненностью лучших произведений Гранадоса, которые сохранили свое значение и в наше время, вопреки всем переменам вкусов и эстетических канонов. Причина этой популярности не только в личной талантливости композитора, но и в том, что ему удалось раскрыть по-своему богатство традиций испанской культуры, сделав это по-иному, чем Альбенис или Фалья. Это показывает еще раз неисчерпаемость возможностей, открывающихся при разработке народного творческого наследия, в котором каждый из них находил нечто свое, определявшее направленность исканий, а в известной мере и их место в истории испанской и мировой музыкальной культуры.

Касальс писал о «типично исполнительском духе», которым проникнуто творчество Гранадоса. В самом деле, Гранадос во многом исходит от техники и фактуры своего инструмента, но он ставил перед собою сложные и самостоятельные художественные задачи и не боялся отказываться от виртуозных требований, как это можно видеть на примере «Тонадилий». И даже в его крупнейшем концертном произведении - сюите «Гойески» чувствуется контроль композиторского интеллекта, взвешивавшего все детали и строившего форму целого. Ведь Гранадос получил не только пианистическое, но и достаточно солидное композиторское образование. И это положило отпечаток на его произведения, которым никогда - даже в первые годы - нельзя было отказать в профессионализме. Раннее развитие композиторской техники предохранило его от погружения в стихию чистой импровизационности. И все же исполнительское начало, так сильно выступающее в Испании второй половины XIX века, вспыхнувшее ослепительным светом в искусстве Касальса и Сарасате, продолжало определять многие черты произведений Гранадоса, как и его старшего современника Альбениса. Во многом они оставались связанными с романтической традицией Шопена и Листа. Однако в своих лучших произведениях Гранадос претворял ее самостоятельно, без тени стилизации: при всех связях с пианистическим прошлым это оригинальное и по-настоящему испанское творчество.

Сфера Гранадоса - романтическое восприятие жизни и национальных стремлений. Г. Боладерес видит в его музыке «галантную и ироническую атмосферу» конца XVIII и начала XIX века, «меланхолическую и беспокойную Испанию». С этим перекликаются мысли французского музыковеда Обри, считавшего, что Гранадос мог солидаризироваться с Купереном, говорившим: «Я больше люблю то, что трогает, чем то, что поражает». Возможно, это действительно указывает на важные особенности творчества испанского мастера - на его лирическую настроенность, тонкий вкус, чувство формы. Гранадос не раз говорил, что артист должен избегать вульгарности, и проявлял неизменную заботу о чистоте стиля. Выражал ли он в своей музыке каталонский характер, подпадал ли под власть звуковой магии Андалусии, которая научила его гибкости богато орнаментированной мелодической линии, он повсюду избегал преувеличений, излишеств динамики и агогики, которые иногда считаются непременными атрибутами испанской музыки. Одной из задач музыкального возрождения было установить истинное понимание национальной характерности, очистив его от штампов ложного темперамента и условной экзотики. Гранадос немало сделал для решения этой задачи.

Требования жизни обязывали Гранадоса осваивать различные жанры музыкального творчества. Но по существу ему удалось полностью достичь по настоящему высоких результатов только в области фортепианной и камерно-вокальной музыки. Здесь он внес очень важный вклад в испанскую музыкальную культуру, создал произведения, вошедшие неотъемлемой частью в её историю. Следующий шаг - овладение крупными формами музыкально-сценической и концертной музыки - был сделан Мануэлем де Фалья. Это не уменьшает, конечно, значения творческого дела Гранадоса, который был талантливейшим и глубоко самобытным композитором, во многом способствовавшим выходу испанской музыки из состояния многолетней замкнутости в своей сфере. Он был один из деятелей героической поры движения Ренасимьенто, начатого Педрелем, и в его искусстве пленяет пафос первооткрытия, она поднимает новые пласты музыкальной целины. Также, как и Альбенис, он должен был проделать огромную работу по собиранию материала, вслушиванию в живой строй испанских интонаций и лишь в конце жизни смог подойти к синтезу и обобщению. Можно лишь удивляться тому, как быстро был пройден этот путь композитором, а вместе с ним и всей новой испанской музыкой. Была открыта дорога вперед для Мануэля де Фальи, для последующего композиторского поколения. В этом большая заслуга Гранадоса, который остается в то же время одним из ярчайших выразителей испанской музыкальной культуры рубежа двух предыдущих столетий.

Рядом с именами пионеров испанского Ренасимьенто сто¬ят имена замечательных гитаристов Ф. Тарреги, М. Льобета и А. Сеговии - осуществившим переложения для гитары фортепианных пьес Э. Гранадоса и других композиторов испанского музыкального возрождения.

/ ВЕРНУТЬСЯ К 1-й ЧАСТИ СТАТЬИ/

Из творческого наследия Энрике Гранадоса:

Композиция
НОТЫ
ТАБЫ
АУДИО
Примечания

image
Adobe
Acrobat
guitar Pro
midi
mp3,
wav

5 тонадилий
rar903Kb

La maja de Goya

1,53Mb
исп. К.Рагоссник

Испанский танец №5

pdf-206Kb


1,52Mb
4,4Mb
исп. К.Рагоссник
исп. Л.Андронов

ПРИМЕЧАНИЕ.
Лучшие исполнители произведений Энрике Гранадоса у меня есть только в записях на виниле, который пока по ряду причин не могу оцифровать, поэтому пока выложил не лучший вариант исполнения пьес Гранадоса в версии К.Рагоссника. Но вот уже оцифрован виниловый альбом Л.Андронова, так что у кого не медленная линия - почувствуйте разницу (исп.танец №5). Кроме того, что выложено на данной страничке ещё ноты и медиа-файлы произведений Энрике Гранадоса можете посмотреть здесь: http://www.classicalguitar.nl

ОСНОВНЫЕ ИСТОЧНИКИ:

Мартынов И. Музыка Испании. Советский композитор. М., 1977 - в данном случае подавляющая часть (99%) материалов взята из этого источника, т.е. биография Гранадоса практически сборник цитат из этой книги.
Рецензия к пластинке Л.Андронова
Музыкальный энциклопедический словарь. М., Советская энциклопедия, 1990.
Josef Powrozniak "Gitarren-Lexikon". Verlag Neue Musik, Berlin 1988.
Популярная музыка в переложении для шестиструнной гитары. Выпуск 7 (сост В.Агабабов) М., Советский композитор 1990.
Выражаю искреннюю признательность Сергею Симушкину, оцифровавшему виниловый альбом Льва Андронова, а так же Сергею Шишкину за бесценную координаторскую помощь. А все мои коллекционные виниловые альбомы, оказывается, хранились не должным образом (лежали то не на виду) - увы мне….


 

ИСТОЧНИКИ WEB-a:

Выражаю искреннюю признательность маэстро Франсуа Делькампу (Jean François Delcamp) за часть предоставленных нот.

Внимание! К сведению тех, кто хочет использовать выложенные здесь материалы для публикации - в том случае если Вы собираетесь сделать это с помощью одной лишь операции «copy», всё-таки ссылка на этот сайт обязательна. Т.к. хоть и сам я цитировал 99% материалов из книги И.Мартынова, всёж-таки эта цифра не тождественна 100% - т.е. местами вносились коррективы, прошу принять это во внимание.
Рустем Ахунов