Даниил Лидер на V Республиканской художественной выставке «Советская Россия», 1975
Даниил Лидер
В постановках сезона 1974/75 года, которые осуществил Даниил Лидер - «Здравствуй, Припять» А. Левады (театр им. И. Франко), «Это долгое, долгое лето» Н. Зарудного (там же), «Голубые олени» А. Коломийца (Николаевский драматический театр им. В. Чкалова) и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта (Хмельницкий драматический театр), - в полной мере проявились основные черты творческого метода этого художника. В основе предельного накала страстей его живого, обладающего мощной эмоциональной взрывчатостью искусства заложена, как это ни парадоксально, железная логика теоретического анализа. Художник стремится найти формулу своего творческого метода. Вот эта формула: «проблема, конфликт, незавершенность - многозначность».
Читая пьесу, Лидер стремится выявить прежде всего главную проблему, которую данная пьеса поднимает и которая представляет актуальный и существенный интерес для современного зрителя. Проблема раскрывается художником через пластический конфликт, который выражается в сопоставлении и столкновении далеко стоящих друг от друга, в обыденной реальности несовместимых вещей, фактур, форм, понятий. Специфическими качествами создаваемого сценического образа становятся для Лидера многозначность и незавершенность. Эти качества означают, с одной стороны, множественность ассоциаций, как бы закодированных художником в сценографии и постепенно открывающихся для зрителя в ходе действия спектакля, и, с другой, - то, что пластический образ, соответственно, существует только в процессе действия - в процессе и в результате его зрительского восприятия.
Формула «проблема, конфликт, незавершенность - многозначность» вместе с тем имеет и более общее значение - она может быть взята за основу для определения эстетических принципов искусства целого ряда художников современного советского театра. Допуская известную условность и имея в виду необходимость неизбежных индивидуальных поправок и уточнений, можно сказать, что эта формула составляет сущность искусства действенной сценографии, которое складывается сегодня как качественно новый по отношению к декорационному искусству этап исторического развития данного вида художественного творчества.
Плоть и кровь искусства
При этом найденная художником формула ни в коей мере не перестает раскрывать и глубоко индивидуальные эстетические принципы самого Лидера. В этом - одна из важнейших ее особенностей. Ее всеобщность и универсальность открывают безграничные возможности самых различных творческих поисков. Эстетические принципы, о которых идет речь, являются лишь «почвой», в которую художник должен посадить свое глубоко личное «зерно» - выделить в пьесе свою проблему, определить свое понимание конфликта и найти свои средства его сценического воплощения. С этого «своего», в сущности, и начинается индивидуальность художника.
Каковы же плоть и кровь искусства Лидера, какие проблемы и конфликты он выбирает, как выстраивает действенную структуру своих сценографических композиций? Ответ на эти вопросы должен раскрыть вторую, конкретно-личностную сторону индивидуального творческого метода. Для этого совершенно не обязательно брать наиболее известные работы художника - «Ярослав Мудрый», «Верность», «В ночь лунного затмения», «Человек из Ламанчи», «Горячее сердце», осуществленные в предшествующие годы, - творческий метод Лидера раскрывается буквально в каждой его постановке. В данном случае перед нами спектакли сезона 1974/75 года. Большинство из них на современные темы, что обусловило особую остроту создаваемых художником пластических образов. В этих спектаклях Лидер средствами своего искусства решает проблемы, затрагивающие самые существенные вопросы человеческого бытия. Его волнует проблема наступления человека на природу («Здравствуй, Припять») и как оборотная сторона этого явления - варварское пренебрежение к национальной культурной традиции («Пора желтого листа»). Он раскрывает темы трудной борьбы людей за жизнь в условиях мертвой песчаной пустыни («Это долгое, долгое лето») и становления человеческой личности («Голубые олени»). Пои этом Лидер, как художник, который всем существом своего творчества нацелен на постижение бескомпромиссной «голой» правды жизни в ее противоречиях и конфликтности и которому органически чужда какая-либо идеализация действительности, порою оказывается вынужден вступать в полемику с драматургом, если чувствует противоречие между истинным жизненным содержанием проблемы и тем, как она решается в пьесе. В «Голубых оленях» за сентиментальностью драматургической фабулы условно-литературной истории любви героев художник увидел реальную жизненную тему.
Годы жизни героини
Он предложил свою трактовку драматического конфликта: для него трудная судьба героини - это, в сущности, суровое и бескомпромиссное столкновение ее душевной чистоты, хрупкости, незащищенности - с жизненными испытаниями, которые неумолимо вторгаются в мир ее иллюзий и поэтических образов и в то же время формируют ее личность. Выражением внутреннего мира героини были листки девичьих дневников с ее наивными детскими рисунками. Листки занимали все сценическое пространство, а чуть в стороне находился своеобразный «натюрморт» из разнородных вещей и предметов, среди которых героиня проживет последующие годы своей жизни и которые в начале спектакля являются как бы материальным воплощением ее предстоящей судьбы. Листки девичьего дневника героини и предметный «натюрморт» - такова завязка сценографического образа. Раскрываться же он будет в остроконфликтном столкновении этих двух несовместимых пластических мотивов. В ходе действия в нарисованный мир детских фантазий и поэтических иллюзий будут вторгаться предметы, соответствующие той или иной жизненной ситуации.
Отрываясь от «натюрморта», они постепенно его разрушают и сами затем исчезают со сцены, как годы жизни героини. Но перед тем, как уйти со сцены, эти предметы реального быта проходят через хрупкий мир бумажных листков, разрывая его. Пластический конфликт становится все острее и напряженнее. К финалу листки детского дневника разодраны в клочья, а поэтический образ девичьей фантазии - голубые олени оказываются перевернутыми вверх ногами. Такова кульминация развития сценографии, которая предполагала развязку, принципиально отличную от той, которая предлагалась в пьесе. Драматургический «хэппи энд» был невозможен, потому что мир поэтических иллюзий оказывался уничтоженным. Художник верил в душевную стойкость героини и стремился рассказать о трудном и сложном процессе формирования человеческой личности в горниле жизненных испытаний. Жанрово-бытовое драматургическое решение темы освоения песчаных степей в послевоенные годы («Это долгое, долгое лето» Н. Зарудного) Лидер переводит в план многозначной сценической метафоры с помощью мотива колодцев - журавлей.
Конфликтность сценографического образа
Конфликтность сценографического образа, выражающая суть спектакля, заключалась в том, что колодцы - символ воды и жизни - были показаны художником с присущей ему пластической остротой - высохшими, безводными. Длинные жерди их мертвых журавлей трагически бездействовали: обломленные и подвязанные, одни из них тоскливо тянулись ввысь, другие, беспомощно поникнув, уткнулись в землю. Лидер не уточнял, какая именно злая сила прошла по этой земле, уничтожив здесь жизнь, от которой остались единственные свидетели - высохшие колодцы. Важным было другое: показать, как пришедшие сюда люди, поселившиеся прямо под журавлями, развесившие на них свой скарб и люльки своих детей, в труднейшей борьбе со стихией, в преодолении своих собственных слабостей возвращают в эту пустыню воду и жизнь.
В процессе действия спектакля, в связи с характером происходящих на сцене событий, декорация вызывала самые различные поэтические ассоциации. Колодезные журавли казались печальной стаей птиц и воплощали тему ожидания прихода солдат с войны. Они были мачтами кораблей, возникавших, как мираж, среди бесконечного белого пространства песчаной степи. В сцене свадьбы они украшались цветами. Наконец, становились саженцами, которые в финале вырастали в корабельную рощу... Качественной особенностью пластической конфликтности создаваемых Лидером образов является то, что эмоциональная энергия этой конфликтности извлекается из глубинного существа жизненной проблематики, затрагиваемой пьесой, причем происходящие в ней события постоянно как бы питают и усиливают эту энергию. Одновременно происходит обратный процесс: пластические образы, питаемые энергией сценического действия, поднимают происходящие в спектакле события на уровень высокого обобщения и открывают такие глубины жизненной проблематики, на которые пьеса лишь только намекала. Эта обратная связь между пластическим образом и драматургическим материалом, между сценографией и сценическим действием, по-разному проявляющаяся в искусстве художников современного театра, в творчестве Лидера, с его ориентацией на воплощение изобразительными средствами драматического конфликта, выступает как ведущий и основополагающий принцип.
Принцип «обратной связи»
Решая пьесу «Здравствуй, Припять», Лидер заключает сценическое действие как бы между двумя пластическими «полюсами», воплощающими резко противопоставленные друг другу мотивы природы и современного урбанизма. В центре огромного пространства сцены, как бы внутри строительного котлована, - последний островок идиллического украинского пейзажа: настоящие, предельно правдоподобные деревья, иронически и печально одетые в кружева. А вокруг - гигантская стройка, металлические строительные леса, нескончаемый шум, грохот, огни сварки - грандиозная индустриальная симфония, грозно и нескончаемо звучащая на протяжении всего спектакля и создающая постоянно действующее высоковольтное поле его драматического напряжения.
Принцип «обратной связи» обусловливает самые различные построения сценографической композиции - в зависимости от особенностей конкретного драматургического материала. В «Голубых оленях» пластический образ развивался от завязки к кульминации и не имел сценической развязки. В «Здравствуй, Припять» фактически отсутствовала также и завязка - художник раскрывал драматический конфликт в кульминационный момент его развития. В «Долгом лете», как и в ряде других постановок Лидера («В ночь лунного затмения», «Второе свидание» и т. д.), композиция пластического образа развивалась от кульминации (в сцене урагана) к развязке, к разрешению конфликта в финальном преображении колодезных журавлей в поднявшуюся среди песков корабельную рощу.
Говоря о необходимости для современного художника «подслушивать и изучать не только... алгебру и геометрию, но интегралы и дифференциалы» своего искусства, С. Эйзенштейн тут же признавался: «когда я сам творю, я далеко-далеко, ко всем чертям отбрасываю «костыли закономерностей»... и с головой ныряю в творческую непосредственность» '. Так мог бы сказать о себе и Д. Лидер. Обостренно интеллектуальное начало творчества художника ни в коей мере не снижает эмоциональной силы его пластических образов, а, напротив, увеличивает ее, давая ей точную целенаправленность, углубляя и делая масштабнее. Методологическая триада «проблема, конфликт, незавершенность - многозначность» в реальной практике Лидера существует как бы в скрытом виде, точно так же, как и весь его богатейший жизненный опыт.
Замысел сценографии
Однажды Лидер рассказал о своем замысле сценографии для шекспировского «Макбета». Одним из вариантов решения художнику представлялась сцена в виде современной городской площади. Дворник со шлангом поливает асфальт настоящей водой, которая стекает в водосточные люки. Выходят молодые ребята - актеры и решают здесь сыграть шекспировскую трагедию. Откидываются крышки люков, оттуда появляются ведьмы. Крышки становятся воинскими щитами, блюдами и т. д. и т. п.
Некоторое время спустя этот замысел был воплощен в макете, но предназначался уже для другого спектакля - для «Карьеры Артуро Уи» Б. Брехта (Хмельницкий драматический театр, 1975). В макете была улица современного города со множеством канализационных люков, а наверху - световых знаков, сигналов, указателей движения, часов и т. д.
Такой прямой, почти без изменений, перенос решения (хотя и неосуществленного) шекспировской трагедии в постановку брехтовской пьесы имеет особый смысл. В этом проявилось понимание художником существа театральной эстетики как Шекспира, так и Брехта. Лидер почувствовал общие корни творчества этих драматургов, на разных исторических этапах развития мирового театра обращавшихся к опыту народного искусства, площадных представлений и карнавальной культуры с их эстетикой «гротескного реализма». При этом форма площадного представления обрела у Лидера резко современные очертания - спектакль (шекспировский или брехтовский) должен был разыгрываться на улице сегодняшнего города молодыми актерами, подобными тем, которые составляют современные бродячие труппы, показывают свои представления на улицах городов Европы и Америки и являют собой своеобразную карнавализированную форму молодежного движения конца 1960-х - начала 1970-х годов.
Помимо той общности, которую увидел Лидер в Шекспире и Брехте, у него были основания сблизить эти пьесы еще и по существу их проблематики. Пожалуй, ни одна из трагедий Шекспира не показывала столь глубокую степень человеческого падения.
Карьера Артуро Уи
Равной ей в этом смысле в искусстве XX века оказалась только «Карьера Артуро Уи». Уи и его банда - это отбросы человеческого общества, его самые отвратительные отходы. И поэтому они вылезают на сцену из канализационных люков, под которыми, согласно концепции Лидера, живут и дожидаются своего часа выхода на сцену и ведьмы - воплощение темных сторон души Макбета. Вся «эстетика» сценического бытования гангстеров Артуро Уи - это эстетика помойки: крышки канализационных люков становятся для них креслами и колпаком торшера, столами и сиденьями в пивной и т. д. В люки прячутся охранники с автоматами, из них специальными крючьями вытаскиваются реквизит, вещи, костюмы и т. д., а в эпизоде «Сад» - выволакиваются спутавшиеся проволочные мотки, облепленные нечистотами. Все это тянется вверх и становится {деревьями «благоуханного» сада. А после того, как совершались кровавые деяния банды Артуро Уи, дворник поливал улицу из шланга, как бы смывая следы преступлений. Качественное своеобразие творчества Лидера не только выводит его произведения далеко за пределы эстетики декорационного искусства, но и обусловливает их особое место в современном искусстве действенной сценографии.
Если ведущей тенденцией действенной сценографии является тенденция к «пластической режиссуре», которая становится качественно новым этапом по отношению к «изобразительной режиссуре» мастеров декорационного искусства, и если наиболее ярким выразителем этой тенденции стал Д. Боровский в спектаклях Ю. Любимова, то для характеристики творчества Лидера более применим термин «пластическая драматургия». При всей очевидной условности такого словосочетания, оно отражает существенные особенности искусства художника. И прежде всего - построение такого развивающегося в пространстве и во времени пластического образа, многозначный идейно-художественный смысл которого раскрывается в связи с происходящими на сцене событиями. Эти события предопределены пьесой, для Лидера они являются объективной данностью, существующей вне зависимости от того, как будет выстроена режиссерская партитура спектакля.
Текст из каталога выставки
Эскиз костюма к спектаклю по пьесе А. Чехова «Дядя Ваня» для Академического драматического театра им. И. Франко, 1980 г. картон, смешанная техника; 49,5х35; подпись на обороте