Каталог выставки "Искусство или смерть. 20 лет спустя", 16.09.2006 - 15.10.2006. Часть 1.
Автором-составителем каталога выставки "Искусство или смерть. 20 лет спустя" является Светлана Крузе, в 2006 году она занимала должность директора музея современного искусства на Дмитровской. Автор вступительной статьи - Светлана Крузе. Фотографии выполнены Игорем Мухиным и Евгением Марьяновым
Авдей Тер-Оганьян, Елена Колбасина "Красный" (2006 год), документация перформанса. Из каталога выставки "Искусство или смерть. 20 лет спустя".
Каталог выставки "Искусство или смерть. 20 лет спустя".
"Искусство или смерть" или искусство после смерти
Зарождение товарищества "Искусство или смерть" некоторые критики необоснованно относят к 1988 году. Однако, первая официальная выставка художников, вошедших в него, состоялась весной 1987 года в ДК таганрогского завода "Прибой". Возможно, в память о той однодневной выставке, год назад в Ростове-на-Дону была организована выставка одного дня - "Братский, 23". Прошедшая выставка заставила до боли почувствовать ностальгию по более яркому, ниспровергающему авторитеты андеграунду, существовавшему почти 20 лет назад.
Это было уникальным событием в жизни донской столицы конца 80-х. И сейчас не является столь важным - знали ли, ростовские художники, организовавшие одну из своих первых акций в туалете, об идентичной, но давней выставке дадаистов в Берлине.
Если обернуться назад, эхо яростных споров, теоретических дискуссий, а то и скандалов периода 80-х сопровождало любое выступление товарищества "Искусство или смерть", будь то символические знаки протеста в виде выставки в платном туалете на Газетном, экспозиции в выставочном зале на Береговой или другие эпатажные проекты.
Прошло не так много времени. Однако, сейчас не всё так ясно и просто, как двадцать лет назад. Сегодня радикальность андеграунда, его эстетика, весьма быстро масс-медиализируются. Современный артрынок нивелирует любое качество и пожирает изнутри любую индивидуальность, отодвигает на второй план любую творческую деятельность. Набили оскомину, но, тем не менее, остаются актуальными вопросы " Что означает современное искусство? Имеют ли какой-то смысл старые эстетические понятия, которыми мы привыкли обозначать сущность искусства? И, не утрачено ли само культурное равновесие в определении границ и признаков современного искусства?"
Современные художники в попытке преодолеть обозначенные границы искусства, прорваться к трансцендентному, к тому, что находится вне языка, культуры, текста, раздвигают эти границы на необычайную ширину. Искусство XX-XXI веков умирает в классическом понимании, проделав огромный путь от беспредметных композиций Кандинского и "Черного квадрата Малевича до перформансов, хепеннингов и т.д. В результате, произведение как конструкт утратило свою ценность, на первый план выдвигается идея-концепция, оторванная от материального воплощения. "Уже давно материалы перестали быть предметом спора и искусства. В настоящее время художник справедливо полагает, что может создавать работу из чего угодно. Для зрителей художественные материалы важны, так как их присутствие, согласно традиции, отмечало место эстетической реакции. Художественные материалы определяли для зрителя местонахождение произведения. "Искусство редко зависит от своих материалов. Можно даже подозревать, что настоящие картины, написанные масляными красками, не обеспечивают эстетического впечатления",- пишут Эми Голдин и Роберт Кушнер.
В какой-то момент художники товарищества ощутили исчерпанность тем и им захотелось бежать прочь от поверхности холста, "оторвать живопись" от плоскости картины.
Талантливый живописец Валерий Кошляков после ряда экспериментов пришел к индивидуальной манере живописи, заключенной в небрежно-текучем движении краски на картонной поверхности фрески. Однако, традиционные материалы не в состоянии вместить всего впечатления от грандиозных образов прошлого. Величественные архитектурные образы находят воплощение в различных материалах и поверхностях - в разорванном картоне, фотообоях, на обугленных стенах покидаемой галереи, фасадах домов, ломающихся строительных лесах. Специфика его творчества - в смещении традиционного визуального контекста, проявляемого в превращении реального мира в искусственный, и наоборот. Воспринимая искусство как "иконический знак", Кошляков создаёт свои "иконосы , воплощая их в железе, пластике. И если иконосы - это символы незыблемости обыденного, то его архитектурные фантазии, выполненные из тленных материалов - скотча, картона символизируют хрупкую вечность.
Обновление художественного языка в работе с религиозной темой и фиксация её трансформации в современном пространстве лежит в основе многих работ Авдея Тер-Оганьяна и Александра Сигутина. Несмотря на различное отношение к религиозной теме, современные авторы обживают контекст христианской культуры и потому, так или иначе, используют, принимают или, напротив, отвергают оформленные христианством нравственные категории и императивы.
Пытаясь проникнуть за "материальную оболочку мира" (по Бердяеву) Александр Сигутин, в основном, конструирует новые смысловые прочтения знаков духовной культуры, аппелируя к иконе как к культурному знаку и символу. В работах, представленных на выставке, автор погружает текст как икону в городскую среду, вводя его, таким образом, в современный контекст. ("Десять заповедей", 1994 г.) Икона понимается художником в арт-процессе не в религиозном, а в более широком, семиотическом, смысле.
Искусство, не вмещающееся ни в какие, пространственные или моральные границы, соответствует стилю Авдея Тер-Оганьяна, "Воинствующего безбожника", как называют многие находящегося в изгнании Авдея, занимает, прежде всего, разрушение традиционных ценностей. Однако, лишь немногие поняли акцию рубки ширпотребных икон как критику авангардного иконоборчества 20-30-х. Но, если в ранних работах художник не замыкает рефлексивную агрессию на себя, то позже - Тер-Оганьян сам является реципиентом собственной агрессии, работая со своим телом, своей биографией, своим физическим и психическим состоянием. Один из примеров - перформанс "В сторону объекта", во время которого на полу галереи Трёхпрудного лежало тело пьяного Авдея Тер-Оганьяна. Автор, экспериментирующий с различными этическими ситуациями, показывает, что все может быть аналогом холста, включая человеческое тело, которое становится, в итоге, абсолютным объектом, с помощью которого возможно попытаться достичь предельных границ.
Эксплуатируя окружающую естественную среду, насильно внедряя её в произведения искусства, Юрий Шабельникова развивает тему тотальной плотоядности в культуре. Инсталляция художника "Мавзолей" - рефлексия на тему смерти в искусстве. Художественное произведение, прежде всего, в традиционном искусстве стремится к завершенности, так как одна из определяющих характеристик классической композиции - невозможность отнять или добавить что-либо к уже созданному. С одной стороны - что может быть завершеннее смерти? С другой - скоропортящиеся материалы демонстрируют бренность человеческой жизни и недолговечность современного искусства, больше не претендующего на вечность. Именно поэтому, на мой взгляд, Юрий Шабельников презентует работы в очень податливый, восприимчивый материал, словно бы предназначенный для воплощения идеи преходящего, текучего времени. Торт, испеченный в виде мумии Ленина, отсылает нас к известной цитате Базена: "Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса" /Базен А. Онтология фотографического образа / Таким образом, привычное истолкование "вечного" искусства, как борьбы со временем, с быстротечностью жизни приобретает иной смысл.
Почти двадцать лет - время итогов. Следует задать вопрос: "Обретает ли современное искусство те ритуальные черты, которыми было отмечено его начало, применим ли сегодня классический тезис Гегеля о смерти искусства? Насколько оправдано заявление о том, что автор рождается вместе с текстом и после его завершения просто обязан умереть? "Ушли в мир иной члены "Искусство или смерть" - Сергей Тимофеев, Николай Константинов... Нужно ли было провозгласить их мертвыми, чтобы заново оценить созданные ими произведения, сохранить дистанцию между автором и его творением?
Анализируя творческий путь группы "Искусство или смерть", приходишь к выводу, что все периоды творчества художников объединяет одно - стремление расширить границы искусства, исследовать его пограничные состояния. Пограничная ситуация" - основная категория для экзистенциального начала в искусстве XXI века. Границы искусства раздвинулись до такой степени, что весьма неопределенна, размыта грань между эпатажем и экспериментированием, между эстетическим и внеэстетическим, прекрасным и безобразным, искусством и неискусством.
Представленные авторы не претендуют на "универсальную переделку сознания людей"; не производят готовых формул и не дают определенных знаний, они позволяют себе делать парадоксальные жесты, показывая, что их задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, самодостаточный артефакт, воплощенный в закодированном художественном образе, несущем эстетическую информацию и проявленный в социальном сознании в качестве знака. При этом, следует отметить, что любая однозначная нравственная оценка здесь условна. Что касается данной статьи она, несомненно, является не анализом состояния современного искусства, а очередной констатацией неумолимого расширения поля искусства и демаркирования его границ.
Светлана Крузе
Авдей Тер-Оганьян, Елена Колбасина "Красный" (2006 год), документация перформанса. Из каталога выставки "Искусство или смерть. 20 лет спустя".
Каталог выставки "Искусство или смерть. 20 лет спустя".
"Искусство или смерть" или искусство после смерти
Зарождение товарищества "Искусство или смерть" некоторые критики необоснованно относят к 1988 году. Однако, первая официальная выставка художников, вошедших в него, состоялась весной 1987 года в ДК таганрогского завода "Прибой". Возможно, в память о той однодневной выставке, год назад в Ростове-на-Дону была организована выставка одного дня - "Братский, 23". Прошедшая выставка заставила до боли почувствовать ностальгию по более яркому, ниспровергающему авторитеты андеграунду, существовавшему почти 20 лет назад.
Это было уникальным событием в жизни донской столицы конца 80-х. И сейчас не является столь важным - знали ли, ростовские художники, организовавшие одну из своих первых акций в туалете, об идентичной, но давней выставке дадаистов в Берлине.
Если обернуться назад, эхо яростных споров, теоретических дискуссий, а то и скандалов периода 80-х сопровождало любое выступление товарищества "Искусство или смерть", будь то символические знаки протеста в виде выставки в платном туалете на Газетном, экспозиции в выставочном зале на Береговой или другие эпатажные проекты.
Прошло не так много времени. Однако, сейчас не всё так ясно и просто, как двадцать лет назад. Сегодня радикальность андеграунда, его эстетика, весьма быстро масс-медиализируются. Современный артрынок нивелирует любое качество и пожирает изнутри любую индивидуальность, отодвигает на второй план любую творческую деятельность. Набили оскомину, но, тем не менее, остаются актуальными вопросы " Что означает современное искусство? Имеют ли какой-то смысл старые эстетические понятия, которыми мы привыкли обозначать сущность искусства? И, не утрачено ли само культурное равновесие в определении границ и признаков современного искусства?"
Современные художники в попытке преодолеть обозначенные границы искусства, прорваться к трансцендентному, к тому, что находится вне языка, культуры, текста, раздвигают эти границы на необычайную ширину. Искусство XX-XXI веков умирает в классическом понимании, проделав огромный путь от беспредметных композиций Кандинского и "Черного квадрата Малевича до перформансов, хепеннингов и т.д. В результате, произведение как конструкт утратило свою ценность, на первый план выдвигается идея-концепция, оторванная от материального воплощения. "Уже давно материалы перестали быть предметом спора и искусства. В настоящее время художник справедливо полагает, что может создавать работу из чего угодно. Для зрителей художественные материалы важны, так как их присутствие, согласно традиции, отмечало место эстетической реакции. Художественные материалы определяли для зрителя местонахождение произведения. "Искусство редко зависит от своих материалов. Можно даже подозревать, что настоящие картины, написанные масляными красками, не обеспечивают эстетического впечатления",- пишут Эми Голдин и Роберт Кушнер.
В какой-то момент художники товарищества ощутили исчерпанность тем и им захотелось бежать прочь от поверхности холста, "оторвать живопись" от плоскости картины.
Талантливый живописец Валерий Кошляков после ряда экспериментов пришел к индивидуальной манере живописи, заключенной в небрежно-текучем движении краски на картонной поверхности фрески. Однако, традиционные материалы не в состоянии вместить всего впечатления от грандиозных образов прошлого. Величественные архитектурные образы находят воплощение в различных материалах и поверхностях - в разорванном картоне, фотообоях, на обугленных стенах покидаемой галереи, фасадах домов, ломающихся строительных лесах. Специфика его творчества - в смещении традиционного визуального контекста, проявляемого в превращении реального мира в искусственный, и наоборот. Воспринимая искусство как "иконический знак", Кошляков создаёт свои "иконосы , воплощая их в железе, пластике. И если иконосы - это символы незыблемости обыденного, то его архитектурные фантазии, выполненные из тленных материалов - скотча, картона символизируют хрупкую вечность.
Обновление художественного языка в работе с религиозной темой и фиксация её трансформации в современном пространстве лежит в основе многих работ Авдея Тер-Оганьяна и Александра Сигутина. Несмотря на различное отношение к религиозной теме, современные авторы обживают контекст христианской культуры и потому, так или иначе, используют, принимают или, напротив, отвергают оформленные христианством нравственные категории и императивы.
Пытаясь проникнуть за "материальную оболочку мира" (по Бердяеву) Александр Сигутин, в основном, конструирует новые смысловые прочтения знаков духовной культуры, аппелируя к иконе как к культурному знаку и символу. В работах, представленных на выставке, автор погружает текст как икону в городскую среду, вводя его, таким образом, в современный контекст. ("Десять заповедей", 1994 г.) Икона понимается художником в арт-процессе не в религиозном, а в более широком, семиотическом, смысле.
Искусство, не вмещающееся ни в какие, пространственные или моральные границы, соответствует стилю Авдея Тер-Оганьяна, "Воинствующего безбожника", как называют многие находящегося в изгнании Авдея, занимает, прежде всего, разрушение традиционных ценностей. Однако, лишь немногие поняли акцию рубки ширпотребных икон как критику авангардного иконоборчества 20-30-х. Но, если в ранних работах художник не замыкает рефлексивную агрессию на себя, то позже - Тер-Оганьян сам является реципиентом собственной агрессии, работая со своим телом, своей биографией, своим физическим и психическим состоянием. Один из примеров - перформанс "В сторону объекта", во время которого на полу галереи Трёхпрудного лежало тело пьяного Авдея Тер-Оганьяна. Автор, экспериментирующий с различными этическими ситуациями, показывает, что все может быть аналогом холста, включая человеческое тело, которое становится, в итоге, абсолютным объектом, с помощью которого возможно попытаться достичь предельных границ.
Эксплуатируя окружающую естественную среду, насильно внедряя её в произведения искусства, Юрий Шабельникова развивает тему тотальной плотоядности в культуре. Инсталляция художника "Мавзолей" - рефлексия на тему смерти в искусстве. Художественное произведение, прежде всего, в традиционном искусстве стремится к завершенности, так как одна из определяющих характеристик классической композиции - невозможность отнять или добавить что-либо к уже созданному. С одной стороны - что может быть завершеннее смерти? С другой - скоропортящиеся материалы демонстрируют бренность человеческой жизни и недолговечность современного искусства, больше не претендующего на вечность. Именно поэтому, на мой взгляд, Юрий Шабельников презентует работы в очень податливый, восприимчивый материал, словно бы предназначенный для воплощения идеи преходящего, текучего времени. Торт, испеченный в виде мумии Ленина, отсылает нас к известной цитате Базена: "Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса" /Базен А. Онтология фотографического образа / Таким образом, привычное истолкование "вечного" искусства, как борьбы со временем, с быстротечностью жизни приобретает иной смысл.
Почти двадцать лет - время итогов. Следует задать вопрос: "Обретает ли современное искусство те ритуальные черты, которыми было отмечено его начало, применим ли сегодня классический тезис Гегеля о смерти искусства? Насколько оправдано заявление о том, что автор рождается вместе с текстом и после его завершения просто обязан умереть? "Ушли в мир иной члены "Искусство или смерть" - Сергей Тимофеев, Николай Константинов... Нужно ли было провозгласить их мертвыми, чтобы заново оценить созданные ими произведения, сохранить дистанцию между автором и его творением?
Анализируя творческий путь группы "Искусство или смерть", приходишь к выводу, что все периоды творчества художников объединяет одно - стремление расширить границы искусства, исследовать его пограничные состояния. Пограничная ситуация" - основная категория для экзистенциального начала в искусстве XXI века. Границы искусства раздвинулись до такой степени, что весьма неопределенна, размыта грань между эпатажем и экспериментированием, между эстетическим и внеэстетическим, прекрасным и безобразным, искусством и неискусством.
Представленные авторы не претендуют на "универсальную переделку сознания людей"; не производят готовых формул и не дают определенных знаний, они позволяют себе делать парадоксальные жесты, показывая, что их задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, самодостаточный артефакт, воплощенный в закодированном художественном образе, несущем эстетическую информацию и проявленный в социальном сознании в качестве знака. При этом, следует отметить, что любая однозначная нравственная оценка здесь условна. Что касается данной статьи она, несомненно, является не анализом состояния современного искусства, а очередной констатацией неумолимого расширения поля искусства и демаркирования его границ.
Светлана Крузе