Искусствовед Елена Бархатова о фотографе-изобретателе Иване Болдыреве. Часть 2.
На снимках Болдырева бурлит пестрая, красочная, изменчивая жизнь: шумит богатый базар в Цимлянской станице, на хуторе Гнутовом казаки собираются на сход; по праздникам казачки водят хороводы, а в будни стригут овец. «Типы» Болдырева далеки от изображения «особей во весь рост», как рекомендовали фотографам в это время снимать этнографические кадры, - непринужденно и выразительно «схваченные» на улицах, берегах реки, во дворах домов, они ходят «по воду», нянчат внуков, ездят на охоту, даже дерутся. Все это сфотографировано не ради научной фиксации, как это было принято при проведении географических или археологических изысканий,(15)а ради создания средствами нового искусства - светописи, правдивого, подлинно художественного произведения, ориентирующегося на эстетические идеалы реалистической живописи.
Недаром ее убежденный апологет и пропагандист Стасов, характеризуя болдыревские снимки, писал: «Казак-стрелок» напоминает знаменитую картину Перова «Птицелов» Тот же самый стрелок, но уже стоящий во весь рост... точно также настоящая картина».(16) Продолжая стасовский сравнительный метод, можно сказать, например, что фотографии, изображающие проводы казаков на военную службу, как сюжетно, так и стилистически напоминают жанровые полотна передвижников, а любовно запечатленные Болдыревым голоногие мальчишки-подпаски, седобородые старики на телегах, казачки с коромыслами прямо соотносятся с художественно-типологическими особенностями современных ему жанрово-реалистических картин. Это не могло не подкупать убежденного «почвенника» Стасова, не только высоко оценившего «живописно и необыкновенно естественно расположенные группы донских казаков и казачек»,(17) но и ставшего настоящим покровителем и наставником Болдырева в Петербурге.
Благодаря Стасову мастер, начиная с 1878 года, неоднократно работает в Императорской Публичной библиотеке. Используя свой «длиннофокусный» объектив, он с успехом запечатлевает строгие интерьеры, величественные анфилады этого крупнейшего в стране общественного книгохранилища, в нескольких ракурсах демонстрирует находившуюся в круглом зале знаменитую статую Вольтера работы Ж. А. Гудона, снимает служивших в библиотеке известных ученых и прежде всего - Владимира Васильевича Стасова перед созданной его стараниями «Портретной галереей Петра Великого».
В 1880 году по совету и указанию Стасова Болдырев едет в Крым для съемки Бахчисарайского дворца. Стасов опасался, что этот любопытный образец татарской архитектуры ХV-ХVI веков, построенный из дерева, может навсегда исчезнуть. Поэтому перед Болдыревым была поставлена прежде всего задача фотофиксации архитектурного памятника. Мастер тщательно снял все фасады, интерьеры, архитектурно-декоративные и живописные фрагменты этого сооружения, даже зарисовал акварелью части фресковой композиции, которую собственноручно открыл в «Зале Совета» под слоем позднейшей «раскраски».(18)
Но одновременно Болдырев создал и великолепные широкоформатные пейзажи, на которых умело запечатлел гаремный сад с опавшей листвой, причудливые силуэты оголенных деревьев, резко контрастирующие с белизной первого снега, величественные пирамидальные тополя на фоне уходящих вдаль и покрытых дымкой гор. Болдырев предстает в этих снимках тонким и поэтичным художником, мастером композиции, умело передающим доступные, благодаря собственноручно созданной оптике, перспективно-пространственные соотношения, формирующие художественно-образную и композиционную системы кадра.
Необходимо помнить, что работа над выразительными особенностями снимка была тесно и непосредственно связана с техническим состоянием фотографии, далеко не безупречной в то время, находящейся, по сути, еще на заре развития. Добиться высокого качества при съёмке большеформатных пейзажей было в 1880 году очень непросто - недаром мастер подробно объяснял свой метод в изданной им в 1883 году брошюре «Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым»: «Предмет снимается по частям, части эти накладываются на стекло так, чтобы контур одной пленки приходился на контур другой; затем прорезывается ножом по контурам или по линейке и спаивается; таким образом получается большой величины целый негатив».(19)
Здесь же Болдырев подробно рассказал о пленке, на которой работал и которую сам изобрел. Он пишет, что на это его толкнули обстоятельства - в Крыму, в Ливадийском дворце Болдырев благодаря заботам генерала А. М. Салтыкова «был поощрен вниманием» Александра III. Фотографу разрешили снимать государя «не предупреждая его о том», и при такой таинственной операции Болдырев испытал «много неудобств в приготовлении и проявлении пластинки». Сделанная из хрупкого стекла, она на обратной дороге в Петербург разбилась на мелкие части, что и навело Болдырева на мысль заменить стеклянный негатив небьющейся пленкой. Это, несомненно, красивая и, вероятно, правдивая история. Однако, как рассказано выше, деятельность V-го отдела ИРТО, в которой Болдырев принимал активное участие, началась в апреле 1878 года с рассмотрения эмульсионного способа, на основании которого не только изготовлялись «сухие» негативы из стекла, но и была создана «чувствительной негативная ткань». Это было вообще наиболее актуальное направление в совершенствовании светописи - над изобретением пленки из коллодиона, желатина, гуммиарабика, каучука и прочих материалов трудились многие мастера, как в России, так и за рубежом. В некоторых странах фотографические общества даже объявляли специальные премии за изобретение какой-либо массы или вещества, заменяющего стеклянный негатив.
Закономерно, что и Болдырев, живо интересовавшийся современными фотопроцессами, был в числе пионеров этой новой технологии, чему существует и своеобразное документальное свидетельство - редкий снимок из собрания Российской национальной библиотеки (бывшая Императорская Публичная библиотека) с подписью: «И. В. Болдырев за изобретением смоловидной пленки-пластинки. 1878 год». На фотографии словно на полотне жанриста-передвижника предстает убогая меблированная комната с железной кроватью и столом, покрытым рваными газетами, на котором бутылки с химическими реактивами соседствуют с чайником и кружкой. Подперев голову рукой, сидит за этим бедным столом - скудной домашней лабораторией - типичный герой-разночинец, окрыленный идеей технического прогресса, который позволит расширить и усовершенствовать возможности фотографии. Эта своеобразная «живая картина» дает весьма наглядное и убедительное представление о сложных условиях жизни и труда подвижника Болдырева. В изданной в 1886 году другой своей брошюре, также озаглавленной «Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым», он словно комментирует этот исторический кадр: «В 1878 году мне пришлось около года просиживать в комнате целые дни и ночи над приготовлением массы, из которой получалась бы пленка, соответствующая стеклу. Труд мой не пропал даром. Я приготовил такую пленку, которая не боится ни сырости, ни высокой температуры, и, положенная в воду на сутки, она нисколько не изменяется - остается такою же прозрачною и эластичною. На такую пленку я переводил со стекла коллодионное негативное изображение, а иногда прямо на пленку снимал коллодионным - мокрым - способом, что мне облегчало путевую фотографию. Пленки эти, с негативным изображением, были выставлены мною на бывшей Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве в 1882 году, но экспертиза почему-то не обратила на них никакого внимания».(20)
Интересно, что Болдырев в брошюре 1886 года дает историческую справку и сообщает об известных ему аналогичных опытах с пленкой, производившихся исследователями в Париже и Бирмингеме. Здесь же он критикует покрытую с двух сторон слоем бромо-желатинной эмульсии негативную бумажную пленку своего более успешного конкурента - Л. В. Варнерке, которому удалось первому в России открыть в 1878 году в Петербурге специальную лабораторию, где продавались бромо-желатиновые стеклянные пластинки и бумажные эмульсионные пленки.
А в более ранней брошюре 1883 года Болдырев с обидой сообщал, что собственные негативные пленки он «своевременно (в 1880 г.) показал и объяснил заседанию 5-го отдела (Техн. общ.), отдел почему-то не позаботился даже пропечатать об этом, вследствие чего никто не мог прочесть относительно моих пленок. После этого я больше не обращался в фотограф. 5-й отдел и стал готовиться на всероссийскую промышленно-художественную выставку в Москве».(21)
Из этих весьма горьких для автора строк понятно, что Болдырев опять столкнулся с неприятием своего очередного изобретения: вслед за неудачей, постигшей в 1878 году его «глубинный объектив», в 1880 году не получила признания V-го отдела и его гибкая смоловидная пленка.
В обеих своих брошюрах Болдырев рассказывает, что он много надежд возлагал на московскую выставку 1882 года, представив на ней все свои изобретения и как доказательства их качественной работы - фотографии. Но, увы, опять его ждало разочарование....
Следует отметить, что выставку 1882 года можно рассматривать как своеобразный смотр отечественной светописи, хотя она и была представлена «в непосредственной связи с печатью», в одном ряду с литографией, фотогравюрой, гелиографией - репродукционными техниками, которые применялись для иллюстрирования и способствовали распространению образования. В своем обзоре секретарь V-го отдела и редактор журнала «Фотограф» В. И. Срезневский писал: «Многоразличные процессы, созданные успехами последнего времени и потребностями приложения фотографии к печатному делу, положили такую тесную связь светописи с печатью, что затруднительно определить пределы фотографии в истинном смысле».(22) Но вместе с тем, он, как и многие другие профессиональные мастера, считал, что фотография занимает на московской экспозиции явно неподобающее ей место. Объяснял Срезневский этот факт отсутствием «художественного направления в светописи», которое «не проникло еще глубоко в душу русского фотографа, чтобы побудить его представлять на выставки не образцы шаблонных повседневных портретов большей или меньшей величины... но этюды, картины, головки, каждая из которых была бы освещена мыслью, согрета чувством, украшена вкусом и проявляла бы талант художника. Фотографии с таким направлением никто не усомнился бы уделить высшее место».(23)
Главным экспертом по фотографии на Всероссийской промышленно - художественной выставке 1882 года выступил С. Л. Левицкий, а также «приглашенные в качестве сведущих людей» - начальник графического отделения Главного Штаба генерал Штубендорф и «всем известный знаток и ценитель художества» М. П. Боткин. В обзоре фоторабот отмечалось преобладание портретного жанра: были особо выделены произведения К. Бергамаско, «эстетический вкус которого известен всем», портреты Г.И. Деньера с сыном, созданные новым сухим способом, и портреты москвича
М. М. Панова, у которого «акварель по фотографии доведена до совершенства». Заслужили одобрение и схожие по манере фотопортреты двух «первоклассных» киевских мастеров - Ф.Де-Мезера и С.Высоцкого, которые удостоились серебряной медали. Такую же награду получил москвич И.Г. Дьяговченко - «за превосходную коллекцию фотографических портретов разных величин и в особенности - по трудности исполнения - за группы воспитанниц, снятых в институтских залах с сохранением перспективы и с удачным размещением».24 Бронзовыми медалями были награждены портретисты - москвичи М. Н. Конарский, Ю. Мебиус и Отто Ренар - «за некоторые новые приемы при снятии фотографических портретов», а также И. Ц. Хмелевский из Полтавы,
В. Г. Чеховский из Одессы и К. А. Шапиро из Петербурга - «за богатое собрание фотографических портретов русских общественных деятелей». В своем обзоре Срезневский сетовал на отсутствие в экспозиции пейзажных и жанровых снимков, что, по его мнению, искажало общую картину состояния отечественной светописи. Исключением редактор «Фотографа» считал «великолепные» видовые снимки Д.И. Ермакова и пейзажные снимки К.К. Шульца из Риги.
Огромные панорамы, составленные из нескольких фотоснимков, представляли Никольскую мануфактуру Саввы Морозова, Прохоровскую Трехгорную мануфактуру, Горбуновскую мануфактуру Фоминых и целый ряд приисков, каменноугольных копей, вокзалов и мостов. В соответствии с запросами общества в русской фотографии активно развивался в это время своеобразный жанр «техно-фото». Опытнейшие мастера работали в нем - даже самый яркий представитель «художественного» направления в отечественной фотографии - А. О. Карелин демонстрировал виды завода Износкова. Однако золотую медаль Всероссийской промышленно-художественной выставки 1882 года получил дебютант, петербуржец С. Г. Соловьев, работавший в духе Карелина, за представленные им «дивные фотографии семейной жизни», комнатные сцены. Жюри высоко оценило их не только за техническое мастерство, но прежде всего за яркую «художественность». Ратуя за развитие именно этого качества в русской фотографии, Срезневский особенно выделил в обзоре работы учителя Соловьева: «Всякий старается обратить внимание на нашу русскую знаменитость... Карелин проложил новый путь художественной фотографии - сумел подчинить себе те условия, которые до него считались непобедимыми. Мы помним восторги заграничной, преимущественно английской фотографической прессы, при виде этих богатых по силе и эффектам освещения групп и головок, в которых сильный свет и тень мирились так необычайно, что казалось даже невероятным. Естественно, что А. О. Карелин с своим талантом и энергией хотел пойти далее. И вот он задумал заменить несвойственную всякому глазу резкость контуров тою художественною неопределенностью и мягкостью полутонов, которую так удачно указал первый А. И. Деньер... Карелин ныне примерил этот способ к группам и большим портретам... Всматриваясь и как бы изучая внимательно его новые художественные группы, удивляешься мягкости и нежности рисунка; но стоит взглянуть подальше, чтобы понять, почему слышатся укоры от публики, привыкшей видеть на портретах резкую определенность, - на неуменье наставлять на фокус и т. п. В высшей степени художественны две больших жанровых картины в русской избе ».(25)
Эти хвалебные слова свидетельствуют, что именно Карелин, получивший европейское признание, считался в то время одной из центральных фигур русской фотографии, его снимки высоко котировались, а художественные эксперименты вызывали интерес коллег. Также очевидно, что в манере Карелина активно пытались работать и другие мастера. Некоторым из них, как, например, Соловьеву, на этом уже проторенном пути даже сопутствовал успех. Но, увы, опять не Болдыреву ...
А между тем среди 50 демонстрируемых им на выставке 1882 года снимков, многие были близки как по содержанию, так и по формальному воплощению к работам нижегородской знаменитости. В каталоге выставки не указаны названия болдыревских экспонатов, но сохранился альбом избранных фотографий мастера за период 1874-1880 годов, многие из которых, вероятнее всего, и были представлены на московской экспозиции.
Этот альбом даже назван Болдыревым так же, как самый известный альбом Карелина - «Фотографии с натуры»,26 и в большинстве своем состоит из интерьерных снимков. Болдырев тоже строит «картинные композиции», в которых запечатлевает сцены домашней жизни. Обстановка и антураж болдыревских фотографий не столь изысканны, как у Карелина, персонажи одеты менее нарядно - в основном Болдыреву позировали представители демократической среды, мещане, разночинцы, среди которых были жившие в Петербурге представители казачества. Как и Карелин, Болдырев сажает своих героев у окна, ставит перед зеркалом или дверным проемом, стремясь использовать эти традиционные приемы композиции для передачи сложных эффектов освещения. В своих жанровых снимках он создает интересные мизансцены с позирующими молодыми женщинами на фоне цветов, шаловливыми девочками около аквариума, старушкой с вязанием, которая словно сошла с полотна викторианской эпохи. Запечатлел Болдырев и представителей художественного круга: хрупкую девушку перед мольбертом, живописца или архитектора, разглядывающего за столом увражные листы, фотографа в мастерской, где стоит аппарат, а на стене висят фотографические копии картин русских мастеров - очень ценимая и актуальная в то время фотопродукция (не случайно, видимо, центральное место на снимке занимает репродукция программного для реалистической школы полотна «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина). Глядя на эти фотографии Болдырева, вспоминается его рассказ о том, что в юности в Новочеркасске молодые живописцы говорили ему: «Как было бы хорошо, если бы фотография достигла того, что требуется для художника, т.е. чтобы можно было снимать в комнате группы и портреты с передачей линейной и воздушной перспективы, а в особенности отношение света к теням».27 И Болдырев интересно поставил и успешно решил в своих снимках эти формальные задачи, которые были принципиально важны и при создании живописного полотна: композиционно - пространственные соотношения, свето-воздушная среда, объемная моделировка фигур и т.п.
Необходимо помнить, что в светописи эти задачи еще не решались автоматически, а целиком зависели от тех уникальных «приспособлений и усовершенствований», которыми владел фотограф. Именно поэтому-то Болдырев прежде всего заботился о выставленных им на экспозиции 1882 года двухдюймовом объективе и пленках, а не о созданных с их помощью снимках. Он даже специально подчеркивал, что «фотографии у меня играли второстепенную роль: они даже нарочно не были отделаны - не ретушованы (так как аппарат передает более мягкие - не резкие контуры)».(28)
Как и в случае с донскими фотографиями, Болдырев совершал при этом драматическую ошибку, не обращая должного внимания на собственные снимки, обладающие высокими художественными достоинствами, а опять расценивал их лишь как доказательства хорошей работы своего объектива.
Болдырев, вероятно, весьма подробно объяснял экспертам выставки 1882 года, которых привел к его витрине Левицкий, преимущества своего объектива, но, пишет он, они «не дослушав меня и не обратив особенного внимания на мои изобретения удалились».(29) Через два дня уже сам Левицкий давал объяснения чиновникам и подчеркнул, что снимки Болдырев делает «особо придуманным способом и приёмом». При этом патриарх русской фотографии, кстати, славившийся своим «добрым нравом» и светскостью, задал Болдыреву весьма неосторожный вопрос: «Ведь Вы способом снимать группы по перспективе воспользовались от г. Карелина?». Это так возмутило Болдырева, которого в очередной раз сравнивали с Карелиным, что он, вероятно весьма резко, обрушился на главного эксперта русской фотографии: «Как прежде в фотографическом обществе, так и теперь говорю Вам, что никогда и ни от кого не пользовался никаким изобретением... Карелин делает фотографии обыкновенным объективом Росса и работающим передним стеклом, о чем свидетельствуют фотографии его ученика Соловьева. Как г. Карелин, так и Соловьев не заявляли ни о какой комбинации объективных стекол, но я заявлял... Мне удалось придумать такую комбинацию объективных стекол, при помощи которых можно снимать: виды, группы, портреты, архитектурные чертежи, картины, а главное, портреты и группы в обыкновенных комнатах... Ответ мой, как видно, г. Левицкому не понравился, и он сейчас же отошел».(30)
Не очень приятная, по сути конфликтная, сцена описана самим Болдыревым, который не был доволен итогами выставки 1882 года, хотя его и наградили бронзовой медалью - «за фотографические снимки, сделанные особыми, придуманными экспонентом способами и приемами». Подобное признание не принесло ему удовлетворения - Болдырев не уставал упрямо подчеркивать: «Я выставил не работы фотографические, а аппарат с принадлежностями, посредством которых я снимал».(31)
Он никак не хотел смириться с мыслью, что на выставке оцениваются фотографии, а не «приспособления», которыми они создаются, что итогом деятельности любого мастера являются снимки, а подробности его работы интересны лишь очень небольшому кругу специалистов.
Один из этих специалистов, секретарь V-го отдела ИРТО и редактор единственного в то время профессионального журнала «Фотограф» Срезневский весьма своеобразно охарактеризовал Болдырева в своей рецензии: «Почему-то он назвал себя любителем: против этого восстанут многие. Любитель работает на себя, по своему желанию и не делает из фотографии источника средств жизни. В небольшой раме выставлено все выдающееся из работ многолетней его практики... Можно найти несколько живых сцен в жанре Карелина. Внизу изобретенный Болдыревым 2-х дюймовый объектив... Тут же несколько баночек и принадлежностей, не знаю, принятых ли экспертизой во внимание, и изобретенная Болдыревым пленка для негатива - выдумка, бесспорно, достойная внимания и полезная. На столе возле рамы прибита вырезанная из газеты реклама об изобретениях экспонента».(32)
Подобный отзыв с несомненностью свидетельствует о сложном положении Болдырева среди членов петербургского фотосообщества, которые явно критически воспринимали донского самоучку-изобретателя.
В 1883 году в своей брошюре Болдырев резко возразит редактору «Фотографа»: «Я живу в обыкновенной меблированной комнате, занимаюсь усовершенствованием по фотографии и от публики заказов не принимаю; я снимаю, конечно, фотографии (иначе меня совсем нельзя бы и назвать фотографом), но только со своих знакомых и большей частью без денег - если же кто и платит, то из любезности, - зная мое «положение». Путешествую же я также не затем, чтобы фотографиею зарабатывать деньги... а чтобы собирать типы и достопримечательности России, как для себя лично (и как бы для проверки своих изобретений), так и по поручению некоторых лиц и учреждений».(33)
Своеобразным подтверждением правдивости болдыревских слов являются сохранившиеся прошения фотографа в Академию художеств от 1877 и 1881 годов о необходимости оплаты представленных им снимков.(34)
Уязвленный «несочувствием» одного из главных петербургских профессионалов к его работе, Болдырев резко возражает и против всегдашнего сравнения его с нижегородским мастером: «Жанр г. Карелина, как бы должен знать г. Срезневский, - делать фотографии в павильонной комнате, специально для этого приспособленной, а не в обыкновенных деревенских избах, как я делаю... Приведу слова г. Карелина, познакомившегося со мной там же на выставке. Смотря на мои фотографии, он сказал: «Как художнику нельзя не позавидовать Вашим фотографиям, они видно сделаны в разных местностях России и всякий при своей домашней - обыденной городской и деревенской обстановке, а мои фотографии, посмотрите, указывая при этом на свою витрину - одна, другая и третья комнаты, но ведь это у меня дома - позирующие моя жена и хорошие знакомые; я их группирую по своему желанию и снимаю...Я непременно хочу сделаться Вами: быть любителем-фотографом и ездить по России снимать типы и древности».(35)
В этих достаточно безыскусных и наивных строках Болдырев отстаивает принципиальную разницу между собственными и карелинскими фотографиями, исходя лишь из мест проведения съемки и употребляемых «оптических снарядах», в очередной раз не обращая никакого внимания на близость эстетических позиций, опираясь на которые они оба с Карелиным работали. Ведь их упорно сравнивали современники отнюдь не из-за того, что были схожи комбинации стекол в их объективах, а потому, что были близки по решаемым художественным задачам их снимки. Они оба создавали редкие в русской фотографии и интересные постановочные кадры, ориентируясь на жанровую живопись, исходя из композиционных законов изобразительного искусства. Но Болдырев совершенно не дорожил этим - его эстетические притязания были гораздо более скромными, чем изобретательские амбиции и неукротимое стремление к успеху в техническом усовершенствовании фотографии.
А между тем именно художественное направление в деятельности русских мастеров старались всячески развивать и пропагандировать ведущие члены V-го отдела ИРТО. Левицкий, Варнерке, Срезневский и многие другие члены столичного фотоцеха, среди которых было много выходцев из других стран, хорошо ориентировались в актуальных тенденциях европейской фотографии, стремясь к тому, чтобы русские мастера не отставали от западных коллег. Они отмечали, например, что на Брюссельской международной фотовыставке 1883 года особенное значение имели «фотографии-картины, в которых фотографы представляют себя художниками-композиторами. Это новое направление фотографического искусства начинает занимать по праву принадлежащее ему место и справедливо оценено на всех последних выставках».36 Именно поэтому на экспозицию в Брюссель были посланы работы Карелина и его последователя Соловьева. Снимки Болдырева, постоянно настаивавшего на первенствующем значении своей техники, в этой связи, увы, не рассматривались экспертами V-го отдела. И если Карелину бельгийцы поставили в упрек «излишнюю мягкость рисунка и полную неопределенность контура», то за «комнатные сцены семейной жизни, сцены в саду и деревенские сцены» Соловьев получил золотую медаль, а затем был в том же году награжден серебряной медалью в Амстердаме.
http://www.rosphoto.org/ru/information/52-photography-history/142-2008-12-29-10-47-12
Недаром ее убежденный апологет и пропагандист Стасов, характеризуя болдыревские снимки, писал: «Казак-стрелок» напоминает знаменитую картину Перова «Птицелов» Тот же самый стрелок, но уже стоящий во весь рост... точно также настоящая картина».(16) Продолжая стасовский сравнительный метод, можно сказать, например, что фотографии, изображающие проводы казаков на военную службу, как сюжетно, так и стилистически напоминают жанровые полотна передвижников, а любовно запечатленные Болдыревым голоногие мальчишки-подпаски, седобородые старики на телегах, казачки с коромыслами прямо соотносятся с художественно-типологическими особенностями современных ему жанрово-реалистических картин. Это не могло не подкупать убежденного «почвенника» Стасова, не только высоко оценившего «живописно и необыкновенно естественно расположенные группы донских казаков и казачек»,(17) но и ставшего настоящим покровителем и наставником Болдырева в Петербурге.
Благодаря Стасову мастер, начиная с 1878 года, неоднократно работает в Императорской Публичной библиотеке. Используя свой «длиннофокусный» объектив, он с успехом запечатлевает строгие интерьеры, величественные анфилады этого крупнейшего в стране общественного книгохранилища, в нескольких ракурсах демонстрирует находившуюся в круглом зале знаменитую статую Вольтера работы Ж. А. Гудона, снимает служивших в библиотеке известных ученых и прежде всего - Владимира Васильевича Стасова перед созданной его стараниями «Портретной галереей Петра Великого».
В 1880 году по совету и указанию Стасова Болдырев едет в Крым для съемки Бахчисарайского дворца. Стасов опасался, что этот любопытный образец татарской архитектуры ХV-ХVI веков, построенный из дерева, может навсегда исчезнуть. Поэтому перед Болдыревым была поставлена прежде всего задача фотофиксации архитектурного памятника. Мастер тщательно снял все фасады, интерьеры, архитектурно-декоративные и живописные фрагменты этого сооружения, даже зарисовал акварелью части фресковой композиции, которую собственноручно открыл в «Зале Совета» под слоем позднейшей «раскраски».(18)
Но одновременно Болдырев создал и великолепные широкоформатные пейзажи, на которых умело запечатлел гаремный сад с опавшей листвой, причудливые силуэты оголенных деревьев, резко контрастирующие с белизной первого снега, величественные пирамидальные тополя на фоне уходящих вдаль и покрытых дымкой гор. Болдырев предстает в этих снимках тонким и поэтичным художником, мастером композиции, умело передающим доступные, благодаря собственноручно созданной оптике, перспективно-пространственные соотношения, формирующие художественно-образную и композиционную системы кадра.
Необходимо помнить, что работа над выразительными особенностями снимка была тесно и непосредственно связана с техническим состоянием фотографии, далеко не безупречной в то время, находящейся, по сути, еще на заре развития. Добиться высокого качества при съёмке большеформатных пейзажей было в 1880 году очень непросто - недаром мастер подробно объяснял свой метод в изданной им в 1883 году брошюре «Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым»: «Предмет снимается по частям, части эти накладываются на стекло так, чтобы контур одной пленки приходился на контур другой; затем прорезывается ножом по контурам или по линейке и спаивается; таким образом получается большой величины целый негатив».(19)
Здесь же Болдырев подробно рассказал о пленке, на которой работал и которую сам изобрел. Он пишет, что на это его толкнули обстоятельства - в Крыму, в Ливадийском дворце Болдырев благодаря заботам генерала А. М. Салтыкова «был поощрен вниманием» Александра III. Фотографу разрешили снимать государя «не предупреждая его о том», и при такой таинственной операции Болдырев испытал «много неудобств в приготовлении и проявлении пластинки». Сделанная из хрупкого стекла, она на обратной дороге в Петербург разбилась на мелкие части, что и навело Болдырева на мысль заменить стеклянный негатив небьющейся пленкой. Это, несомненно, красивая и, вероятно, правдивая история. Однако, как рассказано выше, деятельность V-го отдела ИРТО, в которой Болдырев принимал активное участие, началась в апреле 1878 года с рассмотрения эмульсионного способа, на основании которого не только изготовлялись «сухие» негативы из стекла, но и была создана «чувствительной негативная ткань». Это было вообще наиболее актуальное направление в совершенствовании светописи - над изобретением пленки из коллодиона, желатина, гуммиарабика, каучука и прочих материалов трудились многие мастера, как в России, так и за рубежом. В некоторых странах фотографические общества даже объявляли специальные премии за изобретение какой-либо массы или вещества, заменяющего стеклянный негатив.
Закономерно, что и Болдырев, живо интересовавшийся современными фотопроцессами, был в числе пионеров этой новой технологии, чему существует и своеобразное документальное свидетельство - редкий снимок из собрания Российской национальной библиотеки (бывшая Императорская Публичная библиотека) с подписью: «И. В. Болдырев за изобретением смоловидной пленки-пластинки. 1878 год». На фотографии словно на полотне жанриста-передвижника предстает убогая меблированная комната с железной кроватью и столом, покрытым рваными газетами, на котором бутылки с химическими реактивами соседствуют с чайником и кружкой. Подперев голову рукой, сидит за этим бедным столом - скудной домашней лабораторией - типичный герой-разночинец, окрыленный идеей технического прогресса, который позволит расширить и усовершенствовать возможности фотографии. Эта своеобразная «живая картина» дает весьма наглядное и убедительное представление о сложных условиях жизни и труда подвижника Болдырева. В изданной в 1886 году другой своей брошюре, также озаглавленной «Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым», он словно комментирует этот исторический кадр: «В 1878 году мне пришлось около года просиживать в комнате целые дни и ночи над приготовлением массы, из которой получалась бы пленка, соответствующая стеклу. Труд мой не пропал даром. Я приготовил такую пленку, которая не боится ни сырости, ни высокой температуры, и, положенная в воду на сутки, она нисколько не изменяется - остается такою же прозрачною и эластичною. На такую пленку я переводил со стекла коллодионное негативное изображение, а иногда прямо на пленку снимал коллодионным - мокрым - способом, что мне облегчало путевую фотографию. Пленки эти, с негативным изображением, были выставлены мною на бывшей Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве в 1882 году, но экспертиза почему-то не обратила на них никакого внимания».(20)
Интересно, что Болдырев в брошюре 1886 года дает историческую справку и сообщает об известных ему аналогичных опытах с пленкой, производившихся исследователями в Париже и Бирмингеме. Здесь же он критикует покрытую с двух сторон слоем бромо-желатинной эмульсии негативную бумажную пленку своего более успешного конкурента - Л. В. Варнерке, которому удалось первому в России открыть в 1878 году в Петербурге специальную лабораторию, где продавались бромо-желатиновые стеклянные пластинки и бумажные эмульсионные пленки.
А в более ранней брошюре 1883 года Болдырев с обидой сообщал, что собственные негативные пленки он «своевременно (в 1880 г.) показал и объяснил заседанию 5-го отдела (Техн. общ.), отдел почему-то не позаботился даже пропечатать об этом, вследствие чего никто не мог прочесть относительно моих пленок. После этого я больше не обращался в фотограф. 5-й отдел и стал готовиться на всероссийскую промышленно-художественную выставку в Москве».(21)
Из этих весьма горьких для автора строк понятно, что Болдырев опять столкнулся с неприятием своего очередного изобретения: вслед за неудачей, постигшей в 1878 году его «глубинный объектив», в 1880 году не получила признания V-го отдела и его гибкая смоловидная пленка.
В обеих своих брошюрах Болдырев рассказывает, что он много надежд возлагал на московскую выставку 1882 года, представив на ней все свои изобретения и как доказательства их качественной работы - фотографии. Но, увы, опять его ждало разочарование....
Следует отметить, что выставку 1882 года можно рассматривать как своеобразный смотр отечественной светописи, хотя она и была представлена «в непосредственной связи с печатью», в одном ряду с литографией, фотогравюрой, гелиографией - репродукционными техниками, которые применялись для иллюстрирования и способствовали распространению образования. В своем обзоре секретарь V-го отдела и редактор журнала «Фотограф» В. И. Срезневский писал: «Многоразличные процессы, созданные успехами последнего времени и потребностями приложения фотографии к печатному делу, положили такую тесную связь светописи с печатью, что затруднительно определить пределы фотографии в истинном смысле».(22) Но вместе с тем, он, как и многие другие профессиональные мастера, считал, что фотография занимает на московской экспозиции явно неподобающее ей место. Объяснял Срезневский этот факт отсутствием «художественного направления в светописи», которое «не проникло еще глубоко в душу русского фотографа, чтобы побудить его представлять на выставки не образцы шаблонных повседневных портретов большей или меньшей величины... но этюды, картины, головки, каждая из которых была бы освещена мыслью, согрета чувством, украшена вкусом и проявляла бы талант художника. Фотографии с таким направлением никто не усомнился бы уделить высшее место».(23)
Главным экспертом по фотографии на Всероссийской промышленно - художественной выставке 1882 года выступил С. Л. Левицкий, а также «приглашенные в качестве сведущих людей» - начальник графического отделения Главного Штаба генерал Штубендорф и «всем известный знаток и ценитель художества» М. П. Боткин. В обзоре фоторабот отмечалось преобладание портретного жанра: были особо выделены произведения К. Бергамаско, «эстетический вкус которого известен всем», портреты Г.И. Деньера с сыном, созданные новым сухим способом, и портреты москвича
М. М. Панова, у которого «акварель по фотографии доведена до совершенства». Заслужили одобрение и схожие по манере фотопортреты двух «первоклассных» киевских мастеров - Ф.Де-Мезера и С.Высоцкого, которые удостоились серебряной медали. Такую же награду получил москвич И.Г. Дьяговченко - «за превосходную коллекцию фотографических портретов разных величин и в особенности - по трудности исполнения - за группы воспитанниц, снятых в институтских залах с сохранением перспективы и с удачным размещением».24 Бронзовыми медалями были награждены портретисты - москвичи М. Н. Конарский, Ю. Мебиус и Отто Ренар - «за некоторые новые приемы при снятии фотографических портретов», а также И. Ц. Хмелевский из Полтавы,
В. Г. Чеховский из Одессы и К. А. Шапиро из Петербурга - «за богатое собрание фотографических портретов русских общественных деятелей». В своем обзоре Срезневский сетовал на отсутствие в экспозиции пейзажных и жанровых снимков, что, по его мнению, искажало общую картину состояния отечественной светописи. Исключением редактор «Фотографа» считал «великолепные» видовые снимки Д.И. Ермакова и пейзажные снимки К.К. Шульца из Риги.
Огромные панорамы, составленные из нескольких фотоснимков, представляли Никольскую мануфактуру Саввы Морозова, Прохоровскую Трехгорную мануфактуру, Горбуновскую мануфактуру Фоминых и целый ряд приисков, каменноугольных копей, вокзалов и мостов. В соответствии с запросами общества в русской фотографии активно развивался в это время своеобразный жанр «техно-фото». Опытнейшие мастера работали в нем - даже самый яркий представитель «художественного» направления в отечественной фотографии - А. О. Карелин демонстрировал виды завода Износкова. Однако золотую медаль Всероссийской промышленно-художественной выставки 1882 года получил дебютант, петербуржец С. Г. Соловьев, работавший в духе Карелина, за представленные им «дивные фотографии семейной жизни», комнатные сцены. Жюри высоко оценило их не только за техническое мастерство, но прежде всего за яркую «художественность». Ратуя за развитие именно этого качества в русской фотографии, Срезневский особенно выделил в обзоре работы учителя Соловьева: «Всякий старается обратить внимание на нашу русскую знаменитость... Карелин проложил новый путь художественной фотографии - сумел подчинить себе те условия, которые до него считались непобедимыми. Мы помним восторги заграничной, преимущественно английской фотографической прессы, при виде этих богатых по силе и эффектам освещения групп и головок, в которых сильный свет и тень мирились так необычайно, что казалось даже невероятным. Естественно, что А. О. Карелин с своим талантом и энергией хотел пойти далее. И вот он задумал заменить несвойственную всякому глазу резкость контуров тою художественною неопределенностью и мягкостью полутонов, которую так удачно указал первый А. И. Деньер... Карелин ныне примерил этот способ к группам и большим портретам... Всматриваясь и как бы изучая внимательно его новые художественные группы, удивляешься мягкости и нежности рисунка; но стоит взглянуть подальше, чтобы понять, почему слышатся укоры от публики, привыкшей видеть на портретах резкую определенность, - на неуменье наставлять на фокус и т. п. В высшей степени художественны две больших жанровых картины в русской избе ».(25)
Эти хвалебные слова свидетельствуют, что именно Карелин, получивший европейское признание, считался в то время одной из центральных фигур русской фотографии, его снимки высоко котировались, а художественные эксперименты вызывали интерес коллег. Также очевидно, что в манере Карелина активно пытались работать и другие мастера. Некоторым из них, как, например, Соловьеву, на этом уже проторенном пути даже сопутствовал успех. Но, увы, опять не Болдыреву ...
А между тем среди 50 демонстрируемых им на выставке 1882 года снимков, многие были близки как по содержанию, так и по формальному воплощению к работам нижегородской знаменитости. В каталоге выставки не указаны названия болдыревских экспонатов, но сохранился альбом избранных фотографий мастера за период 1874-1880 годов, многие из которых, вероятнее всего, и были представлены на московской экспозиции.
Этот альбом даже назван Болдыревым так же, как самый известный альбом Карелина - «Фотографии с натуры»,26 и в большинстве своем состоит из интерьерных снимков. Болдырев тоже строит «картинные композиции», в которых запечатлевает сцены домашней жизни. Обстановка и антураж болдыревских фотографий не столь изысканны, как у Карелина, персонажи одеты менее нарядно - в основном Болдыреву позировали представители демократической среды, мещане, разночинцы, среди которых были жившие в Петербурге представители казачества. Как и Карелин, Болдырев сажает своих героев у окна, ставит перед зеркалом или дверным проемом, стремясь использовать эти традиционные приемы композиции для передачи сложных эффектов освещения. В своих жанровых снимках он создает интересные мизансцены с позирующими молодыми женщинами на фоне цветов, шаловливыми девочками около аквариума, старушкой с вязанием, которая словно сошла с полотна викторианской эпохи. Запечатлел Болдырев и представителей художественного круга: хрупкую девушку перед мольбертом, живописца или архитектора, разглядывающего за столом увражные листы, фотографа в мастерской, где стоит аппарат, а на стене висят фотографические копии картин русских мастеров - очень ценимая и актуальная в то время фотопродукция (не случайно, видимо, центральное место на снимке занимает репродукция программного для реалистической школы полотна «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина). Глядя на эти фотографии Болдырева, вспоминается его рассказ о том, что в юности в Новочеркасске молодые живописцы говорили ему: «Как было бы хорошо, если бы фотография достигла того, что требуется для художника, т.е. чтобы можно было снимать в комнате группы и портреты с передачей линейной и воздушной перспективы, а в особенности отношение света к теням».27 И Болдырев интересно поставил и успешно решил в своих снимках эти формальные задачи, которые были принципиально важны и при создании живописного полотна: композиционно - пространственные соотношения, свето-воздушная среда, объемная моделировка фигур и т.п.
Необходимо помнить, что в светописи эти задачи еще не решались автоматически, а целиком зависели от тех уникальных «приспособлений и усовершенствований», которыми владел фотограф. Именно поэтому-то Болдырев прежде всего заботился о выставленных им на экспозиции 1882 года двухдюймовом объективе и пленках, а не о созданных с их помощью снимках. Он даже специально подчеркивал, что «фотографии у меня играли второстепенную роль: они даже нарочно не были отделаны - не ретушованы (так как аппарат передает более мягкие - не резкие контуры)».(28)
Как и в случае с донскими фотографиями, Болдырев совершал при этом драматическую ошибку, не обращая должного внимания на собственные снимки, обладающие высокими художественными достоинствами, а опять расценивал их лишь как доказательства хорошей работы своего объектива.
Болдырев, вероятно, весьма подробно объяснял экспертам выставки 1882 года, которых привел к его витрине Левицкий, преимущества своего объектива, но, пишет он, они «не дослушав меня и не обратив особенного внимания на мои изобретения удалились».(29) Через два дня уже сам Левицкий давал объяснения чиновникам и подчеркнул, что снимки Болдырев делает «особо придуманным способом и приёмом». При этом патриарх русской фотографии, кстати, славившийся своим «добрым нравом» и светскостью, задал Болдыреву весьма неосторожный вопрос: «Ведь Вы способом снимать группы по перспективе воспользовались от г. Карелина?». Это так возмутило Болдырева, которого в очередной раз сравнивали с Карелиным, что он, вероятно весьма резко, обрушился на главного эксперта русской фотографии: «Как прежде в фотографическом обществе, так и теперь говорю Вам, что никогда и ни от кого не пользовался никаким изобретением... Карелин делает фотографии обыкновенным объективом Росса и работающим передним стеклом, о чем свидетельствуют фотографии его ученика Соловьева. Как г. Карелин, так и Соловьев не заявляли ни о какой комбинации объективных стекол, но я заявлял... Мне удалось придумать такую комбинацию объективных стекол, при помощи которых можно снимать: виды, группы, портреты, архитектурные чертежи, картины, а главное, портреты и группы в обыкновенных комнатах... Ответ мой, как видно, г. Левицкому не понравился, и он сейчас же отошел».(30)
Не очень приятная, по сути конфликтная, сцена описана самим Болдыревым, который не был доволен итогами выставки 1882 года, хотя его и наградили бронзовой медалью - «за фотографические снимки, сделанные особыми, придуманными экспонентом способами и приемами». Подобное признание не принесло ему удовлетворения - Болдырев не уставал упрямо подчеркивать: «Я выставил не работы фотографические, а аппарат с принадлежностями, посредством которых я снимал».(31)
Он никак не хотел смириться с мыслью, что на выставке оцениваются фотографии, а не «приспособления», которыми они создаются, что итогом деятельности любого мастера являются снимки, а подробности его работы интересны лишь очень небольшому кругу специалистов.
Один из этих специалистов, секретарь V-го отдела ИРТО и редактор единственного в то время профессионального журнала «Фотограф» Срезневский весьма своеобразно охарактеризовал Болдырева в своей рецензии: «Почему-то он назвал себя любителем: против этого восстанут многие. Любитель работает на себя, по своему желанию и не делает из фотографии источника средств жизни. В небольшой раме выставлено все выдающееся из работ многолетней его практики... Можно найти несколько живых сцен в жанре Карелина. Внизу изобретенный Болдыревым 2-х дюймовый объектив... Тут же несколько баночек и принадлежностей, не знаю, принятых ли экспертизой во внимание, и изобретенная Болдыревым пленка для негатива - выдумка, бесспорно, достойная внимания и полезная. На столе возле рамы прибита вырезанная из газеты реклама об изобретениях экспонента».(32)
Подобный отзыв с несомненностью свидетельствует о сложном положении Болдырева среди членов петербургского фотосообщества, которые явно критически воспринимали донского самоучку-изобретателя.
В 1883 году в своей брошюре Болдырев резко возразит редактору «Фотографа»: «Я живу в обыкновенной меблированной комнате, занимаюсь усовершенствованием по фотографии и от публики заказов не принимаю; я снимаю, конечно, фотографии (иначе меня совсем нельзя бы и назвать фотографом), но только со своих знакомых и большей частью без денег - если же кто и платит, то из любезности, - зная мое «положение». Путешествую же я также не затем, чтобы фотографиею зарабатывать деньги... а чтобы собирать типы и достопримечательности России, как для себя лично (и как бы для проверки своих изобретений), так и по поручению некоторых лиц и учреждений».(33)
Своеобразным подтверждением правдивости болдыревских слов являются сохранившиеся прошения фотографа в Академию художеств от 1877 и 1881 годов о необходимости оплаты представленных им снимков.(34)
Уязвленный «несочувствием» одного из главных петербургских профессионалов к его работе, Болдырев резко возражает и против всегдашнего сравнения его с нижегородским мастером: «Жанр г. Карелина, как бы должен знать г. Срезневский, - делать фотографии в павильонной комнате, специально для этого приспособленной, а не в обыкновенных деревенских избах, как я делаю... Приведу слова г. Карелина, познакомившегося со мной там же на выставке. Смотря на мои фотографии, он сказал: «Как художнику нельзя не позавидовать Вашим фотографиям, они видно сделаны в разных местностях России и всякий при своей домашней - обыденной городской и деревенской обстановке, а мои фотографии, посмотрите, указывая при этом на свою витрину - одна, другая и третья комнаты, но ведь это у меня дома - позирующие моя жена и хорошие знакомые; я их группирую по своему желанию и снимаю...Я непременно хочу сделаться Вами: быть любителем-фотографом и ездить по России снимать типы и древности».(35)
В этих достаточно безыскусных и наивных строках Болдырев отстаивает принципиальную разницу между собственными и карелинскими фотографиями, исходя лишь из мест проведения съемки и употребляемых «оптических снарядах», в очередной раз не обращая никакого внимания на близость эстетических позиций, опираясь на которые они оба с Карелиным работали. Ведь их упорно сравнивали современники отнюдь не из-за того, что были схожи комбинации стекол в их объективах, а потому, что были близки по решаемым художественным задачам их снимки. Они оба создавали редкие в русской фотографии и интересные постановочные кадры, ориентируясь на жанровую живопись, исходя из композиционных законов изобразительного искусства. Но Болдырев совершенно не дорожил этим - его эстетические притязания были гораздо более скромными, чем изобретательские амбиции и неукротимое стремление к успеху в техническом усовершенствовании фотографии.
А между тем именно художественное направление в деятельности русских мастеров старались всячески развивать и пропагандировать ведущие члены V-го отдела ИРТО. Левицкий, Варнерке, Срезневский и многие другие члены столичного фотоцеха, среди которых было много выходцев из других стран, хорошо ориентировались в актуальных тенденциях европейской фотографии, стремясь к тому, чтобы русские мастера не отставали от западных коллег. Они отмечали, например, что на Брюссельской международной фотовыставке 1883 года особенное значение имели «фотографии-картины, в которых фотографы представляют себя художниками-композиторами. Это новое направление фотографического искусства начинает занимать по праву принадлежащее ему место и справедливо оценено на всех последних выставках».36 Именно поэтому на экспозицию в Брюссель были посланы работы Карелина и его последователя Соловьева. Снимки Болдырева, постоянно настаивавшего на первенствующем значении своей техники, в этой связи, увы, не рассматривались экспертами V-го отдела. И если Карелину бельгийцы поставили в упрек «излишнюю мягкость рисунка и полную неопределенность контура», то за «комнатные сцены семейной жизни, сцены в саду и деревенские сцены» Соловьев получил золотую медаль, а затем был в том же году награжден серебряной медалью в Амстердаме.
http://www.rosphoto.org/ru/information/52-photography-history/142-2008-12-29-10-47-12