1982-1986-1988-1991. Сергей Зимовец. На берегах безумия
Сергей Зимовец - один из авторов самого умного ростовского самиздатского журнала "Не кантовать", выходившего в начале 1980-х; выпускник Ростовского мединститута. Медик-философ, ректор Института психоанализа (Москва), с.н.с. Института философии РАН, президент Консолидированного психоаналитического общества. Работы печатаются в США, Германии, Швейцарии, Франции, Японии, Израиле.
Сергей Зимовец
На берегах безумия
Из книги «Клиническая антропология»
Статья написана в содружестве с Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари. Автор признателен также за ценные и продуктивные замечания Пьеру Жинези, известному парижскому аналитику, высококлассному специалисту по психозам.
Жизнь и творчество шизофреника Бориса Стайкова (1958-1994) представляется нам одним из значительнейших, одним из удивительнейших явлений нашего времени. Его работы, начиная со "Списков инквизитора", "Ориген", "Ретросонетов", затем следующих "Сна кадета", пятисотстраничной "Аста Рожно" и последней "Пианолы", имеют множество измерений: поэзия, драма, комедия и пантомима, рисунки, православная теология и философия и также, почему бы нет, в высшем виде порнография. Силлогизмы и дилеммы сознания отражаются в множественных позах и двусмысленности тел. В "Камлании Прохвоста" ретроактивная антиципация становится методом интерпретации и новой организации фантазма, а также всего того, что есть прекрасного в телесной изнанке. На всех символических поверхностях "Боря" (так звали его и врачи и пациенты) инсценирует, пишет и показывает причудливей всех авангардистов. Из фиктивной "поверхности тел" он в состоянии создать фигуры глубины: отверстия, складки, каорты, дыры, впадины и щели. При этом ему удается в одной сцене "Пианолы" совместить друг с другом в непристойном теле юного служки и Великого Архимандрита (тайного посланника Бога), и сквернословящую, крамольную святую Анну, к тому же воплотив в суслике Антихриста Достоевского. Становится ли здесь шизофренический делирий особым произведением искусств, своего рода тео-порнологией?
Являются ли работы Стайкова новым мыслительным вкладом, превышающим по интеллектуальному накалу традиционную метафизику, или же это постмодернистская схоластика, в которой логическая аргументация одновременно является и мимикой, а пантомима представляет сцепление силлогизмов, целый каскад дилемм? Это все намного сложнее, чем у де Сада, Батая и Клоссовского. И это принципиально иначе, чем у Сорокина, Ерофеева и Радова, порнология которых крайне редко выходит за рамки вербальной кальки с визуального. Хорá скандирует перверсивное насилие над Анной. Внешнему восприятию не понятно, рефлексирует ли театральная постановка или мышление играет. И противоречия в телесном статусе Анны раскрываются через ее внутреннего бессубъектного агрессора в качестве особой кататонической дилеммы: "Но к чему вы клоните, сударыня? Одной рукой вы набожно следите за строкой ученых Патриархии, а другой сжимаете произведение порнографии. Наша плоть никогда уже не воскреснет, поймите вы одно, и это очень правильно. Но к чему тогда запрещать другим претворять эту истину в нашей телесной артикуляции? Невозможно избавление духа через бренную плоть, это правильно, так зачем вы защищаете эту плоть как неприкосновенное безмолвие? Итак, вы не существуете для порнографической пантомимы? Но если вы уже не можете заниматься пантомимой, почему, черт побери, вы тогда доводите актеров до освежеванного безмолвия?"
Мы хотим прокомментировать работы Стайкова. Известно, что существует порнология, словесный вид высшей порнографии. Но может быть у Бори она получает новое сознание самой себя. У Егора Радова есть один перверсивный роман, который, несмотря на постоянное сквернословие, не содержит ни одного непристойного изображения, ни одного откровенного описания, но ему можно было бы дать подзаголовок порнография, и мы не погрешили бы против истины, поскольку порнография расположена там коннотативно. У Бориса Стайкова наличие подобных же описаний выполняет несколько иную функцию, которая состоит не в том, чтобы говорить о телах, какими они являются в подоснове языка или вне его прямой манифестации, а в том, чтобы создавать из слов "аллюзивно-графическое тело" для возбужденного духа. Непристойность не может существовать, говорит Боря, полемизируя с Клоссовски, до или вне языка и даже в качестве эксцесса языка, она - фигуративный акт языка, акт, в которым язык, следовательно, организует сам себя в качестве непристойного тела. Иными словами, описание телесных актов и организация языкового тела - две принципиально разные стратегии. То, как здесь поставлена проблема языка, лишь отчасти перекликается с Батаем и Клоссовски. Различие, которое привносит позиция Стайкова, заключается в новой - прежде не реализованной - извращенности.
Работы Бориса Стайкова - это талантливое воплощение сингулярной перверсивности, исключительность которой сопоставима разве что с "Записками невропата" Шрёбера. И прежде всего, эта перверсия по иному разыгрывает отношение между взглядом и сказанным словом. Суть перверсивного взгляда Стайкова заключена в том, что тела, которые обычно воспринимаются в качестве удвоения (т.е. умножения в образе того, что отражается), не удваиваются, а разделяются - развоплощаются. Это развоплощение - своего рода без-образие - связывается с потерей поверхности. Взгляд не производит двойников, он производит утрату целого. Метонимический характер зрительного рефлекса (в отличие от "нормального" метафорического) создает причудливый мир без поверхностей, тела без кожи, частичные объекты в статусе "незавершёнки". Мир в процессе становления вдруг делает шаг назад. Тела, недооформленные до целого, как будто разъеденные коррозией, ткани, обнажающие промежутки и границы, не соединяют и не соединяются, а разделяют и разделяются. Эта дизъюнктивная артикуляция взгляда может быть связанной только с помощью вербальной артикуляции. Поэтому для Стайкова "говорить" означает организовывать тела, задавать их инфраструктуру или фигуративность, т.е. уходить от страдания, от категории невозможного, от объектов ненависти и страха к организованному здоровью. И в конечном итоге, уходить от описания тел к организации языкового тела, от описательной, тематической порнологии к фигуративной.
Стайков никогда не мог, как стандартный художник, быть вуайеристом, производящим двойников мира, и испытывать страсть от подсматривания. Он не может подарить нам своё видение мира. Он не может представить мир как фигуру отчуждения того, что находится во вне и посредством обладающего схватывания удваивается в субъективности. В представлении Бори функция видения состоит в расчленении, вычитании и делении; а функция языка - в сцеплении, в структуре и фигуративности. Мы хотим попытаться сказать яснее: видеть - значит утрачивать тождественность и качество, быть садистом в погоне за атомарными, расчлененными элементами; говорить - значит возвращать структуру, эксгибиционировать в поисках Другого, этого антропологического знака-удостоверения нормы. Именно поэтому Анна играет роль тела-жертвы, впадающей в кататонию из-за того, что фаллос Архимандрита (Другого), при взгляде на него, вдруг испаряется у неё прямо между ног, а сам Архимандрит освежевывается до безобразного алого существа. Она не понимает, что для того, чтобы состоялась публичная пенитрация, всем - и в том числе ей - недостаточно видеть, она ещё должна говорить. Она должна породить порнологию: артикулировать акт, дать ему состоятся в телесно-вербальном медиальном измерении. И опять же, не комментировать или описывать, а производить, организовывать, воплощать, - сшивать сигнификативной нитью частичные объекты.
Именно этому учит ее Великий Архимандрит в своем обращении к Торе: "Если женщина станет перед какой-либо скотиной для совокупления с нею, то убей женщину и скотину, смерти пусть будут они преданы - кровь их на них." (Лев. 20, 16) Подумай, что означает здесь "станет перед" и "кровь их на них"? Что это за фронтальная (ведь сказано: станет перед... для совокупления) сексуальная позиция "станет перед"? И как тут быть четвероногой скотине, когда женщина станет перед? Не является ли в иудейской анатомии перед задом? Или, оставаясь самим собой - передом, он изменяет станет на ляжет? Не является ли в иудейском языке станет лежачим положением? А кровь - та ли это кровь, которая была предназначена результатом совокупления? Т.е. кровь смешения, кровь возможного зачатого плода? И вот эта (гипотетически) породненная кровь женщины и скотины, должная быть между ними, должна стать на них - убиением вскрытая. Или это символическая дурная кровь, кровь, взмутнённая неблаговидной страстью, вскрывая которую, как эксцесс, праведный человек (сын Израилев?) тем самым обезвреживает?" ("Пианола", Глава 3.)
Речь должна приобрести геометрическое измерение, стать соединительной материей телесного действия и драпировать все провалы и разломы, нестыковки и невоплощения. Вот позиция Стайкова, в которой он весьма близок другому гениальному шизофренику - Антонену Арто, но со знаком прямо "наоборот". Арто ненавидит поверхности, он преследует и уничтожает их, Стайкову неведомы поверхности в принципе, и он бесстрашно симулирует и утверждает их там, где наличествует только зияние.
Именно отсюда - его неподдельный и детский интерес к равномерно обработанным поверхностям: грунтованному холсту, мелованной бумаге, тональному макияжу фотомодели, лицам гейши и актеров кабуки, бетонным стенам и коже, мерцающему хаосу пустого телеэкрана. Гомология, благодарным певцом которой он был, - вот тот перцептивный идеал, никогда не достижимый, манящий и ускользающий одновременно. Борьба с большими дырами посредством астрономического множества микроскопических дыр, бесконечное соревнование с трещинами посредством массового производства микротрещин-аналогонов, автоматическая звонко строкочущая артикуляция против мрачной бездны молчания.
Фрагмент дискуссии на семинаре профессора В. Подороги: "… Что же касается вашего тезиса о ландшафте и женщине. Известно, что сурьма способствует производству мужского пола, в отличие, скажем, от мышьяка. Но сурьма не вызывает драконьей рвоты, тогда как последняя просто незаменима при деторождении мальчика. Сурьмление женского лица и умащивание его заячьим семенем по существу противоречит половой стратификации и совершенно иначе, неклассически ставит проблему ландшафта как такового. Лицевость и ландшафтизация в случае женщины требует постановки проблемы танатального искусства: пейзаж женского лица прочитывается в качестве натюр-морт’а, и ландшафт - как прерванное становление (прерванная беременность), т.е. аборт. Вот за какие горы ведет пунктирная линия темы".
Язык Бориса Стайкова - это телесный язык страдания и орудийного действия, который погружает в себя частичные объекты, чтобы в итоге смешать их, как в бетономешалке, с фонетическими частичками, производя неожиданный фигуративный и синтаксический эффект. Смысл в качестве непреложного модуса языка схлопывается в черных дырах, удачно закамуфлированных текстуальной поверхностью. Мы еще можем кое-как наладить ориентацию на этой поверхности, но без миноискателя-дыроискателя нам грозит неизбежный провал в нонсенс, вместе с "онейроидными сусликами", заблудившимися в лесу, сплошь состоящем из деревьев-решето ("Затаившаяся тень").
Так можно ли применять категории антропологического опыта к отсутствию смысла, понимая отсутствие как случайность, отклонение, патологию? Или же нам следует идти путем его утраты, испытывая последнюю во всех её предикатах и последствиях? Именно этот второй путь предлагает Стайков, но сначала: "Смысл должен изменить самому себе, прежде чем он изменит вам". Каково же значение фонетических элементов для дела этой измены? Во-первых, в их фигуративном распределении. Во-вторых, в их телесном действии. Основная задача этих элементов - заткнуть дыры, но не в качестве простого кляпа или пробки, а бесконечным потоком, таким же образом, как при испражнении моча затыкает уретру, а кал - анус, так же, как испражнение речью или поглощение пищи затыкает дыру рта. Эффект поверхности для Бори состоит в непрерывном длении и рассеивании, которые подчиняют закону гомологии разделенные, гетероморфные объекты видимого мира и прекращают распад и зияния.
Арто не прав, считая поэзию языком поверхности. Поэзия - это вертикальный поток для создания поверхности, это вещный материал для объединения различного. Фонетические элементы не денотируют (обозначают), а воздействуют, образуют, заполняют. Вследствие этого смысл в качестве эффекта поверхности (своего рода клейковины поверхности) трансформируется в фигуры, т.е. конфигурируется, и изменяет свой смысл. При таком динамическом воплощении поверхности, слова захватываются ландшафтами, произведенными неязыковым - визуальным или телесным - синтаксисом, и их значение утрачивается. Теперь говорят тела, фигуры, ландшафты, складки, как если бы они были основной материей языка. Нет, говорит Борис Стайков, не "если бы", они являются подлинной материей языка. Поэтому "говорят" не лингвистические знаки, а комплексы мышц и органов, тканей и дыр горлоротового тракта. Их вибрации, напряжения, сужения и расширения, выдувания и вдувания связывают гетерогенные объекты, т.е. гомогенизируют их. Общность объектов выступает не на поверхности и не под ней, а на линии их сопряжения. Мы можем находиться в более или менее целостном универсуме, только порождая сигнификативные сопряжения как таковые. В противном случае без этих линий сопряжения господствует дезорганизация.
Важнейшим элементом, противостоящим как поверхностному смыслу, так и глубинам разломов, является интенсивность, энергия или напряжение соединителя. Посредством интенсивности производится дрожь или резонанс, позволяющие объединять несоединимое, связывать несвязуемое. Дрожь голоса, дрожь тела, вибрация органов невозможны без привлечения фигур глубины, полостей и сосудов. Вследствие этой необходимости мы всегда имеем дело со страданием тел. Вот почему страдательная организация тел является условием пантомимы, а последняя наиболее адекватным видом искусства для выражения этого фундаментального - и как считает Боря - патологического состояния. В связи с этим "Аста Рожно" Стайкова - это, конечно, не поэма, а, скорее всего, развернутый сценарий пантомимы в стихотворной форме. И чтобы понять значение линий в составе этого сценария мы должны знать, что пантомима неразрывно связана с "гимнасией" и танцем, которые управляются законами анатомической механики. С точки зрения Стайкова движения в пантомиме во многом зависят от траектории центра тяжести тела. Центром же гимнастической тяжести у мужчины является точка между копчиком и анусом, у женщины - между клитором и уретрой. Таким образом, линии в "Аста Рожно" - это линии распределения пантомимической интенсивности, находящейся на траекториях анус-копчик, клитор-уретра. Эти траектории представляют собой линии движения центров тяжести актеров, или линии "пантомимической артикуляции".
Так архаическая технология приобретает логический статус, а символическое уступает место силлогическому. И между тем все остается в границах тела. Происходит незначительное, но принципиальное замещение, и в результате мы имеем дело с высшим извращением: пантомима не "говорит" - как то принято - посредством тел, а проистекает из тел. То есть она уже больше ничего собой не репрезентирует, не показывает нам "что", через "как", она вытворяет-ся, она - динамический поток из дыры реального. Вследствие чего пантомима понимается как Grundsprache, язык, в котором феномены кода совпадают с феноменами сообщения, т.е. язык, полностью состоящий из "автонимов". Стихотворная канва в "Аста Рожно" теперь может найти более адекватное определение: она - ни поэма и ни сценарий, она - указание места субъекта внутри его собственного "сообщения" (и в качестве такого указателя эти стихи всегда остаются непроизнесенными). Но то, что этот субъект без наличия сигнификативных цепей невозможен, очевидно. Таким образом, субъект Бориса Стайкова и Борис Стайков в качестве субъекта, как таковые невозможные в реальности, на месте своего зияния водружают слово. Слово в мирах Стайкова функционирует как галлюцинация (или "галлюцинаторная провокация", в терминах Ж.Лакана), оно призвано заполнить все визуальные дыры, придать контуры целостности и определенности, создать призрачную опору для нерепрезентативного тела, чтобы противостоять уничтожению и разложению взглядом. Творческий стиль Стайкова можно было бы назвать "покрывающей сигнификацией" по аналогии с "покрывающими воспоминаниями" Фрейда. Существенное отличие здесь только в том, что покрывающая сигнификация не скрывает "за собой" вытесненное, поскольку вытеснение здесь принципиально невозможно. Эта сигнификация покрывает дыру в реальном без её устранения и поэтому сама всегда оказывается "конфигурированной" в формате дыры, или, как высказался Боря, "язык всегда кодырован". И именно по этой же причине он утверждал, что слово - вертикально, а поэзия - это вербальная эрекция.
Итак, в центре творчества Бориса Стайкова расположено нерепрезентативное тело.
Как это понять, или как это почувствовать, или как это обнаружить, - все возможные ответы находятся в нашей способности (если хотите, клинической способности) перемещать глаз на место рта, оральное на место визуального, т.е. тем самым утрачивать, растворять чувство собственной целостности и тождественности Я перед великим путешествием в безумие.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Борис СТАЙКОВ
СПИСКИ ИНКВИЗИТОРА
или
АРИФМЕТИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ НА ПАЛЬЦАХ
(проект трагедии)
Действующие лица:
ОН, ОНА, ИНКВИЗИТОР, НЕКТО, НИКТО, ПРОЧИЕ
Действия происходят на берегу озера с розовой водой, на поверхности озера, на плоту, на дне озера.
Никто (лежит на дне. Из открытого рта проросли водоросли. Плавают аквариумные рыбки. Думает):
Я пуст, как холодильник новобрачных,
и, как ботинок инвалида, одинок.
Никто сегодня не рыбачит...
И не купается: ни анусов, ни животов,
ни ног...
Ах, эти рыбы! Надоели мне!
Шныряют между рёбер, как ножи, -
как двину им по рылам!.. Нет..
рука безжизненно лежит...
(Пауза.)
Вот я - Никто, а между тем
я очень многое ещё могу:
понюхать тень плывущих тел...
(Прислушивается)
Откуда раздаётся этот гул?
Некто (плывёт по озеру или барахтается. Он измучен. Он давно ничему не верит. По-видимому, за ним гонятся. Он бормочет):
От родильной крови до смертного пота,
от святости и до греха
великая правит Забота -
как бы набить потроха.
Мама, роди меня обратно!
(Кашляет. Захлёбывается. Может быть тонет.)
Инквизитор (подбегает к озеру. Он робеет. Вынимает из складок коричневой хламиды рогатку и грязную скомканую бумажку. Заикаясь и оглядываясь читает её вслух):
Против:
1. Дух, блуждающий
в беспросветном обмане.
2. Кость в горле орущего петуха.
3. Ближних сахарное
внимание.
4. Дальние,
перебирающие потроха.
5. Ты, смотрящая из
пустоты.
6. Он, взирающий,
как чемпион.
7. Член, подъемлемый,
как меч.
8. Голова, слетевшая
с окровавленных плеч.
За:
1. Муки военнообязанного
козла.
2. То, что живёт
в твоих глазах.
Общий счёт 8:2!
(Пока он читал, Некто загибал пальцы на руках соответственно счёту. Инквизитор только и увидел как медленно уходят под воду руки, сжатые в кулаки. Он быстро скомкал бумажку в шарик, пожевал его и выстрелил им из рогатка. Бумажка шлёпнулась на плот.)
Он (сидит на плоту. Ноги опущены в воду. То ли бредит, то ли молится):
Смотри -
отражены в бесчётных зеркалах
святыни, бесы, Вавилон и крах,
с ума сошедший плящущий старик
и яд, в избытке льющий через край.
И нам
не избежать любви могильных плит,
буть ты чудесней сотни Аэлит;
над миром вновь свершается вина,
проклятьем возведённая в лимит.
Пусть мы опять не завершим себя,
но тем сильней биение сердец,
и хрипло песня бьётся на губах,
бессмертная, как ветер и мольба,
и бесконечная, как небо и конец.
Она (стоит на коленях. Волосы, как стрелы):
Любимый, не покидай!
Тело к телу прижалось,
словно ищет спасения каждый
в другом.
Любимый, заставь
в ознобе прикосновений
испытать материнскую жалость
к надвигающемуся мраку
в другом.
А спасения нет,
голоса наши в ночь отлетели,
как птицы, как тени.
Только тело, безмолвное тело
в другом.
Даже самые светлые слёзы
во мраке, как сажа,
и костры самосожженья
чёрным пламенем пляшут.
Не пощади нас, любовь.
Не пощади нас, боль,
опоясанных мрачным желаньем.
Расширяются наши зрачки,
наполняются чёрною жаждой -
не пощади нас, любовь!
В час, когда купол ночной и нетленный
опрокинут, как лоно Вселенной,
над Землёй.
С отчуждённою скорбью без берегов
в час прерывным дыханьем
разомкнутых губ
не убивай нас, любовь.
Прочие (хором):
Видали-и!..
(тычут пальцами. Падают в обморок. Кусают себе локти. Воруют обрывки фраз, долетающих с плота. И неожиданно застывают в различных позах, поражённые светом. Так и остаются.)
Инквизитор (суетливо сбрасывает хламиду. Грозит в небо рогаткой. Шепчет):
Господи,
лицо Твоё, простое и пустое,
я измерю ладонями света,
я все Твои тайны раскрою
и разгоню Твою секту!..
(Оглядывается.)
Я прокляну Твои списки,
Я Твой Зад из рогатки ужалю!..
(Кричит. Больше от страха)
Да здравствуют тропы риска,
не ведущие к Муляжам!
(Падает, как бревно.)
Никто (мысленно морщится):
Ну, вот...
Расшумелись, будто клоуны,
наделали липовые волны.
Тыркаются о дно, барахтаются в иле...
Хорошо - на морду не наступили.
(Пауза.)
Вот я - Никто, а между тем
я очень многое ещё могу:
понюхать тень плывущих тел...
(Зевает. Ещё раз. Засыпает.)
1982 (Записано в Новочеркасском психиатрическом диспансере)
СВЕТОФОР НА КРАЮ СВЕТА
посвящается Сергею Зимовцу,
моему терпеливому другу
Вокруг простирается гладкая железная поверхность. Вдалеке видна круглая дыра, над которой стоит светофор. На светофоре сверху сидит неандерталец с каменным топором. Дождь.
Исполнитель (смотрит из-под руки):
Железо зябнет. Дождь бесшумный.
На зеркалах дыханье губ
предчувствует исход летальный.
И черный ворон машет клювом,
как топором неандерталец,
и пробует на крепость грудь.
А жизнь дрожит,
но не железо -
любовь без крыльев. Чистота слепая,
как-будто падает под солнцем дождь.
Нам не смирить полет и дрожь…
А ворон все не улетает -
почуял падаль.
Кыш!
(машет рукой. Неандерталец сидит нахохлившись).
Жрица (появляется, толкая инвалидную коляску. В ней сидит Христофор Колумб. Жестко похрапывает. Она обмахивается куском иконы. Говорит, указывая этим же куском на Колумба):
Я из железа построю себя
так - чтоб руки не подать,
чтобы у самой слабейшей из баб -
из камня текла вода!
Чтобы вены - не перерезать,
чтобы сердце - надежный мотор!
Пусть теперь проявляет резвость
мой дорогой сутенёр.
Пусть все печали до дна и без срока
взвалят на медную грудь.
Мне все равно, где и с кем одинокой
в злую играть игру.
Я совершаю обряд погребальный,
я уложила женственность в гроб.
Хочешь поцелую стальными губами
твоё мягкое темя, урод?!
(запускает куском иконы по неандертальцу. Промахивается. Неандерталец сидит нахохлившись).
Исполнитель:
Жизнь отступает за кордоны страсти
так равнодушно - трепета украсть бы!
Псалмы поют унылые химеры.
Любимый неухоженный, как мерин,
понурив голову, присутствует зияньем -
ошибкам собственным смешное изваянье;
душа страдает - жалобный кузнечик,
но нам её утешить нечем.
Ничем и нечем изменить конец.
Стекает каплей плавленный свинец,
слезою выстрела стекает у виска, -
концу не надо крайнего искать!
Ведь красный свет на светофоре смерти
горит не бесконечно. Ворон прав.
Для каждого есть минимум по мерке
и ветер, разносящий прах.
Жрица (делает руками лёгкие пассы над головой Колумба):
Приюти меня, белый аист,
тайным знаком на парусах,
что над волнами расплескались,
пожалей меня, мой корсар.
И когда нас догонит ночь,
мне останется только одно, -
выручая других, помочь -
железом пойти на дно.
А на парусе нежно белом,
как моя молодая грудь,
останется вечным бредом
разомкнутый черный круг.
(смотрит в сторону светофора. Машет рукой):
Кыш! Кыш!
(Неандерталец сидит нахохлившись).
Колумб (просыпается от крика. Вертит головой. Понимающе причмокивает):
Вот и закончились бега,
опять приплыли берега,
открытия скончались.
Скончались трассы, виражи,
и якорная цепь визжит,
и кто-то плачет за плечами.
Когда ж настанет Страшный Суд,
нас не возвысят не спасут
страдания в пучинах.
Наш ангел хрипло запоёт,
и гроб угрюмый уплывет,
овеянный кончиной.
Так! Мы меняем лишь моря!
И не сдаётся наш "Варяг".
А в море - гляди в оба!
Пусть крейсер плохо оснащен,
звездой ночной не освещен, -
наш парус - крышка гроба!
Греби в грядущее, мертвец!
И кто ты - Боря? Зимовец?
Без разницы для места.
Летучие Голландцы тьмы,
как вечный эпос, мира смысл, -
надежней монументов!
(достает из камзола Колумбово яйцо. Швыряет его в неандертальца. Попадает по голове. С карканьем и матом неандерталец тяжело, грузно взлетает. Размахивая топором, медленно улетает. На светофоре зажигается зелёный свет).
1988 (Записано в Новошахтинском психоневралгическом интернате)
СОН КАДЕТА
или
СМЕРТЬ БРОВАСТОГО НАБОБА
(представление-анкор)
Песок, песок. Похоже на пустыню. Пара высохших кустиков. Полузасыпанный терракотовый валун. Нещадное солнце.
Главбух (плетётся по песку. Натыкается на валун. Достаёт из-за уха химический карандаш - слюнявит - пишет на валуне - написал. Чуть откинувшись, читает):
В пустыне чахлой и скупой...
песок, жара.
Главбуху душу упокой -
Он будут рад.
Он будет рад, что бедный труп
нашёл причал.
Ну, что, пиита, говорун?
Где твой анчар?
Где яд обещаный? Вопил:
течёт века!
Я всё вокруг исколесил -
и ни фига.
(Сморкается.)
Душа скукожилась. В песках
зноится бред,
и жажды выкошен оскал,
а смерти нет.
(Достаёт из кармана целлофановый пакет. Надувает. С силой хлопает по валуну. В тишине эффект выстрела. Валун зашевелился.)
Монстр (выкапывается из песка. Валун - это его ноздря. Сам он огромадный. Голос визгливый):
Чего ты мне на морде написал?!
Стреляешь, как начальник по сайгакам!
Спасибо, что ещё не обоссал!
На колени, собака!
У Главбуха трясётся отвисшая челюсть. Глаза максимально выпучены. Падает на колени.
Тьфу! Уже разит... Дерьмо не держит.
Трясётся - до чего же мерзкий!
А хорохорился...
(Визжит)
А кто на морде написал: желаю смерти?!
Я смерть твоя. Твоя цикута.
А ты не радуешься, паскуда?
(Шумно дохнул перегаром в посеревшее лицо Главбуха. Поковырял пальцем в носу. Встрепенулся. Оттопырил ухо.)
(Слышится удалая песня):
Сказанья снега,
преданья предков -
фуфайки колом себя надели,
пока над баландою балдели
команды угрюмых варягов-греков.
В томате кильки толпой томятся,
как трупы доблестных ахеян.
Литавры, бейте дуплетом в яйца!
Колымский ветер хрипит в трахеях,
песок афганский сжигает губы -
что там на счётах? Прибыль? Убыль?
От Саркофага до гимна БАМу
как велика ты, моя Рассея,
законспирированная в бабу -
Россия? Лета? Лорелея?
Монстр (грозит кулаком Главбуху):
Тссс!..
(Быстро закапывается в песок. Остался только терракотовый валун.)
Хунвейбин (выходит из-за барханов. Распевает, отчаянно фальшивя. Подходит. Руку вытянул вперёд):
Ты прав, мой друг,
ты тысячу раз прав.
Судьба замкнёт свой круг
зиянием расправ.
И всё утраченное
в тягостном пути
давно отплачено:
нам с круга не сойти.
Вот камень на дороге -
(Пинает ногой валун.)
такой же на душе,
проклятиями оргий
воздвигнутый. И шея
скрыпит, как мачта...
Некуда нам плыть!
Что делать, Санчо,
смеяться или выть?
Так. Выть или не выть -
вот в чём вопрос!
(Ы-ы-ы... Ы-ыы... - сипит Главбух, трясясь.)
Что, Санчо? Выть?
Главбух уже стоит на четвереньках. Так и рванул рысью, загребая под себя руками. Стремительно удаляется. Оглядывается. Оставляет после себя след неведомого насекомого. Хунвейбин чешет затылок и ещё раз пинает валун.
Монстр (стремительно взрывается из песка. Орёт):
Выть, Санчо, выть!!!
В священном бдении в песках
я видел разных идиотов,
но чтобы этакий шакал?!
Чего пинаешт, как Полпота?!
"Выть? Выть?" Завоешь у меня!
Погодь! А где второго дел?
Сожрал его ты, что ли?!
Харчо?
Ты обалдел!
Чему вас учат в школе?!
(Визжит, как пилорама.)
Чего стоишь, мигая косо?
Готовься к смерти, недоносок!
Дальше всё происходит, как в замедленной съёмке. Из-за барханов появляется скачущий на четвереньках Главбух. Страх преследования заставляет его смотреть назад. С размаху он натыкается головой на задницу Монстра. Монстр валится, как молнией сражёный: разрыв сердца.
Хунвейбин (чешет затылок. Обходит поверженного Монстра по кругу. Считает шаги.):
Свершилось. Круг замкнулся. Так
и должно было случиться.
Он был большой, но сердцем слаб,
как заяц. Развратился.
Он знал одну лишь злую страсть,
как мельница, работал жерновами;
он нагонял на души страх,
и страх привёл к аварии.
Он вжился в образ, сросся с ним.
Он к сущности явление приблизил.
Желал быть богом - где же нимб?
Он умер от удара снизу.
История всегда учила нас, профанов, -
колосс на глиняных ногах - Левиафан.
Главбух (руки всё ещё трясутся):
Чего не сотворишь со страху!
Убит! Какого дал он маху...
А как бровями шевелил!
Какие речи!
Повержен бог, дерьмом залит...
Но не от круга! Бесконечной
стрелой звенящей, словно медь!
А смерти не было и нет.
(Гладит Хунвейбина по голове. И вдруг стремительно и грозно увеличивается в размерах. Визжит):
А ты, который очень красный,
ты самый, может быть, несчастный!
1982, 1986 (Записано в Новошахтинском психоневралгическом интернате)
АСТА РОЖНО
(фрагмент)
[Позиция № 1 Ж. Руки переплетены и подняты над головой, на ногах тонкие серебряные кольца. М. Голова обрита. Лицо раскрашено по диагонали в два цвета: белый и свекольный, уши - в голубой.]
Ж М
Аста Рожно, рядом, рядом
не задеть бы мокрых мам
Я не верю - нет, не верю
что же, что же Плам?
Я
Ротик, ротик-перервотик
астарожно невозможно
удержать под кожей тик
Ткани Тани можно, можно
Но не нужно ранить
Жжик!
А Ста Рожно в ржавом снеге
глаз стеклянный Гены верен
рентгеврач-
и зловофреник
Ас та Рожно капучино
пролила наАль Пачино
По откосу капли крови
грязно-грязной
поползли
Астарожно не губите
мои тети, мои мети
где живут микробы-дети
мягкой линии ноги
Аста… аста… аста
А…
Простота и пустота
Скрученные, как пружины,
волосатые места
Аста Рожно заворожен
этой тонкой вскрытой кожей
соматическою ватой
напряженной и не смятой
По дуге и по лощине
по холмам и по морщине
Аста Рожно
можно, можно
Ж М
Ниже, ниже
ближе, ближе
Задрожали и пропали
безвоздушное пространство
гелий смешан с алебастром
глупый, голый, голубой
шире, шире
тоньше, тоньше
Позвоночник мягкий рвется
лопнул ангел под дугой
как же, где же
ты, Другой
… … …
1991 (Белые столбы)
ОРИГЕН, 101 -й КИЛОМЕТР
(парабола)
Место действия неопределено. Действующие лица появляются по усмотрению. Более чем существенные подробности оговариваются в контексте.
Известно, что рассвет.
Троянский конь (тяжело дышит. Скрепит селезенка. На глаза наворачиваются слёзы).
Как я вспотел! С крутых боков
стекают струи,
дышать мне трудно -
так околел опорный кол…
Солдатский хохот бреет уши,
А впереди -
того гляди
ударом череп обнаружат.
И как скребутся изнутри!
О, злая мука!
Но рука
уздой зажала ржавый крик.
Как я устал беременеть
чужим обманом
и непрестанной
войной из бренных полых недр,
где топчутся в подковах сапоги,
и не выдерживает брюхо -
вот-вот провалится,
и с треском выпадет на камни саранча
в зеленой форме…
Кто может это все переварить?
(Запрокидывает в тоске деревянную морду).
Лысый (высовывается из-за ноги Троянского коня. Лицо неподвижно, как папье-маше. В руках колба с желтой жидкостью. Он переодически нюхает её.)
Простим себя. Мигает глаз,
под сердцем зажигая газ,
как фонари - на море.
И пламя жидкое впотьмах
стоит ножом в больных умах,
нам их не переспорить.
Гори, гори, моя звезда, -
я свет твой ласковый раздал
другим. Я протрезвляюсь.
Себе оставил узкий нож
и в колбе будничную ложь,
она все растворяет.
Вот конь прогнивший. Он уснул,
ему из колбы я плеснул
и вылечил беднягу.
Его глазницы с высоты
взирают немы и пусты,
а был бы горький трагик!
(Нюхает жидкость. Фальшиво хихикает).
Ортега-и-Гассет (его не видно. Он вытолкнул изнутри сучок из деревянного бока коня. Глаз его смотрит из дырочки).
Только не надо гутарить, что сущность является миру.
Каждый должен понять - в каждом внутри
вечно живет неявляющийся царь Ирод,
вырезавший детей как минимум трижды…
В неисчислимом множении лиц и героев
проскользает душа единичного нашего Я,
чтобы след быстрых ног отпечатался кровью -
скрытым источником бренного бытия.
И выходя из себя, убегая за стойла и цепи,
мы нарушаем торжественность вечных монад,
и может быть только это нас ценнит,
и свежей силой нас выходы эти манят.
(Лысый плеснул в дырочку из колбы. Покачал головой, прислушиваясь. Аккуратно вбил сучок назад, в дырочку).
Карапуз Паша (подкатывает на игрушечном конике. Степенно слазит. Подходит к ноге Лысого. Мочится. Сипилявит):
Сто зе крицяло? Узь
громце цем самолет.
Уси надрал бы дедусь…
Но! Мой зеребцик, вперед!
(Укатывает шустро).
Лысый (щупает мокрую ногу. Нюхает руку. Удовлетворенно):
Простим его. И эту параллель.
Здесь мысль глубокая сошла на мель.
Двоение коней непоправимо,
как неизбежна новая страда,
где снова сердцу выпадет страдать…
Да здравствует плакат:
"Не проходите мимо!"
Над местом действия слышен нарастающий гул. Летит самолет. Летчик переговаривается по рации: "Вышел на цель". Выполняя приказ, нажимает на кнопку. Под крыльями открылся люк. Из люка вываливается пьяный столяр. Летит. В руке у него деревянный ящик с инструментами. Ножевка. Гвоздодер. Молоток. Топор. Стамеска. Видно горлышко початой бутылки.
1986 (Записано в Новошахтинском психоневралгическом интернате)
Альманах "Литера"
Сергей Зимовец
На берегах безумия
Из книги «Клиническая антропология»
Статья написана в содружестве с Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари. Автор признателен также за ценные и продуктивные замечания Пьеру Жинези, известному парижскому аналитику, высококлассному специалисту по психозам.
Жизнь и творчество шизофреника Бориса Стайкова (1958-1994) представляется нам одним из значительнейших, одним из удивительнейших явлений нашего времени. Его работы, начиная со "Списков инквизитора", "Ориген", "Ретросонетов", затем следующих "Сна кадета", пятисотстраничной "Аста Рожно" и последней "Пианолы", имеют множество измерений: поэзия, драма, комедия и пантомима, рисунки, православная теология и философия и также, почему бы нет, в высшем виде порнография. Силлогизмы и дилеммы сознания отражаются в множественных позах и двусмысленности тел. В "Камлании Прохвоста" ретроактивная антиципация становится методом интерпретации и новой организации фантазма, а также всего того, что есть прекрасного в телесной изнанке. На всех символических поверхностях "Боря" (так звали его и врачи и пациенты) инсценирует, пишет и показывает причудливей всех авангардистов. Из фиктивной "поверхности тел" он в состоянии создать фигуры глубины: отверстия, складки, каорты, дыры, впадины и щели. При этом ему удается в одной сцене "Пианолы" совместить друг с другом в непристойном теле юного служки и Великого Архимандрита (тайного посланника Бога), и сквернословящую, крамольную святую Анну, к тому же воплотив в суслике Антихриста Достоевского. Становится ли здесь шизофренический делирий особым произведением искусств, своего рода тео-порнологией?
Являются ли работы Стайкова новым мыслительным вкладом, превышающим по интеллектуальному накалу традиционную метафизику, или же это постмодернистская схоластика, в которой логическая аргументация одновременно является и мимикой, а пантомима представляет сцепление силлогизмов, целый каскад дилемм? Это все намного сложнее, чем у де Сада, Батая и Клоссовского. И это принципиально иначе, чем у Сорокина, Ерофеева и Радова, порнология которых крайне редко выходит за рамки вербальной кальки с визуального. Хорá скандирует перверсивное насилие над Анной. Внешнему восприятию не понятно, рефлексирует ли театральная постановка или мышление играет. И противоречия в телесном статусе Анны раскрываются через ее внутреннего бессубъектного агрессора в качестве особой кататонической дилеммы: "Но к чему вы клоните, сударыня? Одной рукой вы набожно следите за строкой ученых Патриархии, а другой сжимаете произведение порнографии. Наша плоть никогда уже не воскреснет, поймите вы одно, и это очень правильно. Но к чему тогда запрещать другим претворять эту истину в нашей телесной артикуляции? Невозможно избавление духа через бренную плоть, это правильно, так зачем вы защищаете эту плоть как неприкосновенное безмолвие? Итак, вы не существуете для порнографической пантомимы? Но если вы уже не можете заниматься пантомимой, почему, черт побери, вы тогда доводите актеров до освежеванного безмолвия?"
Мы хотим прокомментировать работы Стайкова. Известно, что существует порнология, словесный вид высшей порнографии. Но может быть у Бори она получает новое сознание самой себя. У Егора Радова есть один перверсивный роман, который, несмотря на постоянное сквернословие, не содержит ни одного непристойного изображения, ни одного откровенного описания, но ему можно было бы дать подзаголовок порнография, и мы не погрешили бы против истины, поскольку порнография расположена там коннотативно. У Бориса Стайкова наличие подобных же описаний выполняет несколько иную функцию, которая состоит не в том, чтобы говорить о телах, какими они являются в подоснове языка или вне его прямой манифестации, а в том, чтобы создавать из слов "аллюзивно-графическое тело" для возбужденного духа. Непристойность не может существовать, говорит Боря, полемизируя с Клоссовски, до или вне языка и даже в качестве эксцесса языка, она - фигуративный акт языка, акт, в которым язык, следовательно, организует сам себя в качестве непристойного тела. Иными словами, описание телесных актов и организация языкового тела - две принципиально разные стратегии. То, как здесь поставлена проблема языка, лишь отчасти перекликается с Батаем и Клоссовски. Различие, которое привносит позиция Стайкова, заключается в новой - прежде не реализованной - извращенности.
Работы Бориса Стайкова - это талантливое воплощение сингулярной перверсивности, исключительность которой сопоставима разве что с "Записками невропата" Шрёбера. И прежде всего, эта перверсия по иному разыгрывает отношение между взглядом и сказанным словом. Суть перверсивного взгляда Стайкова заключена в том, что тела, которые обычно воспринимаются в качестве удвоения (т.е. умножения в образе того, что отражается), не удваиваются, а разделяются - развоплощаются. Это развоплощение - своего рода без-образие - связывается с потерей поверхности. Взгляд не производит двойников, он производит утрату целого. Метонимический характер зрительного рефлекса (в отличие от "нормального" метафорического) создает причудливый мир без поверхностей, тела без кожи, частичные объекты в статусе "незавершёнки". Мир в процессе становления вдруг делает шаг назад. Тела, недооформленные до целого, как будто разъеденные коррозией, ткани, обнажающие промежутки и границы, не соединяют и не соединяются, а разделяют и разделяются. Эта дизъюнктивная артикуляция взгляда может быть связанной только с помощью вербальной артикуляции. Поэтому для Стайкова "говорить" означает организовывать тела, задавать их инфраструктуру или фигуративность, т.е. уходить от страдания, от категории невозможного, от объектов ненависти и страха к организованному здоровью. И в конечном итоге, уходить от описания тел к организации языкового тела, от описательной, тематической порнологии к фигуративной.
Стайков никогда не мог, как стандартный художник, быть вуайеристом, производящим двойников мира, и испытывать страсть от подсматривания. Он не может подарить нам своё видение мира. Он не может представить мир как фигуру отчуждения того, что находится во вне и посредством обладающего схватывания удваивается в субъективности. В представлении Бори функция видения состоит в расчленении, вычитании и делении; а функция языка - в сцеплении, в структуре и фигуративности. Мы хотим попытаться сказать яснее: видеть - значит утрачивать тождественность и качество, быть садистом в погоне за атомарными, расчлененными элементами; говорить - значит возвращать структуру, эксгибиционировать в поисках Другого, этого антропологического знака-удостоверения нормы. Именно поэтому Анна играет роль тела-жертвы, впадающей в кататонию из-за того, что фаллос Архимандрита (Другого), при взгляде на него, вдруг испаряется у неё прямо между ног, а сам Архимандрит освежевывается до безобразного алого существа. Она не понимает, что для того, чтобы состоялась публичная пенитрация, всем - и в том числе ей - недостаточно видеть, она ещё должна говорить. Она должна породить порнологию: артикулировать акт, дать ему состоятся в телесно-вербальном медиальном измерении. И опять же, не комментировать или описывать, а производить, организовывать, воплощать, - сшивать сигнификативной нитью частичные объекты.
Именно этому учит ее Великий Архимандрит в своем обращении к Торе: "Если женщина станет перед какой-либо скотиной для совокупления с нею, то убей женщину и скотину, смерти пусть будут они преданы - кровь их на них." (Лев. 20, 16) Подумай, что означает здесь "станет перед" и "кровь их на них"? Что это за фронтальная (ведь сказано: станет перед... для совокупления) сексуальная позиция "станет перед"? И как тут быть четвероногой скотине, когда женщина станет перед? Не является ли в иудейской анатомии перед задом? Или, оставаясь самим собой - передом, он изменяет станет на ляжет? Не является ли в иудейском языке станет лежачим положением? А кровь - та ли это кровь, которая была предназначена результатом совокупления? Т.е. кровь смешения, кровь возможного зачатого плода? И вот эта (гипотетически) породненная кровь женщины и скотины, должная быть между ними, должна стать на них - убиением вскрытая. Или это символическая дурная кровь, кровь, взмутнённая неблаговидной страстью, вскрывая которую, как эксцесс, праведный человек (сын Израилев?) тем самым обезвреживает?" ("Пианола", Глава 3.)
Речь должна приобрести геометрическое измерение, стать соединительной материей телесного действия и драпировать все провалы и разломы, нестыковки и невоплощения. Вот позиция Стайкова, в которой он весьма близок другому гениальному шизофренику - Антонену Арто, но со знаком прямо "наоборот". Арто ненавидит поверхности, он преследует и уничтожает их, Стайкову неведомы поверхности в принципе, и он бесстрашно симулирует и утверждает их там, где наличествует только зияние.
Именно отсюда - его неподдельный и детский интерес к равномерно обработанным поверхностям: грунтованному холсту, мелованной бумаге, тональному макияжу фотомодели, лицам гейши и актеров кабуки, бетонным стенам и коже, мерцающему хаосу пустого телеэкрана. Гомология, благодарным певцом которой он был, - вот тот перцептивный идеал, никогда не достижимый, манящий и ускользающий одновременно. Борьба с большими дырами посредством астрономического множества микроскопических дыр, бесконечное соревнование с трещинами посредством массового производства микротрещин-аналогонов, автоматическая звонко строкочущая артикуляция против мрачной бездны молчания.
Фрагмент дискуссии на семинаре профессора В. Подороги: "… Что же касается вашего тезиса о ландшафте и женщине. Известно, что сурьма способствует производству мужского пола, в отличие, скажем, от мышьяка. Но сурьма не вызывает драконьей рвоты, тогда как последняя просто незаменима при деторождении мальчика. Сурьмление женского лица и умащивание его заячьим семенем по существу противоречит половой стратификации и совершенно иначе, неклассически ставит проблему ландшафта как такового. Лицевость и ландшафтизация в случае женщины требует постановки проблемы танатального искусства: пейзаж женского лица прочитывается в качестве натюр-морт’а, и ландшафт - как прерванное становление (прерванная беременность), т.е. аборт. Вот за какие горы ведет пунктирная линия темы".
Язык Бориса Стайкова - это телесный язык страдания и орудийного действия, который погружает в себя частичные объекты, чтобы в итоге смешать их, как в бетономешалке, с фонетическими частичками, производя неожиданный фигуративный и синтаксический эффект. Смысл в качестве непреложного модуса языка схлопывается в черных дырах, удачно закамуфлированных текстуальной поверхностью. Мы еще можем кое-как наладить ориентацию на этой поверхности, но без миноискателя-дыроискателя нам грозит неизбежный провал в нонсенс, вместе с "онейроидными сусликами", заблудившимися в лесу, сплошь состоящем из деревьев-решето ("Затаившаяся тень").
Так можно ли применять категории антропологического опыта к отсутствию смысла, понимая отсутствие как случайность, отклонение, патологию? Или же нам следует идти путем его утраты, испытывая последнюю во всех её предикатах и последствиях? Именно этот второй путь предлагает Стайков, но сначала: "Смысл должен изменить самому себе, прежде чем он изменит вам". Каково же значение фонетических элементов для дела этой измены? Во-первых, в их фигуративном распределении. Во-вторых, в их телесном действии. Основная задача этих элементов - заткнуть дыры, но не в качестве простого кляпа или пробки, а бесконечным потоком, таким же образом, как при испражнении моча затыкает уретру, а кал - анус, так же, как испражнение речью или поглощение пищи затыкает дыру рта. Эффект поверхности для Бори состоит в непрерывном длении и рассеивании, которые подчиняют закону гомологии разделенные, гетероморфные объекты видимого мира и прекращают распад и зияния.
Арто не прав, считая поэзию языком поверхности. Поэзия - это вертикальный поток для создания поверхности, это вещный материал для объединения различного. Фонетические элементы не денотируют (обозначают), а воздействуют, образуют, заполняют. Вследствие этого смысл в качестве эффекта поверхности (своего рода клейковины поверхности) трансформируется в фигуры, т.е. конфигурируется, и изменяет свой смысл. При таком динамическом воплощении поверхности, слова захватываются ландшафтами, произведенными неязыковым - визуальным или телесным - синтаксисом, и их значение утрачивается. Теперь говорят тела, фигуры, ландшафты, складки, как если бы они были основной материей языка. Нет, говорит Борис Стайков, не "если бы", они являются подлинной материей языка. Поэтому "говорят" не лингвистические знаки, а комплексы мышц и органов, тканей и дыр горлоротового тракта. Их вибрации, напряжения, сужения и расширения, выдувания и вдувания связывают гетерогенные объекты, т.е. гомогенизируют их. Общность объектов выступает не на поверхности и не под ней, а на линии их сопряжения. Мы можем находиться в более или менее целостном универсуме, только порождая сигнификативные сопряжения как таковые. В противном случае без этих линий сопряжения господствует дезорганизация.
Важнейшим элементом, противостоящим как поверхностному смыслу, так и глубинам разломов, является интенсивность, энергия или напряжение соединителя. Посредством интенсивности производится дрожь или резонанс, позволяющие объединять несоединимое, связывать несвязуемое. Дрожь голоса, дрожь тела, вибрация органов невозможны без привлечения фигур глубины, полостей и сосудов. Вследствие этой необходимости мы всегда имеем дело со страданием тел. Вот почему страдательная организация тел является условием пантомимы, а последняя наиболее адекватным видом искусства для выражения этого фундаментального - и как считает Боря - патологического состояния. В связи с этим "Аста Рожно" Стайкова - это, конечно, не поэма, а, скорее всего, развернутый сценарий пантомимы в стихотворной форме. И чтобы понять значение линий в составе этого сценария мы должны знать, что пантомима неразрывно связана с "гимнасией" и танцем, которые управляются законами анатомической механики. С точки зрения Стайкова движения в пантомиме во многом зависят от траектории центра тяжести тела. Центром же гимнастической тяжести у мужчины является точка между копчиком и анусом, у женщины - между клитором и уретрой. Таким образом, линии в "Аста Рожно" - это линии распределения пантомимической интенсивности, находящейся на траекториях анус-копчик, клитор-уретра. Эти траектории представляют собой линии движения центров тяжести актеров, или линии "пантомимической артикуляции".
Так архаическая технология приобретает логический статус, а символическое уступает место силлогическому. И между тем все остается в границах тела. Происходит незначительное, но принципиальное замещение, и в результате мы имеем дело с высшим извращением: пантомима не "говорит" - как то принято - посредством тел, а проистекает из тел. То есть она уже больше ничего собой не репрезентирует, не показывает нам "что", через "как", она вытворяет-ся, она - динамический поток из дыры реального. Вследствие чего пантомима понимается как Grundsprache, язык, в котором феномены кода совпадают с феноменами сообщения, т.е. язык, полностью состоящий из "автонимов". Стихотворная канва в "Аста Рожно" теперь может найти более адекватное определение: она - ни поэма и ни сценарий, она - указание места субъекта внутри его собственного "сообщения" (и в качестве такого указателя эти стихи всегда остаются непроизнесенными). Но то, что этот субъект без наличия сигнификативных цепей невозможен, очевидно. Таким образом, субъект Бориса Стайкова и Борис Стайков в качестве субъекта, как таковые невозможные в реальности, на месте своего зияния водружают слово. Слово в мирах Стайкова функционирует как галлюцинация (или "галлюцинаторная провокация", в терминах Ж.Лакана), оно призвано заполнить все визуальные дыры, придать контуры целостности и определенности, создать призрачную опору для нерепрезентативного тела, чтобы противостоять уничтожению и разложению взглядом. Творческий стиль Стайкова можно было бы назвать "покрывающей сигнификацией" по аналогии с "покрывающими воспоминаниями" Фрейда. Существенное отличие здесь только в том, что покрывающая сигнификация не скрывает "за собой" вытесненное, поскольку вытеснение здесь принципиально невозможно. Эта сигнификация покрывает дыру в реальном без её устранения и поэтому сама всегда оказывается "конфигурированной" в формате дыры, или, как высказался Боря, "язык всегда кодырован". И именно по этой же причине он утверждал, что слово - вертикально, а поэзия - это вербальная эрекция.
Итак, в центре творчества Бориса Стайкова расположено нерепрезентативное тело.
Как это понять, или как это почувствовать, или как это обнаружить, - все возможные ответы находятся в нашей способности (если хотите, клинической способности) перемещать глаз на место рта, оральное на место визуального, т.е. тем самым утрачивать, растворять чувство собственной целостности и тождественности Я перед великим путешествием в безумие.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Борис СТАЙКОВ
СПИСКИ ИНКВИЗИТОРА
или
АРИФМЕТИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ НА ПАЛЬЦАХ
(проект трагедии)
Действующие лица:
ОН, ОНА, ИНКВИЗИТОР, НЕКТО, НИКТО, ПРОЧИЕ
Действия происходят на берегу озера с розовой водой, на поверхности озера, на плоту, на дне озера.
Никто (лежит на дне. Из открытого рта проросли водоросли. Плавают аквариумные рыбки. Думает):
Я пуст, как холодильник новобрачных,
и, как ботинок инвалида, одинок.
Никто сегодня не рыбачит...
И не купается: ни анусов, ни животов,
ни ног...
Ах, эти рыбы! Надоели мне!
Шныряют между рёбер, как ножи, -
как двину им по рылам!.. Нет..
рука безжизненно лежит...
(Пауза.)
Вот я - Никто, а между тем
я очень многое ещё могу:
понюхать тень плывущих тел...
(Прислушивается)
Откуда раздаётся этот гул?
Некто (плывёт по озеру или барахтается. Он измучен. Он давно ничему не верит. По-видимому, за ним гонятся. Он бормочет):
От родильной крови до смертного пота,
от святости и до греха
великая правит Забота -
как бы набить потроха.
Мама, роди меня обратно!
(Кашляет. Захлёбывается. Может быть тонет.)
Инквизитор (подбегает к озеру. Он робеет. Вынимает из складок коричневой хламиды рогатку и грязную скомканую бумажку. Заикаясь и оглядываясь читает её вслух):
Против:
1. Дух, блуждающий
в беспросветном обмане.
2. Кость в горле орущего петуха.
3. Ближних сахарное
внимание.
4. Дальние,
перебирающие потроха.
5. Ты, смотрящая из
пустоты.
6. Он, взирающий,
как чемпион.
7. Член, подъемлемый,
как меч.
8. Голова, слетевшая
с окровавленных плеч.
За:
1. Муки военнообязанного
козла.
2. То, что живёт
в твоих глазах.
Общий счёт 8:2!
(Пока он читал, Некто загибал пальцы на руках соответственно счёту. Инквизитор только и увидел как медленно уходят под воду руки, сжатые в кулаки. Он быстро скомкал бумажку в шарик, пожевал его и выстрелил им из рогатка. Бумажка шлёпнулась на плот.)
Он (сидит на плоту. Ноги опущены в воду. То ли бредит, то ли молится):
Смотри -
отражены в бесчётных зеркалах
святыни, бесы, Вавилон и крах,
с ума сошедший плящущий старик
и яд, в избытке льющий через край.
И нам
не избежать любви могильных плит,
буть ты чудесней сотни Аэлит;
над миром вновь свершается вина,
проклятьем возведённая в лимит.
Пусть мы опять не завершим себя,
но тем сильней биение сердец,
и хрипло песня бьётся на губах,
бессмертная, как ветер и мольба,
и бесконечная, как небо и конец.
Она (стоит на коленях. Волосы, как стрелы):
Любимый, не покидай!
Тело к телу прижалось,
словно ищет спасения каждый
в другом.
Любимый, заставь
в ознобе прикосновений
испытать материнскую жалость
к надвигающемуся мраку
в другом.
А спасения нет,
голоса наши в ночь отлетели,
как птицы, как тени.
Только тело, безмолвное тело
в другом.
Даже самые светлые слёзы
во мраке, как сажа,
и костры самосожженья
чёрным пламенем пляшут.
Не пощади нас, любовь.
Не пощади нас, боль,
опоясанных мрачным желаньем.
Расширяются наши зрачки,
наполняются чёрною жаждой -
не пощади нас, любовь!
В час, когда купол ночной и нетленный
опрокинут, как лоно Вселенной,
над Землёй.
С отчуждённою скорбью без берегов
в час прерывным дыханьем
разомкнутых губ
не убивай нас, любовь.
Прочие (хором):
Видали-и!..
(тычут пальцами. Падают в обморок. Кусают себе локти. Воруют обрывки фраз, долетающих с плота. И неожиданно застывают в различных позах, поражённые светом. Так и остаются.)
Инквизитор (суетливо сбрасывает хламиду. Грозит в небо рогаткой. Шепчет):
Господи,
лицо Твоё, простое и пустое,
я измерю ладонями света,
я все Твои тайны раскрою
и разгоню Твою секту!..
(Оглядывается.)
Я прокляну Твои списки,
Я Твой Зад из рогатки ужалю!..
(Кричит. Больше от страха)
Да здравствуют тропы риска,
не ведущие к Муляжам!
(Падает, как бревно.)
Никто (мысленно морщится):
Ну, вот...
Расшумелись, будто клоуны,
наделали липовые волны.
Тыркаются о дно, барахтаются в иле...
Хорошо - на морду не наступили.
(Пауза.)
Вот я - Никто, а между тем
я очень многое ещё могу:
понюхать тень плывущих тел...
(Зевает. Ещё раз. Засыпает.)
1982 (Записано в Новочеркасском психиатрическом диспансере)
СВЕТОФОР НА КРАЮ СВЕТА
посвящается Сергею Зимовцу,
моему терпеливому другу
Вокруг простирается гладкая железная поверхность. Вдалеке видна круглая дыра, над которой стоит светофор. На светофоре сверху сидит неандерталец с каменным топором. Дождь.
Исполнитель (смотрит из-под руки):
Железо зябнет. Дождь бесшумный.
На зеркалах дыханье губ
предчувствует исход летальный.
И черный ворон машет клювом,
как топором неандерталец,
и пробует на крепость грудь.
А жизнь дрожит,
но не железо -
любовь без крыльев. Чистота слепая,
как-будто падает под солнцем дождь.
Нам не смирить полет и дрожь…
А ворон все не улетает -
почуял падаль.
Кыш!
(машет рукой. Неандерталец сидит нахохлившись).
Жрица (появляется, толкая инвалидную коляску. В ней сидит Христофор Колумб. Жестко похрапывает. Она обмахивается куском иконы. Говорит, указывая этим же куском на Колумба):
Я из железа построю себя
так - чтоб руки не подать,
чтобы у самой слабейшей из баб -
из камня текла вода!
Чтобы вены - не перерезать,
чтобы сердце - надежный мотор!
Пусть теперь проявляет резвость
мой дорогой сутенёр.
Пусть все печали до дна и без срока
взвалят на медную грудь.
Мне все равно, где и с кем одинокой
в злую играть игру.
Я совершаю обряд погребальный,
я уложила женственность в гроб.
Хочешь поцелую стальными губами
твоё мягкое темя, урод?!
(запускает куском иконы по неандертальцу. Промахивается. Неандерталец сидит нахохлившись).
Исполнитель:
Жизнь отступает за кордоны страсти
так равнодушно - трепета украсть бы!
Псалмы поют унылые химеры.
Любимый неухоженный, как мерин,
понурив голову, присутствует зияньем -
ошибкам собственным смешное изваянье;
душа страдает - жалобный кузнечик,
но нам её утешить нечем.
Ничем и нечем изменить конец.
Стекает каплей плавленный свинец,
слезою выстрела стекает у виска, -
концу не надо крайнего искать!
Ведь красный свет на светофоре смерти
горит не бесконечно. Ворон прав.
Для каждого есть минимум по мерке
и ветер, разносящий прах.
Жрица (делает руками лёгкие пассы над головой Колумба):
Приюти меня, белый аист,
тайным знаком на парусах,
что над волнами расплескались,
пожалей меня, мой корсар.
И когда нас догонит ночь,
мне останется только одно, -
выручая других, помочь -
железом пойти на дно.
А на парусе нежно белом,
как моя молодая грудь,
останется вечным бредом
разомкнутый черный круг.
(смотрит в сторону светофора. Машет рукой):
Кыш! Кыш!
(Неандерталец сидит нахохлившись).
Колумб (просыпается от крика. Вертит головой. Понимающе причмокивает):
Вот и закончились бега,
опять приплыли берега,
открытия скончались.
Скончались трассы, виражи,
и якорная цепь визжит,
и кто-то плачет за плечами.
Когда ж настанет Страшный Суд,
нас не возвысят не спасут
страдания в пучинах.
Наш ангел хрипло запоёт,
и гроб угрюмый уплывет,
овеянный кончиной.
Так! Мы меняем лишь моря!
И не сдаётся наш "Варяг".
А в море - гляди в оба!
Пусть крейсер плохо оснащен,
звездой ночной не освещен, -
наш парус - крышка гроба!
Греби в грядущее, мертвец!
И кто ты - Боря? Зимовец?
Без разницы для места.
Летучие Голландцы тьмы,
как вечный эпос, мира смысл, -
надежней монументов!
(достает из камзола Колумбово яйцо. Швыряет его в неандертальца. Попадает по голове. С карканьем и матом неандерталец тяжело, грузно взлетает. Размахивая топором, медленно улетает. На светофоре зажигается зелёный свет).
1988 (Записано в Новошахтинском психоневралгическом интернате)
СОН КАДЕТА
или
СМЕРТЬ БРОВАСТОГО НАБОБА
(представление-анкор)
Песок, песок. Похоже на пустыню. Пара высохших кустиков. Полузасыпанный терракотовый валун. Нещадное солнце.
Главбух (плетётся по песку. Натыкается на валун. Достаёт из-за уха химический карандаш - слюнявит - пишет на валуне - написал. Чуть откинувшись, читает):
В пустыне чахлой и скупой...
песок, жара.
Главбуху душу упокой -
Он будут рад.
Он будет рад, что бедный труп
нашёл причал.
Ну, что, пиита, говорун?
Где твой анчар?
Где яд обещаный? Вопил:
течёт века!
Я всё вокруг исколесил -
и ни фига.
(Сморкается.)
Душа скукожилась. В песках
зноится бред,
и жажды выкошен оскал,
а смерти нет.
(Достаёт из кармана целлофановый пакет. Надувает. С силой хлопает по валуну. В тишине эффект выстрела. Валун зашевелился.)
Монстр (выкапывается из песка. Валун - это его ноздря. Сам он огромадный. Голос визгливый):
Чего ты мне на морде написал?!
Стреляешь, как начальник по сайгакам!
Спасибо, что ещё не обоссал!
На колени, собака!
У Главбуха трясётся отвисшая челюсть. Глаза максимально выпучены. Падает на колени.
Тьфу! Уже разит... Дерьмо не держит.
Трясётся - до чего же мерзкий!
А хорохорился...
(Визжит)
А кто на морде написал: желаю смерти?!
Я смерть твоя. Твоя цикута.
А ты не радуешься, паскуда?
(Шумно дохнул перегаром в посеревшее лицо Главбуха. Поковырял пальцем в носу. Встрепенулся. Оттопырил ухо.)
(Слышится удалая песня):
Сказанья снега,
преданья предков -
фуфайки колом себя надели,
пока над баландою балдели
команды угрюмых варягов-греков.
В томате кильки толпой томятся,
как трупы доблестных ахеян.
Литавры, бейте дуплетом в яйца!
Колымский ветер хрипит в трахеях,
песок афганский сжигает губы -
что там на счётах? Прибыль? Убыль?
От Саркофага до гимна БАМу
как велика ты, моя Рассея,
законспирированная в бабу -
Россия? Лета? Лорелея?
Монстр (грозит кулаком Главбуху):
Тссс!..
(Быстро закапывается в песок. Остался только терракотовый валун.)
Хунвейбин (выходит из-за барханов. Распевает, отчаянно фальшивя. Подходит. Руку вытянул вперёд):
Ты прав, мой друг,
ты тысячу раз прав.
Судьба замкнёт свой круг
зиянием расправ.
И всё утраченное
в тягостном пути
давно отплачено:
нам с круга не сойти.
Вот камень на дороге -
(Пинает ногой валун.)
такой же на душе,
проклятиями оргий
воздвигнутый. И шея
скрыпит, как мачта...
Некуда нам плыть!
Что делать, Санчо,
смеяться или выть?
Так. Выть или не выть -
вот в чём вопрос!
(Ы-ы-ы... Ы-ыы... - сипит Главбух, трясясь.)
Что, Санчо? Выть?
Главбух уже стоит на четвереньках. Так и рванул рысью, загребая под себя руками. Стремительно удаляется. Оглядывается. Оставляет после себя след неведомого насекомого. Хунвейбин чешет затылок и ещё раз пинает валун.
Монстр (стремительно взрывается из песка. Орёт):
Выть, Санчо, выть!!!
В священном бдении в песках
я видел разных идиотов,
но чтобы этакий шакал?!
Чего пинаешт, как Полпота?!
"Выть? Выть?" Завоешь у меня!
Погодь! А где второго дел?
Сожрал его ты, что ли?!
Харчо?
Ты обалдел!
Чему вас учат в школе?!
(Визжит, как пилорама.)
Чего стоишь, мигая косо?
Готовься к смерти, недоносок!
Дальше всё происходит, как в замедленной съёмке. Из-за барханов появляется скачущий на четвереньках Главбух. Страх преследования заставляет его смотреть назад. С размаху он натыкается головой на задницу Монстра. Монстр валится, как молнией сражёный: разрыв сердца.
Хунвейбин (чешет затылок. Обходит поверженного Монстра по кругу. Считает шаги.):
Свершилось. Круг замкнулся. Так
и должно было случиться.
Он был большой, но сердцем слаб,
как заяц. Развратился.
Он знал одну лишь злую страсть,
как мельница, работал жерновами;
он нагонял на души страх,
и страх привёл к аварии.
Он вжился в образ, сросся с ним.
Он к сущности явление приблизил.
Желал быть богом - где же нимб?
Он умер от удара снизу.
История всегда учила нас, профанов, -
колосс на глиняных ногах - Левиафан.
Главбух (руки всё ещё трясутся):
Чего не сотворишь со страху!
Убит! Какого дал он маху...
А как бровями шевелил!
Какие речи!
Повержен бог, дерьмом залит...
Но не от круга! Бесконечной
стрелой звенящей, словно медь!
А смерти не было и нет.
(Гладит Хунвейбина по голове. И вдруг стремительно и грозно увеличивается в размерах. Визжит):
А ты, который очень красный,
ты самый, может быть, несчастный!
1982, 1986 (Записано в Новошахтинском психоневралгическом интернате)
АСТА РОЖНО
(фрагмент)
[Позиция № 1 Ж. Руки переплетены и подняты над головой, на ногах тонкие серебряные кольца. М. Голова обрита. Лицо раскрашено по диагонали в два цвета: белый и свекольный, уши - в голубой.]
Ж М
Аста Рожно, рядом, рядом
не задеть бы мокрых мам
Я не верю - нет, не верю
что же, что же Плам?
Я
Ротик, ротик-перервотик
астарожно невозможно
удержать под кожей тик
Ткани Тани можно, можно
Но не нужно ранить
Жжик!
А Ста Рожно в ржавом снеге
глаз стеклянный Гены верен
рентгеврач-
и зловофреник
Ас та Рожно капучино
пролила наАль Пачино
По откосу капли крови
грязно-грязной
поползли
Астарожно не губите
мои тети, мои мети
где живут микробы-дети
мягкой линии ноги
Аста… аста… аста
А…
Простота и пустота
Скрученные, как пружины,
волосатые места
Аста Рожно заворожен
этой тонкой вскрытой кожей
соматическою ватой
напряженной и не смятой
По дуге и по лощине
по холмам и по морщине
Аста Рожно
можно, можно
Ж М
Ниже, ниже
ближе, ближе
Задрожали и пропали
безвоздушное пространство
гелий смешан с алебастром
глупый, голый, голубой
шире, шире
тоньше, тоньше
Позвоночник мягкий рвется
лопнул ангел под дугой
как же, где же
ты, Другой
… … …
1991 (Белые столбы)
ОРИГЕН, 101 -й КИЛОМЕТР
(парабола)
Место действия неопределено. Действующие лица появляются по усмотрению. Более чем существенные подробности оговариваются в контексте.
Известно, что рассвет.
Троянский конь (тяжело дышит. Скрепит селезенка. На глаза наворачиваются слёзы).
Как я вспотел! С крутых боков
стекают струи,
дышать мне трудно -
так околел опорный кол…
Солдатский хохот бреет уши,
А впереди -
того гляди
ударом череп обнаружат.
И как скребутся изнутри!
О, злая мука!
Но рука
уздой зажала ржавый крик.
Как я устал беременеть
чужим обманом
и непрестанной
войной из бренных полых недр,
где топчутся в подковах сапоги,
и не выдерживает брюхо -
вот-вот провалится,
и с треском выпадет на камни саранча
в зеленой форме…
Кто может это все переварить?
(Запрокидывает в тоске деревянную морду).
Лысый (высовывается из-за ноги Троянского коня. Лицо неподвижно, как папье-маше. В руках колба с желтой жидкостью. Он переодически нюхает её.)
Простим себя. Мигает глаз,
под сердцем зажигая газ,
как фонари - на море.
И пламя жидкое впотьмах
стоит ножом в больных умах,
нам их не переспорить.
Гори, гори, моя звезда, -
я свет твой ласковый раздал
другим. Я протрезвляюсь.
Себе оставил узкий нож
и в колбе будничную ложь,
она все растворяет.
Вот конь прогнивший. Он уснул,
ему из колбы я плеснул
и вылечил беднягу.
Его глазницы с высоты
взирают немы и пусты,
а был бы горький трагик!
(Нюхает жидкость. Фальшиво хихикает).
Ортега-и-Гассет (его не видно. Он вытолкнул изнутри сучок из деревянного бока коня. Глаз его смотрит из дырочки).
Только не надо гутарить, что сущность является миру.
Каждый должен понять - в каждом внутри
вечно живет неявляющийся царь Ирод,
вырезавший детей как минимум трижды…
В неисчислимом множении лиц и героев
проскользает душа единичного нашего Я,
чтобы след быстрых ног отпечатался кровью -
скрытым источником бренного бытия.
И выходя из себя, убегая за стойла и цепи,
мы нарушаем торжественность вечных монад,
и может быть только это нас ценнит,
и свежей силой нас выходы эти манят.
(Лысый плеснул в дырочку из колбы. Покачал головой, прислушиваясь. Аккуратно вбил сучок назад, в дырочку).
Карапуз Паша (подкатывает на игрушечном конике. Степенно слазит. Подходит к ноге Лысого. Мочится. Сипилявит):
Сто зе крицяло? Узь
громце цем самолет.
Уси надрал бы дедусь…
Но! Мой зеребцик, вперед!
(Укатывает шустро).
Лысый (щупает мокрую ногу. Нюхает руку. Удовлетворенно):
Простим его. И эту параллель.
Здесь мысль глубокая сошла на мель.
Двоение коней непоправимо,
как неизбежна новая страда,
где снова сердцу выпадет страдать…
Да здравствует плакат:
"Не проходите мимо!"
Над местом действия слышен нарастающий гул. Летит самолет. Летчик переговаривается по рации: "Вышел на цель". Выполняя приказ, нажимает на кнопку. Под крыльями открылся люк. Из люка вываливается пьяный столяр. Летит. В руке у него деревянный ящик с инструментами. Ножевка. Гвоздодер. Молоток. Топор. Стамеска. Видно горлышко початой бутылки.
1986 (Записано в Новошахтинском психоневралгическом интернате)
Альманах "Литера"