Статья про некоторую "машину" (А.Макаревич, 1978 г.)
Рокси № 3 осень 1978
Эти записи - история наших ошибок. Почему-то чем больше человек хочет что-то делать, тем меньше он знает, как это сделать. Это знание "что" и незнание "как" приводит к смешным и печальным результатам. Мы тычемся как слепые котята, находки, как правило, случайны, а если какое-то русло и найдено, (опять же случайно и неосознанно, то уже не хватает сил с него свернуть. Шесть лет наблюдений за разными составами и работа со своим позволили мне прийти к некоторым выводам и даже к серьезным закономерностям, о которых я раньше и не подозревал, а многие (я уверен) вообще не задумывались - они просто ИГРАЛИ МУЗЫКУ и не понимали, что похожи на слепых котят. Этими выводами я горжусь и имею желание изложить их на бумаге не с целью поучения, и не как практическое руководство, но с целью обратить внимание туда, куда мы реже всего его обращаем - КАК добиться того, чтобы плоды наших творческих мучений не повисали в воздухе, а заставляли тех, кто нас слушает, чувствовать хоть малую часть того, что они должны бы по идее чувствовать. Многие мои мысли наверняка спорны - поройтесь в собственной голове.
Первая (и основная) ошибка происходит, когда из нашего дома, где мы сидели на диване и играли на гитаре, мы вылезаем на сцену. Мы-то думаем, что одного умения играть на инструменте достаточно. Начинаются бесконечно дурацкие разговоры о "гитаристе номер один", о "лучшем ударнике" и т.д. Как вы думаете, почему в Москве сравнительно много хороших гитаристов и ударников и так мало хороших составов?
Недавно меня вдруг спросили: "Непонятно, на черта вы всем этим занимаетесь?" А правда, на черта? Одни любят собирать марки, другие - водку, третьи - играть на гитаре. Сидели бы дома и играли. Так нет - покупают дорогую аппаратуру, тут же меняют на более дорогую, таскают ее вверх и вниз по лестницам, полночи ловят автобус, устают как собаки, и вообще теряют драгоценное здоровье и лучшие годы своей жизни. Зачем?
Тут, конечно, есть элементы и тщеславия, и коммерции, но это совсем не главное. Концерт на публике - это совсем другое дело. Я, например; за пять минут до начала концерта испытываю состояние, ни с чем не сравнимое. Сейчас я вам объясню, что это за состояние. Это ощущение того, что весь зал, все собравшиеся тут люди в этот момент потенциально в твоей власти. Тебе дана возможность управлять их эмоциями так, как посчитаешь нужным. И вот это самое состояние, эта обратная связь с залом необходима музыканту, играющему рок-музыку. Многие считают это ее недостатком, я считаю это ее достоинством. Вот за этим-то состоянием люди и выходят на сцену, а то, ей-богу, сидели бы дома и играли. Но вот в чем ошибка - мы думаем, что выходим на сцену давать людям музыку, а музыка-то эта им не очень и нужна, они ее дома на магнитофоне послушать могут. Приходят сюда не за музыкой, а за НАШИМ СОСТОЯНИЕМ, а музыка только одно из средств его передачи. Кстати, забегая вперед, вот в чем огромное преимущество "своих" вещей перед "чужими", (если вообще имеет смысл говорить о преимуществе "своих" вещей перед "чужими") - в своей музыке ты куда свободней в выборе СВОИХ СОСТОЯНИЙ. Смотрите, какая явная параллель - в рок-музыке сильна тенденция связи музыканта с залом - и сразу какой взрыв композиторства! Неужели не хватает чужих вещей? Нет, музыканты чувствуют, что состояние, необходимое для связи с залом, они найдут только в своей музыке. В каком еще из музыкальных направлений существует такой стимул к творчеству? Впервые с варварских времен упразднена длинная связь "композитор - исполнитель", которая, в конечном счете, тормозит развитие нового в музыке и является этакой призмой, в которой все преломляется не всегда в лучшую сторону.
Вернемся, однако, в зал за пять минут до концерта. Минуты эти прекрасны тем, что сейчас все в твоей власти. Сумеешь ли ты ее использовать? Начинается концерт, и оказывается, что нет, не умеем, а если умеем на одну сотую, то это уже очень хорошо, это - успех.
Мы даже не представляем, как правило, в чем именно наша сила, наша заслуга, чем именно мы действуем на публику. Мы лишены возможности видеть себя со стороны. А публика только тем и занимается, что на нас смотрит (в музыке никто ничего не понимает, а глаза-то у всех есть). И если бы мы вдруг получили эту самую возможность и себя увидели, многие, наверное, огорчились бы.
Вот к чему мы подходим. Вспомните; на сцене группа, играющая серьезную, интересную, в общем, музыку, но слушать их можно только с закрытыми глазами, потому что мальчики напряжены, перед каждым переходом долго переглядываются, и вообще заняты ТРУДНЫМ И НЕИНТЕРЕСНЫМ ДЕЛОМ. И даже я, музыкант, который пришел сюда не смотреть, а слушать, делаю это с большим трудом.
А вот на сцену выходят этакие нахалы, которые и не играют-то ничего особенного и даже интересного, но им легко, им весело, и я завожусь, начинаю топать ногами, мне хорошо.
В чем дело?
Вот в чем. На слушателя, оказывается, действует не музыка (над которой мы столько сидим), а состояние музыканта, которое передается каким-то образом всей аудитории и усиливается как в резонаторе.
Состояние это назовём состоянием "внутренней уверенности" (хотя название чисто условное, неудачное и ни о чем не говорящее). Музыкант, владеющий этим состоянием, способен дурачить публику как угодно, внушать ей любые мысли и настроения. Это же состояние будет необходимо ему для исполнения самой серьезной и настоящей музыки, в противном случае он своим присутствием будет просто мешать восприятию этой музыки. Насчет этого самого массового восприятия написано масса умных вещей, но до сих пор, по-моему, никто тут ни черта не понимает. Во всяком случае, любую неожиданную ситуацию, перемену в настроении зала можно впоследствии объяснить, а вот предсказать не удается. Все знают и любят повторять старую мудрость - "публика - дура", понимают же ее плохо. Представьте себе этакую дуру (бабу), которая совсем уж глупая и ничего не понимает. Тем не менее, она ЧУВСТВУЕТ, как всякая особа женского пола. И в этом все дело. Никогда зал не поймет, что ты хотел сказать (ты сам-то понимаешь?), но он прекрасно и тонко чувствует, доволен ли, например, ты сам своей игрой. Хотя до понимания самой игры залу далеко.
Странно, правда?
В данном случае твое состояние внутренней уверенности действует на публику само по себе помимо твоих желаний. Слушая приемник, мы не поймем передачи на турецком языке, зато заметим сразу, с помехами она идет или нет - аналогия грубая, но точная. И задача в том, чтобы не только испытать на себе это состояние внутренней уверенности (многие ли испытывали?), но и научиться вызывать его в себе в нужный момент. Определить это трудно. Это момент, когда ты чувствуешь, что установлен подсознательный контакт с залом, что ты можешь управлять его эмоциями куда в большей степени, чем просто при разговоре с собранием людей. Часто удается установить этот контакт путем сильного и неожиданного контраста (есть некоторые аналогии с шоком и его ролью при гипнозе). Зато теряется он очень легко и обычно из-за мелочей просто смешных, которых мы не в состоянии бываем ни заметить, ни вспомнить впоследствии. Это - мелочи поведения на сцене, и никогда - музыкального исполнения. Это - поворот головы, неверное движение, даже взгляд. Хрупкая связь тотчас ломается, и в этот вечер ее уже невозможно восстановить - ты прошляпил, тебя раскусили.
А насчет донесения каких-то собственных идей и мыслей посредством музыки - не расстраивайтесь. Я бросил. Недавно произошла интересная вещь. Стал я расспрашивать нашего ударника, как он понимает идею некоторых наших песен, которые мы с ним уже не первый год играем (а там вроде все ясно). И очень удивился - или совсем не понимает, или настолько не так, что ужас. И если у нас такая история (а вы спросите своего ударника - знает ли он, про что вы поете), то что говорить про публику в зале! Я уже давно заметил, что собираем мы своей музыкой совсем не тех людей, для которых все делалось, те же, чье мнение мы уважаем, интересуются этим гораздо меньше, чем хотелось бы. Заметить это не так легко из-за того, что у каждой группы есть свой круг знакомых - постоянных слушателей, среди них бывают толковые люди, их-то мы видим, на каждом концерте, они у нас как спасительные шоры на глазах. Но их, к сожалению, так мало по сравнению с Публикой, что судить по ним нельзя.
И вот сидят, ждут начала. Вы посмотрите, кто сидит. Вон мальчик сидит в очках, лицо не исключает проблеска мысли, вот он нас послушал, какие-то ассоциации в голове зашевелились, ушел неспокойным - вроде понял? Да нет, просто вспомнил что-то свое, немного похожее, вот ему и кажется, что понял. Рядом с ним сидит совсем модный - пришел себя показать, на людей посмотреть, и музыка эта ему - как козе баян, а вот завтра в компании так приятно будет сказать между прочим, что, мол, на МАШИНЕ был. Но ведь всегда, подлец, точно скажет - лажа или клёво, так ничего и не поняв. А третий сидит пьяненький, обхватил свою бабу, только и думает, куда бы ее потом затащить, но даже он (и даже баба его!) почувствуют твое состояние.
Как же находить в себе это состояние? Не берусь давать советы (сам пока учусь), НО:
I. О том, чтобы знать то, что ты играешь и уметь это играть, и речи быть не может. Однако, самый верный путь к внутренней уверенности - сдерживать свои музыкальные порывы, в которых непременно обнажится твой непрофессионализм, выбирать минимум музыкальных средств для выражения своей идеи. Очень неприятное впечатление производит состав, играющий на пределе своих технических способностей (мы сами занимались этим довольно долго). В результате все твое внимание и силы уходят на сложности игры (публике-то на эти сложности наплевать, она не понимает - сложно это или нет). А вот на то, чтобы захватить ее внимание, сил уже не остается, и превращается музыкант в плохой проигрыватель. Идя по пути упрощения, отбрасывая на пути все лишнее, мы приходим во-первых, к тому, что вещь, став проще, легче воспринимается (а это тоже очень важно), а во-вторых, ты, освободив себя от натуги при исполнении, раскрепощаешься, и это самое главное, так как на сцене необходима легкость (что не исключает сильнейшего напряжения при исполнении какой-нибудь драматической вещи, но напряжения эмоционального, а не "Ах, сейчас будет сложное место!"). Я и сам раньше очень неохотно упрощал красиво придуманную вещь, но думал что это делается потому, что "народ не поймет". И мне это не нравилось. Оказалось - упрощаем для себя.
Другая сторона того же вопроса - я часто замечал, что многие составы не понимают, в каком амплуа они наиболее выигрышны (в репертуаре - полная солянка), причем тянет их именно туда, где они всего слабее. Вот уж правда - чем меньше умеем, тем больше хочется. Я собирался привести очень характерный пример с одним очень неплохим в музыкальном стиле составом, которому петь бы фолк и итальянские песни на три голоса под простые гитары, а он не хочет. Все за барабаны и электрогитары хватаются, и получается черт знает что. Но решил не приводить конкретных примеров кроме тех, что касаются нас лично. В данном случае о своих ошибках говорить легче, чем о чужих, это к меньшему обязывает.
2. Необходимо верить в то, что ты поешь и играешь, хотя звучит это несколько банально.
Вот прекрасный пример того, что заставить себя поверить в то, во что ты не веришь, практически невозможно. Несколько лет назад, мы, будучи молодыми оптимистами, подались сдуру на телевидение в передачу "Молодые голоса". Поскольку необходимым условием было исполнение советской песни, мы попросили таковую у Дьячкова. Он долго искал что-нибудь в нашем духе, и нашел песню про детство. И вправду, была она вроде в нашем духе. И похожа очень на наши вещи тех времен, а вот не игралась она у нас и все тут. МЫ НЕ МОГЛИ ПОВЕРИТЬ В ТО, ЧТО ИГРАЕМ! (Примерно то же самое получилось с пластинкой ансамбля ЗОДИАК).
Попробуем подвести итог.
Музыкант, исполняющий на публике тщательно сделанную (и хорошую) вещь, оставит эту публику равнодушной и недовольной, если сам в этот момент не испытает состояния внутренней уверенности, которое подействует на публику во сто крат сильнее, чем сама музыка. Музыкант, приводящий себя в это состояние (сознательно или бессознательно), доведет публику до восторга, исполняя посредственные или даже слабые вещи (о хороших и говорить нечего).
ПЕРВЫЙ. Во сто крат важнее, если играешь на сцене, находить в себе это состояние или вызывать его искусственно, чем овладевать всеми чудесами музыкальной техники, так и не испытав ни разу внутренней уверенности. Хотя, как это ни грустно, умение вызывать его в себе в конечном итоге всегда ведет к шарлатанству и спекуляции. И вообще, если говорить о главной задаче искусства, я склоняюсь вот к чему: все споры о прекрасном тут совершенно не при чем, а задача сводится к тому, чтобы всего-навсего овладеть секретом человеческого восприятия. И тогда можно творить любые чудеса на любые темы.
ВТОРОЙ. Глупо думать, что ты передаешь исполнением своей вещи те мысли и эмоции, которые в нее вложил. Ибо люди слышат не то, что ты хочешь им сказать, а то, что они собирались, хотели услышать. И лишь иллюзию того, что они услышали можно у них вызвать посредством внутренней уверенности, и это будет вершина того, что нам пока удавалось.
А.М.
Эти записи - история наших ошибок. Почему-то чем больше человек хочет что-то делать, тем меньше он знает, как это сделать. Это знание "что" и незнание "как" приводит к смешным и печальным результатам. Мы тычемся как слепые котята, находки, как правило, случайны, а если какое-то русло и найдено, (опять же случайно и неосознанно, то уже не хватает сил с него свернуть. Шесть лет наблюдений за разными составами и работа со своим позволили мне прийти к некоторым выводам и даже к серьезным закономерностям, о которых я раньше и не подозревал, а многие (я уверен) вообще не задумывались - они просто ИГРАЛИ МУЗЫКУ и не понимали, что похожи на слепых котят. Этими выводами я горжусь и имею желание изложить их на бумаге не с целью поучения, и не как практическое руководство, но с целью обратить внимание туда, куда мы реже всего его обращаем - КАК добиться того, чтобы плоды наших творческих мучений не повисали в воздухе, а заставляли тех, кто нас слушает, чувствовать хоть малую часть того, что они должны бы по идее чувствовать. Многие мои мысли наверняка спорны - поройтесь в собственной голове.
Первая (и основная) ошибка происходит, когда из нашего дома, где мы сидели на диване и играли на гитаре, мы вылезаем на сцену. Мы-то думаем, что одного умения играть на инструменте достаточно. Начинаются бесконечно дурацкие разговоры о "гитаристе номер один", о "лучшем ударнике" и т.д. Как вы думаете, почему в Москве сравнительно много хороших гитаристов и ударников и так мало хороших составов?
Недавно меня вдруг спросили: "Непонятно, на черта вы всем этим занимаетесь?" А правда, на черта? Одни любят собирать марки, другие - водку, третьи - играть на гитаре. Сидели бы дома и играли. Так нет - покупают дорогую аппаратуру, тут же меняют на более дорогую, таскают ее вверх и вниз по лестницам, полночи ловят автобус, устают как собаки, и вообще теряют драгоценное здоровье и лучшие годы своей жизни. Зачем?
Тут, конечно, есть элементы и тщеславия, и коммерции, но это совсем не главное. Концерт на публике - это совсем другое дело. Я, например; за пять минут до начала концерта испытываю состояние, ни с чем не сравнимое. Сейчас я вам объясню, что это за состояние. Это ощущение того, что весь зал, все собравшиеся тут люди в этот момент потенциально в твоей власти. Тебе дана возможность управлять их эмоциями так, как посчитаешь нужным. И вот это самое состояние, эта обратная связь с залом необходима музыканту, играющему рок-музыку. Многие считают это ее недостатком, я считаю это ее достоинством. Вот за этим-то состоянием люди и выходят на сцену, а то, ей-богу, сидели бы дома и играли. Но вот в чем ошибка - мы думаем, что выходим на сцену давать людям музыку, а музыка-то эта им не очень и нужна, они ее дома на магнитофоне послушать могут. Приходят сюда не за музыкой, а за НАШИМ СОСТОЯНИЕМ, а музыка только одно из средств его передачи. Кстати, забегая вперед, вот в чем огромное преимущество "своих" вещей перед "чужими", (если вообще имеет смысл говорить о преимуществе "своих" вещей перед "чужими") - в своей музыке ты куда свободней в выборе СВОИХ СОСТОЯНИЙ. Смотрите, какая явная параллель - в рок-музыке сильна тенденция связи музыканта с залом - и сразу какой взрыв композиторства! Неужели не хватает чужих вещей? Нет, музыканты чувствуют, что состояние, необходимое для связи с залом, они найдут только в своей музыке. В каком еще из музыкальных направлений существует такой стимул к творчеству? Впервые с варварских времен упразднена длинная связь "композитор - исполнитель", которая, в конечном счете, тормозит развитие нового в музыке и является этакой призмой, в которой все преломляется не всегда в лучшую сторону.
Вернемся, однако, в зал за пять минут до концерта. Минуты эти прекрасны тем, что сейчас все в твоей власти. Сумеешь ли ты ее использовать? Начинается концерт, и оказывается, что нет, не умеем, а если умеем на одну сотую, то это уже очень хорошо, это - успех.
Мы даже не представляем, как правило, в чем именно наша сила, наша заслуга, чем именно мы действуем на публику. Мы лишены возможности видеть себя со стороны. А публика только тем и занимается, что на нас смотрит (в музыке никто ничего не понимает, а глаза-то у всех есть). И если бы мы вдруг получили эту самую возможность и себя увидели, многие, наверное, огорчились бы.
Вот к чему мы подходим. Вспомните; на сцене группа, играющая серьезную, интересную, в общем, музыку, но слушать их можно только с закрытыми глазами, потому что мальчики напряжены, перед каждым переходом долго переглядываются, и вообще заняты ТРУДНЫМ И НЕИНТЕРЕСНЫМ ДЕЛОМ. И даже я, музыкант, который пришел сюда не смотреть, а слушать, делаю это с большим трудом.
А вот на сцену выходят этакие нахалы, которые и не играют-то ничего особенного и даже интересного, но им легко, им весело, и я завожусь, начинаю топать ногами, мне хорошо.
В чем дело?
Вот в чем. На слушателя, оказывается, действует не музыка (над которой мы столько сидим), а состояние музыканта, которое передается каким-то образом всей аудитории и усиливается как в резонаторе.
Состояние это назовём состоянием "внутренней уверенности" (хотя название чисто условное, неудачное и ни о чем не говорящее). Музыкант, владеющий этим состоянием, способен дурачить публику как угодно, внушать ей любые мысли и настроения. Это же состояние будет необходимо ему для исполнения самой серьезной и настоящей музыки, в противном случае он своим присутствием будет просто мешать восприятию этой музыки. Насчет этого самого массового восприятия написано масса умных вещей, но до сих пор, по-моему, никто тут ни черта не понимает. Во всяком случае, любую неожиданную ситуацию, перемену в настроении зала можно впоследствии объяснить, а вот предсказать не удается. Все знают и любят повторять старую мудрость - "публика - дура", понимают же ее плохо. Представьте себе этакую дуру (бабу), которая совсем уж глупая и ничего не понимает. Тем не менее, она ЧУВСТВУЕТ, как всякая особа женского пола. И в этом все дело. Никогда зал не поймет, что ты хотел сказать (ты сам-то понимаешь?), но он прекрасно и тонко чувствует, доволен ли, например, ты сам своей игрой. Хотя до понимания самой игры залу далеко.
Странно, правда?
В данном случае твое состояние внутренней уверенности действует на публику само по себе помимо твоих желаний. Слушая приемник, мы не поймем передачи на турецком языке, зато заметим сразу, с помехами она идет или нет - аналогия грубая, но точная. И задача в том, чтобы не только испытать на себе это состояние внутренней уверенности (многие ли испытывали?), но и научиться вызывать его в себе в нужный момент. Определить это трудно. Это момент, когда ты чувствуешь, что установлен подсознательный контакт с залом, что ты можешь управлять его эмоциями куда в большей степени, чем просто при разговоре с собранием людей. Часто удается установить этот контакт путем сильного и неожиданного контраста (есть некоторые аналогии с шоком и его ролью при гипнозе). Зато теряется он очень легко и обычно из-за мелочей просто смешных, которых мы не в состоянии бываем ни заметить, ни вспомнить впоследствии. Это - мелочи поведения на сцене, и никогда - музыкального исполнения. Это - поворот головы, неверное движение, даже взгляд. Хрупкая связь тотчас ломается, и в этот вечер ее уже невозможно восстановить - ты прошляпил, тебя раскусили.
А насчет донесения каких-то собственных идей и мыслей посредством музыки - не расстраивайтесь. Я бросил. Недавно произошла интересная вещь. Стал я расспрашивать нашего ударника, как он понимает идею некоторых наших песен, которые мы с ним уже не первый год играем (а там вроде все ясно). И очень удивился - или совсем не понимает, или настолько не так, что ужас. И если у нас такая история (а вы спросите своего ударника - знает ли он, про что вы поете), то что говорить про публику в зале! Я уже давно заметил, что собираем мы своей музыкой совсем не тех людей, для которых все делалось, те же, чье мнение мы уважаем, интересуются этим гораздо меньше, чем хотелось бы. Заметить это не так легко из-за того, что у каждой группы есть свой круг знакомых - постоянных слушателей, среди них бывают толковые люди, их-то мы видим, на каждом концерте, они у нас как спасительные шоры на глазах. Но их, к сожалению, так мало по сравнению с Публикой, что судить по ним нельзя.
И вот сидят, ждут начала. Вы посмотрите, кто сидит. Вон мальчик сидит в очках, лицо не исключает проблеска мысли, вот он нас послушал, какие-то ассоциации в голове зашевелились, ушел неспокойным - вроде понял? Да нет, просто вспомнил что-то свое, немного похожее, вот ему и кажется, что понял. Рядом с ним сидит совсем модный - пришел себя показать, на людей посмотреть, и музыка эта ему - как козе баян, а вот завтра в компании так приятно будет сказать между прочим, что, мол, на МАШИНЕ был. Но ведь всегда, подлец, точно скажет - лажа или клёво, так ничего и не поняв. А третий сидит пьяненький, обхватил свою бабу, только и думает, куда бы ее потом затащить, но даже он (и даже баба его!) почувствуют твое состояние.
Как же находить в себе это состояние? Не берусь давать советы (сам пока учусь), НО:
I. О том, чтобы знать то, что ты играешь и уметь это играть, и речи быть не может. Однако, самый верный путь к внутренней уверенности - сдерживать свои музыкальные порывы, в которых непременно обнажится твой непрофессионализм, выбирать минимум музыкальных средств для выражения своей идеи. Очень неприятное впечатление производит состав, играющий на пределе своих технических способностей (мы сами занимались этим довольно долго). В результате все твое внимание и силы уходят на сложности игры (публике-то на эти сложности наплевать, она не понимает - сложно это или нет). А вот на то, чтобы захватить ее внимание, сил уже не остается, и превращается музыкант в плохой проигрыватель. Идя по пути упрощения, отбрасывая на пути все лишнее, мы приходим во-первых, к тому, что вещь, став проще, легче воспринимается (а это тоже очень важно), а во-вторых, ты, освободив себя от натуги при исполнении, раскрепощаешься, и это самое главное, так как на сцене необходима легкость (что не исключает сильнейшего напряжения при исполнении какой-нибудь драматической вещи, но напряжения эмоционального, а не "Ах, сейчас будет сложное место!"). Я и сам раньше очень неохотно упрощал красиво придуманную вещь, но думал что это делается потому, что "народ не поймет". И мне это не нравилось. Оказалось - упрощаем для себя.
Другая сторона того же вопроса - я часто замечал, что многие составы не понимают, в каком амплуа они наиболее выигрышны (в репертуаре - полная солянка), причем тянет их именно туда, где они всего слабее. Вот уж правда - чем меньше умеем, тем больше хочется. Я собирался привести очень характерный пример с одним очень неплохим в музыкальном стиле составом, которому петь бы фолк и итальянские песни на три голоса под простые гитары, а он не хочет. Все за барабаны и электрогитары хватаются, и получается черт знает что. Но решил не приводить конкретных примеров кроме тех, что касаются нас лично. В данном случае о своих ошибках говорить легче, чем о чужих, это к меньшему обязывает.
2. Необходимо верить в то, что ты поешь и играешь, хотя звучит это несколько банально.
Вот прекрасный пример того, что заставить себя поверить в то, во что ты не веришь, практически невозможно. Несколько лет назад, мы, будучи молодыми оптимистами, подались сдуру на телевидение в передачу "Молодые голоса". Поскольку необходимым условием было исполнение советской песни, мы попросили таковую у Дьячкова. Он долго искал что-нибудь в нашем духе, и нашел песню про детство. И вправду, была она вроде в нашем духе. И похожа очень на наши вещи тех времен, а вот не игралась она у нас и все тут. МЫ НЕ МОГЛИ ПОВЕРИТЬ В ТО, ЧТО ИГРАЕМ! (Примерно то же самое получилось с пластинкой ансамбля ЗОДИАК).
Попробуем подвести итог.
Музыкант, исполняющий на публике тщательно сделанную (и хорошую) вещь, оставит эту публику равнодушной и недовольной, если сам в этот момент не испытает состояния внутренней уверенности, которое подействует на публику во сто крат сильнее, чем сама музыка. Музыкант, приводящий себя в это состояние (сознательно или бессознательно), доведет публику до восторга, исполняя посредственные или даже слабые вещи (о хороших и говорить нечего).
ПЕРВЫЙ. Во сто крат важнее, если играешь на сцене, находить в себе это состояние или вызывать его искусственно, чем овладевать всеми чудесами музыкальной техники, так и не испытав ни разу внутренней уверенности. Хотя, как это ни грустно, умение вызывать его в себе в конечном итоге всегда ведет к шарлатанству и спекуляции. И вообще, если говорить о главной задаче искусства, я склоняюсь вот к чему: все споры о прекрасном тут совершенно не при чем, а задача сводится к тому, чтобы всего-навсего овладеть секретом человеческого восприятия. И тогда можно творить любые чудеса на любые темы.
ВТОРОЙ. Глупо думать, что ты передаешь исполнением своей вещи те мысли и эмоции, которые в нее вложил. Ибо люди слышат не то, что ты хочешь им сказать, а то, что они собирались, хотели услышать. И лишь иллюзию того, что они услышали можно у них вызвать посредством внутренней уверенности, и это будет вершина того, что нам пока удавалось.
А.М.