Академический час
Ровно семь лет ... и пять месяцев назад по зомбоящику ...
«Русский век», 22 июля 2005 года, ТВЦ
Обращаться к уникальному опыту живых свидетелей в рамках телешоу можно по-разному, то есть в разных форматах. Для формата программы Андрея Караулова «Русский век» значимой характеристикой является длительность - примерно один академический час. Как, впрочем, и для подавляющего большинства всяких разных других телепередач. Я постараюсь показать, что навязываемая зрителю модель «обучения» и принимаемая в рамках этой модели трактовка опыта как информации ставят надежный заслон между зрителем и живым, реальным опытом.
Но для начала - важная цитата. «Тот, кто [подобен] современному человеку, чей собственный опыт устаревает все быстрее и чей новый опыт (в силу его специализированного характера) по большей части уже не является его собственным, … должен создавать культуру замещения опыта… Так, школа охватывает все новые и новые сферы нашей жизненной реальности, и необходимая для школы чуждость миру мало-помалу распространяется и на действительность, ибо она помещает взрослого человека в детские условия, т. е. налагает мораторий на взрослость. <…> При этом огромное большинство участников действий … уже не в состоянии правильно оценить реальное состояние данных: разница между восприятием реальности и фикцией стирается. Важнейшей чертой современности мне представляется то, что и то и другое все больше получают полуфиктивный характер и по этой причине имеют тенденцию к конвергенции. <…> Вслед за этим начинается стремительное движение от потери опытного знания к отказу от него, например, к созданию мощной конъюнктуры априорных суждений и благих намерений. Но важнее всего то, что люди превращаются в не имеющих опыта «ожидающих», в мечтателей» (Одо Марквард. Эпоха чуждости миру? // Отечественные записки № 6 (15) 2003. С. 36 - 39).
Андрей Караулов прекрасно владеет назидательной интонацией заслуженной учительницы. Но дело не только и не столько в этом. Он также практикует - или блестяще имитирует - довольно сложную эпистемическую технику, предполагающую отказ от вдумчивости в пользу поспешности и энергичности. Караулов - весьма энергичный собеседник. А это требует своего рода риторического «безумия», «отречения от ума», на что способен только по-настоящему талантливый человек. Но как этого добиться? Как отключить свой ум? Ответ прост - надо его заполнить до краев, дабы в нем не могло произойти никакое движение, кроме разве что кипения. Таким образом, долгое течение мыслей от незнания к знанию заменяется на моментальный выброс готового «смысла». Такая горячая техника позволяет работать на опережение и додумывать за собеседника разные идеи. Подобная модель межличностного взаимодействия приветствуется в школе и прочих институтах, устроенных аналогично - армия, офис. То есть все строится на отрицании горизонтальной коммуникации, на недопустимости сообщества. Горячая голова не «понимает», - ведь для этого требуется наличие внутри резонирующей пустоты в стиле дзен, - но получает, хранит и обрабатывает информацию.
Алла Баянова, героиня передачи, - это, напротив, уникальный, неподражаемый образец холодного, светского стиля общения, лишенного истеричной навязчивости. Открытость, восприимчивость, отсутствие заданной «программы», легкость, - все это инициирует коммуникацию, вовлекает зрителя в происходящее на экране. Но главным медиумом, безусловно, выступает голос певицы. То, что за семьдесят лес голос остался тем же самым, - в этом можно убедиться по звучащим в передаче парижским записям тридцатых годов, - это, без сомнения, мощный ауратический фактор, перекрывающий - или, скорее, рассеивающий - параллельный поток «информации».
Этот поток движется линейно в заданном направлении. Точка отсчета - поддерживаемая ведущим иллюзия того, что некий хронотоп - русский Париж двадцатых-тридцатых годов - обладает определенным, словесно сообщаемым смыслом. Если вдуматься, смысл этот заключается в том, что за каждой фигурой, каждым элементом картины закреплено свое место. Другими словами, если попытаться словами выразить значение такой фигуры, как, например, «Шаляпин», получится тавтология: «Шаляпин есть Шаляпин». Это значение аналитично и априорно. Далее - воспоминания Аллы Баяновой начинают функционировать как новая информация, возбуждающая познавательный интерес. Интерес этот создается тем, что в какой-то момент в ряду законченных фигур и последовательных событий обнаруживается незначительная пустота, маленький зазор, который может служить поводом для необязательного синтетического комментария - но не более того.
Давайте более подробно разберем механику того, как в данной ситуации будет реализован познавательный интерес. Караулов в данном случае выступает как романтик и диалектик - гегельянец то бишь. Познание, стало быть, - диалектический процесс. Вначале имеется нечто законченное и обладающее значением (собственно, значение и есть этот момент законченности, фигуративности, оформленности) - «бытие», «Шаляпин» - но значение пока не развернуто, оно всего лишь потенциально и аналитично. То есть имеется готовая схема, пригодная для помещения в школьный учебник. Это и есть предмет. Мы, школяры, заведомо исключены из предмета. И поэтому уверены в его незыблемости и полноте.
Далее появляется свидетель, очевидец, включенный в «изучаемый» нами предмет. Алла Баянова. Ее опыт мы неизбежно воспринимаем как комментарий к предмету, как деталь, как дополнительную синтетическую информацию. Короче - как момент небытия, ломающий изначальную фигуративную целостность предмета-образа. Бытие скомпрометировано природой. Шаляпин поет в кабаках (для Караулова это откровение) и невольно подталкивает своего поклонника к самоубийству. Возникает конфликт - движущая сила диалектического познания, итогом которого должно стать восстановление предмета в его однородности, полноте и непротиворечивости.
Бытие осталось бытием, но при этом диалектически наполнилось и выросло в размерах. Шаляпин, разумеется, остался Шаляпиным - он ведь все равно фигура, недосягаемая для критики - и, опять же, только вырос в значении. Диалектика единого и многого, того же самого и иного прекрасно работает: другое Шаляпина суть момент изначального единства, а не повод для развертывания критической коммуникации. Шаляпин - или бытие, или Россия, которую мы потеряли, - отличается от профанной вещи как раз внутренней диалектичностью. Это как с покупками - обычный товар всегда можно критически переосмыслить, то есть найти брак и вернуть продавцу, но вот с «русским Парижем» или с «государем императором» такое не пройдет. Потому что это не материальные предметы, с которыми можно взаимодействовать опытным путем, это - брэнды.
Караулов ищет у Аллы Баяновой доказательства. Героиня передачи выступает как бы инструментом анамнесиса, когда открывается то и только то, что уже и так есть по истине. Ищет - и, разумеется, находит. Идеальный мир, идеальная «Россия», воплощенная в казаках, оперных певцах, цыганах, промышленниках, аристократах, но потерявшая опору в материальном, тем более не подвержена коррозии. Все, что может быть сказано и говорится живым свидетелем, тут же становится повторением исходного тождества-в-себе.
Это самый простой путь построения телевизионного образа - когда за основу берется не эмпирический материал, не мозаика существования, но незыблемое должное. Создается своего рода «культ личности». Личность, как первая усваиваемая нами бюрократическая должность, подразумевает постоянный набор качеств, стандартные и при этом сознательные реакции, ответственность за поддержание формы. Таким образом, любое отклонение от формальной полноты и непротиворечивости чревато утратой личности. И наоборот - если личность вполне освободилась от искушений материального, от подводных камней опыта, если она фигурирует - неважно где, в обществе или на страницах учебника - то понижение в статусе и в значении ей уже не грозит.
Однако есть и другие техники создания телевизионного образа, ломающие культ «личности» и тем самым создающие живое коммуникативное пространство. Например - «Семейка Осборнов».
Итак, что такое «эйдос» сегодня? Это, как мы сказали, брэнд. Вся горячность, поспешность и - если можно так выразиться - страсть Караулова направлена на визуализацию и ритуальное воспроизведение брэнда, например, брэнда «Россия» или брэнда «Шаляпин». Тут действует простая мотивационная последовательность, успешно применяемая в рекламе: 1) Внимание. Алла Баянова - живой свидетель той России, давайте прислушаемся к ее словам и ее уникальному опыту. 2) Интерес. Детали, комментарии, штрихи, нюансы, неизвестные подробности. 3) Визуализация. Предположим, Алла Баянова рассказывает про Шаляпина нечто такое, что противоречит идее. Это может послужить основой для критической девизуализации, что на экране должно выглядеть примерно так, как Пушкин у Парфенова. Однако у Караулова тут же делается пауза, звучит запись тридцатых годов, на экране при этом - ряд фотографий Шаляпина. Критика снимается, в гегельянском смысле, величием образа. 4) Действие. Зрителю, таким образом, предлагается испытывать позитивную эмоцию возвышенной сопричастности. Шаляпин - после возбуждения нового интереса и его снятия - стал вполне нашим. То есть мы потребили его как брэнд. Реклама достигла своей цели.
А что же героиня? Если Караулов - это идеализирующая абстракция, то Алла Баянова - это продолжающийся перформанс, жизнь, органика. Приятно видеть, что образ «себя в молодости» не стал для певицы абстрактным и далеким - этого не произошло благодаря голосу, который, в силу своей живости и органичности не выступает в роли комментария к визуальному ряду, но реально затягивает зрителя в атмосферическое пространство опыта. Конечно, в полной мере этот опыт может быть реализован совсем в другом телевизионном формате - что-то вроде «Путешествий с Камерон Диаз». То есть опыт мог бы восприниматься уже не с точки зрения бинарного кода «информация/неинформация», но с точки зрения включения в процесс коммуникации. Мы привыкли воспринимать опыт в плане его насыщенности «информацией», именно поэтому опыт утрачивается - ведь информация недолго остается таковой.
Алла Баянова нетороплива именно потому, что органично включена в среду - предпочитает спокойно допить кофе, нежели нестись к новому «месту» на туристической карте. Караулов слишком тороплив именно благодаря руководящей познавательной эмоции: реальность образа нуждается в немедленном и полном подтверждении.
Итак, сделаем вывод. Работая в жанре «живое свидетельство очевидца», Караулов использует опыт как препятствие, которое надо преодолеть в перспективе вынесения аналитического - тавтологичного - суждения. Возникает иллюзия обобщения опыта в итоговом суждении, кристаллизации опыта в образец. Парадокс: опыт ценится настолько, насколько он информативен, то есть насколько он отличается от того, что уже известно, от образца. Но при этом - чем информативнее опыт, тем более обоснованным и справедливым выглядит возвращение к образцу - финальная аналитическая тавтология, сводящая информацию к нулю. Это метод не только Караулова, но подавляющего большинства создателей подобных программ, формирующих идеальный образ зрителя - вечного школяра, променявшего реальный опыт на отвлеченные беседы. Недаром такие передачи идут в среднем один академический час.
«Русский век», 22 июля 2005 года, ТВЦ
Обращаться к уникальному опыту живых свидетелей в рамках телешоу можно по-разному, то есть в разных форматах. Для формата программы Андрея Караулова «Русский век» значимой характеристикой является длительность - примерно один академический час. Как, впрочем, и для подавляющего большинства всяких разных других телепередач. Я постараюсь показать, что навязываемая зрителю модель «обучения» и принимаемая в рамках этой модели трактовка опыта как информации ставят надежный заслон между зрителем и живым, реальным опытом.
Но для начала - важная цитата. «Тот, кто [подобен] современному человеку, чей собственный опыт устаревает все быстрее и чей новый опыт (в силу его специализированного характера) по большей части уже не является его собственным, … должен создавать культуру замещения опыта… Так, школа охватывает все новые и новые сферы нашей жизненной реальности, и необходимая для школы чуждость миру мало-помалу распространяется и на действительность, ибо она помещает взрослого человека в детские условия, т. е. налагает мораторий на взрослость. <…> При этом огромное большинство участников действий … уже не в состоянии правильно оценить реальное состояние данных: разница между восприятием реальности и фикцией стирается. Важнейшей чертой современности мне представляется то, что и то и другое все больше получают полуфиктивный характер и по этой причине имеют тенденцию к конвергенции. <…> Вслед за этим начинается стремительное движение от потери опытного знания к отказу от него, например, к созданию мощной конъюнктуры априорных суждений и благих намерений. Но важнее всего то, что люди превращаются в не имеющих опыта «ожидающих», в мечтателей» (Одо Марквард. Эпоха чуждости миру? // Отечественные записки № 6 (15) 2003. С. 36 - 39).
Андрей Караулов прекрасно владеет назидательной интонацией заслуженной учительницы. Но дело не только и не столько в этом. Он также практикует - или блестяще имитирует - довольно сложную эпистемическую технику, предполагающую отказ от вдумчивости в пользу поспешности и энергичности. Караулов - весьма энергичный собеседник. А это требует своего рода риторического «безумия», «отречения от ума», на что способен только по-настоящему талантливый человек. Но как этого добиться? Как отключить свой ум? Ответ прост - надо его заполнить до краев, дабы в нем не могло произойти никакое движение, кроме разве что кипения. Таким образом, долгое течение мыслей от незнания к знанию заменяется на моментальный выброс готового «смысла». Такая горячая техника позволяет работать на опережение и додумывать за собеседника разные идеи. Подобная модель межличностного взаимодействия приветствуется в школе и прочих институтах, устроенных аналогично - армия, офис. То есть все строится на отрицании горизонтальной коммуникации, на недопустимости сообщества. Горячая голова не «понимает», - ведь для этого требуется наличие внутри резонирующей пустоты в стиле дзен, - но получает, хранит и обрабатывает информацию.
Алла Баянова, героиня передачи, - это, напротив, уникальный, неподражаемый образец холодного, светского стиля общения, лишенного истеричной навязчивости. Открытость, восприимчивость, отсутствие заданной «программы», легкость, - все это инициирует коммуникацию, вовлекает зрителя в происходящее на экране. Но главным медиумом, безусловно, выступает голос певицы. То, что за семьдесят лес голос остался тем же самым, - в этом можно убедиться по звучащим в передаче парижским записям тридцатых годов, - это, без сомнения, мощный ауратический фактор, перекрывающий - или, скорее, рассеивающий - параллельный поток «информации».
Этот поток движется линейно в заданном направлении. Точка отсчета - поддерживаемая ведущим иллюзия того, что некий хронотоп - русский Париж двадцатых-тридцатых годов - обладает определенным, словесно сообщаемым смыслом. Если вдуматься, смысл этот заключается в том, что за каждой фигурой, каждым элементом картины закреплено свое место. Другими словами, если попытаться словами выразить значение такой фигуры, как, например, «Шаляпин», получится тавтология: «Шаляпин есть Шаляпин». Это значение аналитично и априорно. Далее - воспоминания Аллы Баяновой начинают функционировать как новая информация, возбуждающая познавательный интерес. Интерес этот создается тем, что в какой-то момент в ряду законченных фигур и последовательных событий обнаруживается незначительная пустота, маленький зазор, который может служить поводом для необязательного синтетического комментария - но не более того.
Давайте более подробно разберем механику того, как в данной ситуации будет реализован познавательный интерес. Караулов в данном случае выступает как романтик и диалектик - гегельянец то бишь. Познание, стало быть, - диалектический процесс. Вначале имеется нечто законченное и обладающее значением (собственно, значение и есть этот момент законченности, фигуративности, оформленности) - «бытие», «Шаляпин» - но значение пока не развернуто, оно всего лишь потенциально и аналитично. То есть имеется готовая схема, пригодная для помещения в школьный учебник. Это и есть предмет. Мы, школяры, заведомо исключены из предмета. И поэтому уверены в его незыблемости и полноте.
Далее появляется свидетель, очевидец, включенный в «изучаемый» нами предмет. Алла Баянова. Ее опыт мы неизбежно воспринимаем как комментарий к предмету, как деталь, как дополнительную синтетическую информацию. Короче - как момент небытия, ломающий изначальную фигуративную целостность предмета-образа. Бытие скомпрометировано природой. Шаляпин поет в кабаках (для Караулова это откровение) и невольно подталкивает своего поклонника к самоубийству. Возникает конфликт - движущая сила диалектического познания, итогом которого должно стать восстановление предмета в его однородности, полноте и непротиворечивости.
Бытие осталось бытием, но при этом диалектически наполнилось и выросло в размерах. Шаляпин, разумеется, остался Шаляпиным - он ведь все равно фигура, недосягаемая для критики - и, опять же, только вырос в значении. Диалектика единого и многого, того же самого и иного прекрасно работает: другое Шаляпина суть момент изначального единства, а не повод для развертывания критической коммуникации. Шаляпин - или бытие, или Россия, которую мы потеряли, - отличается от профанной вещи как раз внутренней диалектичностью. Это как с покупками - обычный товар всегда можно критически переосмыслить, то есть найти брак и вернуть продавцу, но вот с «русским Парижем» или с «государем императором» такое не пройдет. Потому что это не материальные предметы, с которыми можно взаимодействовать опытным путем, это - брэнды.
Караулов ищет у Аллы Баяновой доказательства. Героиня передачи выступает как бы инструментом анамнесиса, когда открывается то и только то, что уже и так есть по истине. Ищет - и, разумеется, находит. Идеальный мир, идеальная «Россия», воплощенная в казаках, оперных певцах, цыганах, промышленниках, аристократах, но потерявшая опору в материальном, тем более не подвержена коррозии. Все, что может быть сказано и говорится живым свидетелем, тут же становится повторением исходного тождества-в-себе.
Это самый простой путь построения телевизионного образа - когда за основу берется не эмпирический материал, не мозаика существования, но незыблемое должное. Создается своего рода «культ личности». Личность, как первая усваиваемая нами бюрократическая должность, подразумевает постоянный набор качеств, стандартные и при этом сознательные реакции, ответственность за поддержание формы. Таким образом, любое отклонение от формальной полноты и непротиворечивости чревато утратой личности. И наоборот - если личность вполне освободилась от искушений материального, от подводных камней опыта, если она фигурирует - неважно где, в обществе или на страницах учебника - то понижение в статусе и в значении ей уже не грозит.
Однако есть и другие техники создания телевизионного образа, ломающие культ «личности» и тем самым создающие живое коммуникативное пространство. Например - «Семейка Осборнов».
Итак, что такое «эйдос» сегодня? Это, как мы сказали, брэнд. Вся горячность, поспешность и - если можно так выразиться - страсть Караулова направлена на визуализацию и ритуальное воспроизведение брэнда, например, брэнда «Россия» или брэнда «Шаляпин». Тут действует простая мотивационная последовательность, успешно применяемая в рекламе: 1) Внимание. Алла Баянова - живой свидетель той России, давайте прислушаемся к ее словам и ее уникальному опыту. 2) Интерес. Детали, комментарии, штрихи, нюансы, неизвестные подробности. 3) Визуализация. Предположим, Алла Баянова рассказывает про Шаляпина нечто такое, что противоречит идее. Это может послужить основой для критической девизуализации, что на экране должно выглядеть примерно так, как Пушкин у Парфенова. Однако у Караулова тут же делается пауза, звучит запись тридцатых годов, на экране при этом - ряд фотографий Шаляпина. Критика снимается, в гегельянском смысле, величием образа. 4) Действие. Зрителю, таким образом, предлагается испытывать позитивную эмоцию возвышенной сопричастности. Шаляпин - после возбуждения нового интереса и его снятия - стал вполне нашим. То есть мы потребили его как брэнд. Реклама достигла своей цели.
А что же героиня? Если Караулов - это идеализирующая абстракция, то Алла Баянова - это продолжающийся перформанс, жизнь, органика. Приятно видеть, что образ «себя в молодости» не стал для певицы абстрактным и далеким - этого не произошло благодаря голосу, который, в силу своей живости и органичности не выступает в роли комментария к визуальному ряду, но реально затягивает зрителя в атмосферическое пространство опыта. Конечно, в полной мере этот опыт может быть реализован совсем в другом телевизионном формате - что-то вроде «Путешествий с Камерон Диаз». То есть опыт мог бы восприниматься уже не с точки зрения бинарного кода «информация/неинформация», но с точки зрения включения в процесс коммуникации. Мы привыкли воспринимать опыт в плане его насыщенности «информацией», именно поэтому опыт утрачивается - ведь информация недолго остается таковой.
Алла Баянова нетороплива именно потому, что органично включена в среду - предпочитает спокойно допить кофе, нежели нестись к новому «месту» на туристической карте. Караулов слишком тороплив именно благодаря руководящей познавательной эмоции: реальность образа нуждается в немедленном и полном подтверждении.
Итак, сделаем вывод. Работая в жанре «живое свидетельство очевидца», Караулов использует опыт как препятствие, которое надо преодолеть в перспективе вынесения аналитического - тавтологичного - суждения. Возникает иллюзия обобщения опыта в итоговом суждении, кристаллизации опыта в образец. Парадокс: опыт ценится настолько, насколько он информативен, то есть насколько он отличается от того, что уже известно, от образца. Но при этом - чем информативнее опыт, тем более обоснованным и справедливым выглядит возвращение к образцу - финальная аналитическая тавтология, сводящая информацию к нулю. Это метод не только Караулова, но подавляющего большинства создателей подобных программ, формирующих идеальный образ зрителя - вечного школяра, променявшего реальный опыт на отвлеченные беседы. Недаром такие передачи идут в среднем один академический час.