"Весь Гильгамеш" на петербургской сцене: взгляд шумеролога
Фото Ксении Што
Независимый театр «LUSORES» представил на сцене петербургского "Особняка" серию из шести спектаклей, основанных на древнем шумерском эпосе о Гильгамеше. Грандиозное восьмичасовое действо представляют всего 6 актёров, в том числе режиссёр Александр Савчук.
Это, своего рода, спектакль-фестиваль.
Известный российский шумеролог Владимир Емельянов рассказывает об этом в своём блоге на ЖЖ.
И это не просто обычная театральная рецензия, а взгляд одного из немногих в России шумерологов и ассириологов, к тому же автора недавно вышедшей в свет уникальной по своему замыслу биографии самого Гильгамеша.
Вот что он пишет:
Оригинал взят у banshur69 в "Весь Гильгамеш" в петербургском театре "Особняк"
10 апреля 2016 г. в петербургском театре “Особняк” состоялась премьера спектакля “Весь Гильгамеш”. Были поставлены все 12 таблиц аккадской версии эпоса. Режиссер спектакля Александр Савчук пригласил меня на эту премьеру и попросил высказаться после окончания спектакля. Попытаюсь воспроизвести здесь свой монолог перед режиссером и актерами, который длился в оригинале минут сорок. Сам же спектакль радовал нас на протяжении шести часов.
Эпос о Гильгамеше был поставлен на русской сцене впервые. Постановку Савчука просто не с чем сравнить. Насколько мне известно, в Германии несколько раз прошла инсценировка по немецкому переводу эпоса, сделанному моим коллегой Штефаном Маулем. Знаю об этом со слов самого Мауля и спектакля не видел. Другие примеры инсценировок мне не известны. Между тем, существует довольно много опер, мюзиклов и даже компьютерных игр по сюжету эпоса. В современном массовом искусстве Гильгамеш - герой востребованный.
Петербургский спектакль сумел удивить. От стандартной постановки можно было бы ожидать следования одному переводу и одному сценическому рисунку. Но Савчук максимально ушел от стандарта. Он разбил эпос на части, и поставил каждую часть в собственном жанре, причем использованы были все три существующих русских перевода. Ассириологу было интересно следить за тем, как режиссер и актеры, сами того не ведая, постигают хронологическую и жанровую разнородность аккадского эпоса, эстетическим чутьем нащупывая путь от старовавилонского ритуального замысла к новоассирийскому богословскому совершенству его композиции, от XIX века к VII веку до нашей эры. Двенадцать веков древней истории смотрели на нас со сцены.
Таблицы 1, 2 поставлены как ритуал. Театр использовал литературный перевод С.Липкина, столь же уместный по ритмическому рисунку, сколь ненадежный по смыслу. И хождение актеров по кругу, и синхронные действия двойников Гильгамеша-Энкиду, и отделение Энкиду от Гильгамеша после его сотворения богиней Аруру, и сцена с блудницей Шамхат - все эти выверенные действия сопровождались произнесением стихов Липкина с повышением голоса на конце каждой строки, что придавало сцене ритмическую законченность. Актеры при этом не обнажались и не старались перекричать друг друга, что говорит об их хорошем вкусе. Однако конец этой части был смазан неверным переводом Липкина, в котором Гильгамеш становится на колени перед Энкиду, а тот учит его морали и говорит о недопустимости разврата. К сожалению, переводчик здесь фундаментально неправ. То, что он принимает за разврат Гильгамеша, это обряд священного брака, который магически стимулировал плодородие земли и общины и без которого древние люди не представляли себе порядок жизни. К тому же, царь города не может пасть на колени перед дикарем, вчера побывавшим у блудницы. С точки зрения вавилонян, это означало бы сдачу самой цивилизации варварскому миру. Тем не менее, следует отметить, что сам жанр угадан автором спектакля верно: первые две таблицы эпоса действительно являются самыми древними известными его аккадскими частями. И их логично разыгрывать именно как ритуальное действо.
Таблицы 3,4,5 весьма необычно поданы как лекция, постепенно вытесняемая психоделическим действом. Во втором акте вообще нет декламации эпоса. В начальной части этого акта на сцене стоит стол, за которым сидит режиссер спектакля Александр Савчук. Это лектор. Он рассказывает зрителям историю Шумера, вычитанную из книг И.М.Дьяконова, В.К.Афанасьевой и автора этих строк. Потом лектор переходит от изложения материала к рассуждениям о том, кто такой Хумбаба… И вдруг освещение на сцене начинает гаснуть, а рядом с лектором оказываются сны Гильгамеша. Неведомые существа женского пола сыплют муку на стол лектора, имитируя ритуал, совершенный героем в кедровом лесу перед походом на Хумбабу. Разыгрываются какие-то странные мистерии, сопровождаемые падениями этих существ и их засыпанием на полу. И это вполне обосновано с точки зрения фабулы 4-5 таблиц, где показан лес, рождающий страхи героев, и описаны сны Гильгамеша, напоминающие сны посвящаемого юноши при обряде инициации. Переход от рационального говорения к миру снов это и есть переход от ясного пространства детской беззаботности к неопределенности воинско-юношеского бытия в мире. Хумбаба не показан на сцене. И, может быть, это правильно. Он проступает в образах трех рогатых богинь, бодающих Гильгамеша, и в страшных снах героя. Хумбаба это детские страхи юноши, которые следует преодолеть на пути к мужеству. Театр почуял под аккадским повествованием о битве с Хумбабой самую древнюю шумерскую основу эпоса - песню о Бильгамесе и Хуваве, и попытался воспроизвести ее в сюрреалистическом действе. Однако можно было бы показать и ключевой сюжет этой части - сцену, когда Бильгамес свешивает голову с городской стены и видит трупы, плывущие по реке. В лекции об этом говорится, но на сцене мы этого эпизода не видим. И хотя это шумерский, а не аккадский текст, театр мог бы представить его как основной повод для поисков бессмертия. Ведь Гильгамеш задумывается о собственной смертности только постигая смерть других людей - сперва горожан Урука, а потом и своего друга Энкиду. В аккадском же тексте искомое бессмертие это результат победы над злом, каковым представляется друзьям Хумбаба. И этот перенос акцента с осознания собственной смертности на желание смерти другому существу не является сильной стороной аккадской перелицовки шумерской песни. В этом акте основным недостатком, с моей точки зрения, является именно опускание ключевых эпизодов 4-5 таблицы - монолога о борьбе с Хумбабой как со злом и диалога по поводу судьбы пленного Хумбабы.
Таблицы 6,7 решены театром как “проекция”. На сцене повешена деревянная дверь, на которую проецируются с компьютера эпизоды борьбы с Небесным Быком. Картинки даны мелко, они перемежаются какими-то абстрактными изображениями, а отрывки из монолога Гильгамеша, обращенного к Иштар, глухо звучат из магнитофона. Эта часть, на мой взгляд, заслуживает большей проработки и нуждается в улучшении. Ведь зритель, не читавший эпос, никогда не поймет происходящего между Иштар и Гильгамешем. Гораздо более удачна сцена с монологом Энкиду у деревянной двери. Впервые вживую читается актером перевод И.М.Дьяконова. Энкиду проклинает блудницу и охотника, из-за которых он попал в город и оказался приговорен богами к смерти. Потом он говорит, что меняет судьбу блудницы на иную. Но вместо ожидаемого благословения блудницы и охотника действо переходит к эпизоду 12-дневного умирания Энкиду. Однако что должен подумать зритель? Почему Энкиду меняет проклятие блудницы на что-то иное, и в чем заключено это иное? Эпизод хорошо начат, но плохо закончен. Этот третий акт спектакля завершается компьютерными проекциями изображения Энкиду на спину актера, изображающего Энкиду. Или же, напротив, эти проекции следует понимать как изображения Энкиду на спине Гильгамеша, и таким образом - как помещение Энкиду внутрь Гильгамеша после смерти Энкиду. В зале в этот момент темно, и кто на ком отразился - ясно рассмотреть нельзя. Эта часть эпоса в оригинале гораздо более поздняя, чем предыдущие. Текст, составленный в середине II тыс. до н.э. в периферийных городках Сирии и Малой Азии, изобилует яркими описаниями и отличается театральностью монологов. Театр хорошо ухватил эту хронологическую и региональную специфику, весьма отличную от вавилонских частей эпоса.
Таблицы 8,9,10 не производят сильного впечатления. Четвертый акт спектакля назван “Плач”. Однако само действо вряд ли соответствует выбранному названию и жанру. Таблица 8 подана в виде современной пьесы о наркомане, разрушающем свою квартиру. Кругом разбросаны мешки, пакеты, рулоны кассетной пленки, на полу валяется магнитола… Затем являются герои 9 таблицы - люди-скорпионы в ярких красно-синих костюмах с нарисованными на груди скорпионами, похожие скорее на инопланетян, чем на реальных бородатых человеко-скорпионов с изображений на шумерской арфе из Ура. Возможно, они появляются в квартире прямо из галлюцинаций наркомана. Тут как тут и героиня 10 таблицы - кабатчица Сидури, являющаяся то в образе женщины в плаще, очках и берете, то в виде старухи с клюкой. В конце акта появляется и совершенно инфернальный Утнапиштим - весь в черном и с короной на голове. Это означает, что галлюцинации усиливаются. Прощай, эпос, и здравствуй, Пелевин! Впрочем, главное театром угадано верно. После смерти друга Гильгамеш отказывается от прежней жизни и уходит в духовные поиски. А для современного человека такие поиски чаще всего выражаются в приеме “веществ” и в превращении своего жилища в пасть Тиамат. Общая идея самих таблиц - отказ от прежнего порядка и прежних ценностей ввиду их полной бессмысленности для обретения бессмертия - передана верно. Но, боюсь, это слишком современно для самого Гильгамеша. Из паломника его превращают во внутреннего эмигранта и даже в наркомана, хотя в Месопотамии не употребляли наркотики.
Таблица 11 составляет целый пятый акт и называется “Разговор”. Пожалуй, это самая интересная часть спектакля. Здесь действо переходит в спонтанную философскую беседу Гильгамеша и Утнапиштима. Точнее, герои задают друг другу вопросы и пытаются по-сократовски поймать друг друга на логических противоречиях. Гильгамеш спрашивает и отвечает тихо и застенчиво. Утнапиштим же, напротив, ведет себя нагло, говорит на языке с элементами жаргона и вообще в выражениях не стесняется (впрочем, все они приличны и цензурны). Театру удалось уловить в жанре этой таблицы самую позднюю ее часть - богословие эпоса, сложившееся уже не в Вавилонии, а в Ассирии, и не ранее VIII в. до н.э. На мой взгляд, исполняющий роль Утнапиштима режиссер спектакля А.Савчук смог уловить принципиально важное для жителей Месопотамии понимание вечной жизни как постоянного воспроизведения одних и тех же позитивных действий. Гильгамеш боится смерти не как небытия, а как невозможности продолжать делать все то, что он делал раньше. Именно такое понимание жизни впоследствии было спародировано в “Диалоге господина с рабом”, где показано, что ни одно позитивное действие не приводит человека к абсолютному благу. Точно и убедительно также чтение рассказа о потопе по бумажке, чтение быстрое и невыразительное (использован перевод Дьяконова). Это правильно, потому что Утнапиштим равнодушен к своему гостю. Он нехотя отвечает на его вопросы и не собирается помогать ему в обретении бессмертия (напомню, что его убеждает помочь только жена). Однако я думаю, что омоложение Утнапиштима является ошибкой постановки. На момент потопа Утнапиштим уже отец большой семьи и владелец дома, а после спасения он не ест цветок бессмертия и потому не омолаживается. Значит, лучше было сделать его бородатым, поскольку борода это шумерский символ старости и мудрости. К тому же, Утнапиштима не следует делать простецом. После потопа он познал тайну жизни и смерти, и поэтому не может говорить как юноша-сорванец или как хулиган. Речь его должна быть степенна и холодна. Напротив, Гильгамешу интересно все, он должен быть более говорливым и пылким.
Таблица 12 - последний, шестой акт эпоса, который назван театром “Речитатив”. Здесь звучит в живом актерском чтении перевод Н.С.Гумилева. По поводу этой части можно смело сказать, что, к сожалению, это слабейший момент спектакля. И плохо, что он заканчивается своей слабейшей частью. Перевод Гумилева совершенно устарел, следует пользоваться переводами Дьяконова и Афанасьевой. Перечисленные в переводе судьбы умерших не соответствуют действительности. И поскольку перевод обрывается на полуслове, то так же обрывается и спектакль. По сути, в нем нет финала. А ведь он мог бы быть, если бы режиссер воспользовался новыми переводами и в конце дал сцену из Пролога, в которой названы два достижения Гильгамеша, залог его бессмертия - городская стена Урука и лазуритовая табличка с рассказом о его странствиях. Это было бы смысловым восклицательным знаком. Несмотря на аморальность своих подвигов и утрату бессмертия физического, Гильгамеш остался в памяти людей своими произведениями и обрел духовное бессмертие. Впрочем, если театр хочет окончить эпос многоточием, то это его право…
Постановка Александра Савчука и его труппы представляется исключительно интересным, новаторским и беспрецедентным предприятием, которое при должной работе может превратиться в шедевр театрального искусства. И хочется пожелать коллективу театра, чтобы премьера 10 апреля не осталась единственным прогоном спектакля. Должны последовать все новые и новые спектакли. Спектакль по эпосу о Гильгамеше должен жить и развиваться на сцене театра “Особняк” подобно тому, как 12 веков развивался в месопотамской литературе сам аккадский эпос.
В.В. Емельянов