Преданья старины
Нашла на даче сборник "Пластические искусства. Исследования молодых". Москва, 1997
Отсканила вот, чтобы не пропало :)
Раиса Михайлова
ТЕМА СЕЛЬСКОЙ ИДИЛЛИИ
В АНГЛИЙСКОЙ УСАДЕБНОЙ АРХИТЕКТУРЕ
XVIII - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX СТОЛЕТИЯ(1)
Умение усовершенствовать сельский пейзаж,
выявить и подчеркнуть его природную красоту с наибольшим
преимуществом - искусство, рожденное в Англии.
X. Рептон(2)
Создание ландшафтного сада, ставшее значительным вкладом британцев в историю искусств, надолго определило пути развития парковой композиции не только в Великобритании, но и в других странах Европы. Благодаря этому для английских архитекторов открылись новые возможности в разработке типа жилища, в рамках усадебной архитектуры воплотившего идеал подчеркнуто сельской, "негородской" жизни "просвещенного джентльмена".
В английской эстетике на рубеже ХVII-ХVIII столетий сформировалось новое отношение к природе: на смену возвышенному идеалу классицистического восприятия природной среды пришла мысль о красоте естественности окружающего мира, свободе творческого воображения в следовании Гению места, подобно "верховному художнику", создающему в пространстве особую картину реальной природы. Уже в начале XVIII века лорд Энтони Шефтсбери писал: "Я более не буду противиться страсти, которая растет во мне, страсти к тому, что естественно"(3). Эстетическое восприятие у Шефтсбери было тесно связано с живущим в человеческой душе "внутренним чувством" прекрасного. Английские теоретики все больше внимания уделяли субъективно-чувственному началу во всех видах творчества - воображению, фантазии, источником которых служат зрительные образы реальности. Д. Аддисон считал: "В действительности мы не можем иметь ни одного фантастического образа, который не пришел бы к нам через зрение"(4), то есть из реально существующего окружающего мира. В поэтических произведениях английской литературы в описании идеального сада Эдема важнейшими чертами становились "дикая красота природы", его "естественная свобода". Райские кущи покрывали зеленые холмы, сменяющиеся нетронутыми равнинами и полями; еловые, сосновые и кедровые леса "тень за тенью" поднимались величественными рядами(5). Классическому единству и геометрии пространства противопоставлялось живое разнообразие английского пейзажа, в котором, по наблюдению Вильяма Морриса, на протяжении веков не было "слишком больших пространств, чтобы раздуться до огромности... больших пустынь, удручающих своей тоскливостью, ни больших дремучих лесов, ни ужасных непроходимых гор или скал; все измерено, перемешано, разнообразно, переходит одно в другое, небольшие речки, маленькие долины, невысокие холмы..."(6). В течение XVIII столетия изменялось само понимание красоты: идеалом стали считать "более прекрасное в природе по сравнению с менее прекрасным в ней же"(7). То есть, за образец принималось уже не произведение искусства, а нечто, реально существующее в окружающем мире. "Искусство" - и в том важнейшая его задача, - должно было представать "прекрасным творением нетронутой Природы"(8).
Искания эстетиков и теоретиков постепенно проникали в обыденную жизнь. Отдых на лоне природы, в провинции все сильнее притягивал состоятельных англичан. Историки свидетельствуют, что если в XVII веке посещение загородных поместий для английских джентльменов было "сродни визиту к дантисту"(9), ибо уединенное времяпрепровождение в далекой деревне навевало тоску после бурного светского веселья в городах, то уже в следующем столетии приоритеты резко изменились. Усадебная жизнь становилась все более престижной: привлекали не только ставшие столь популярными охота на лис или уютные "домашние вечеринки", пришедшие на смену роскошным балам, но и непосредственно сельская деятельность, эпизодически осуществляемая на практике и самими владельцами имений, а в основном же - личное руководство хозяйством. Если в прошлом веке лэндлорды предпочитали сдавать свои земельные участки в аренду, то в XVIII столетии новые технические усовершенствования, позволяющие приумножить доход от сельского хозяйства, не могли не привлечь внимание английских помещиков. Более того, развитие транспорта и создание разветвленной сети дорог сделало провинцию уже не столь отдаленной и труднодостижимой.
В литературе изменился и образ владельца усадьбы. Если в начале XVII! века поэт Александр Поуп в "Послании Миссис Терезе Блаунт, покидающей город", представил деревенского помещика недалеким, дружелюбно-грубоватым, окруженным сворой гончих и любящим своих соседей почти так же сильно, как собственного коня(10), то уже к середине столетия в провинцию устремился весь свет английской интеллигенции. Томас Гейнсборо, "самый пленительный мастер XVIII века" и "прирожденный пейзажист", создавший помимо знаменитых портретов множество "деревенских картин" ("Повозка", "Водопой" - обе 1770-е годы, "У дверей фермы", "Дровосек, застигнутый грозой в лесу" и др.), мечтал "отделаться от бесконечных заказов и "уйти в какую-нибудь милую деревню, где можно было бы писать пейзажи... в покое и тишине"(11). Художники, поэты, мыслители, эстетики становились владельцами имений, что в целом не могло не повлиять на изменение облика английской провинции.
Параллельно с осознанием особой прелести родной природы рос интерес англичан к своему прошлому. Увлечение британской эпической поэзией, средневековой готической архитектурой и посвященным ей увражам позволяло среди множества влияний и заимствований почувствовать и по-новому оценить именно национальные черты, постичь истинную красоту в пределах своей страны. Старинная архитектура - замки, готические соборы с их остроконечными колокольнями - на протяжении веков были столь привычными компонентами пейзажных просторов Великобритании, что во многом воспринимались неотъемлемой частью природы английской провинции. Именно поэтому, в русле общего романтического обращения к старине, на определенном этапе развития усадебной архитектуры сельский пейзаж стал ассоциироваться с образом Старой Англии. "В утро коронации Чарльза I, - в зимние и весенние дни правления королевы Елизаветы, - когда Беккет лежал мертвый на ступенях Кентерберрийского собора, - когда Гарольд был на пути в Сенлак, - этот холм, эта тропа были здесь - овцы взбирались по ней, сопровождаемые пастухами. Так было с тех пор, как появилась Англия, -так будет и когда я умру. Мы лишь тени, которые исчезнут. Но Англия жива всегда - и будет жить", - писала миссис Хампри Вард(12).
В сложении нового типа усадьбы в Великобритании XVIII столетия можно наметить две линии. С одной стороны, это разработка принципов ландшафтного сада и различные типы их воплощения на практике, с другой, - поиск новых форм архитектуры, которая должна стать гармоничной частью пейзажного пространства. Если в классицистических ансамблях единство архитектурной и парковой среды подчеркивалось общей геометричностью и строгостью композиции, то с появлением ландшафтных парков, иррегулярных и асимметричных, меняется и сам характер "взаимоотношения" здания и его окружения. Процесс обретения новой "гармонии", представления о которой основывались на восприятии естественной целостности природы и стремлении не нарушать, но всячески подчеркивать ее первозданное единство, проходит сложно и неоднозначно. Уже в 20-х годах XVIII века поэт Александр Поуп создал в своей усадьбе в Твикенхэме небольшой пейзажный сад, полностью отказавшись от регулярности его композиции, от сложно подстриженных растений - обязательного элемента парков классицизма. "<...> Все должно отвечать Гению и Пользе Места, Красоту не следует привносить извне, она должна происходить из него <...>" (имеется в виду, из каждого конкретного участка - Р. М.)(13). Территория сада символизировала естественный природный мир и одновременно была насыщена архитектурой. Наряду с главной классицистической "виллой" поэта и многочисленными беседками и павильонами в общий ансамбль входили близлежащие деревенские коттеджи как составная часть панорамы английской провинции.
Если в первой половине XVIII века в крупных усадебных комплексах садово-парковое пространство строилось на сочетании регулярных и пейзажных элементов, то к середине столетия ландшафтный парк практически полностью вытеснил регулярный. К этому времени в британской архитектуре сложилось несколько характерных типов усадебных ансамблей, в каждом из которых по-своему решалась проблема поиска нового "идеала", отвечающего основным требованиям, предъявляемым теперь к имению, - комфорта, уюта и близости к природе. С одной стороны, популярными становились крупные усадебные комплексы - своего рода "аллегорические ансамбли", в которых многочисленные парковые павильоны и памятники несли в себе определенное символическое содержание, отражая современные политические пристрастия владельца усадьбы, античные и национальные исторические ассоциации и т. п. Одним из таких ансамблей был, например, знаменитый комплекс в Стоу, имении виконта Кобхэма, представлявший в значительной степени "модель мира духовных склонностей и предпочтений англичанина эпохи Просвещения"(14). Подобная широта символического содержания подразумевала стилистическое разнообразие используемых архитектурных типов: каждый павильон, выполненный в классическом, средневековом, экзотически восточном или в народном, так называемом "сельском" духе, связывался с определенным прообразом, нес конкретную смысловую нагрузку. "Сельская" линия здесь отражала одну из сторон жизни и увлечений современников в общем контексте аллегорической "картины мира", представленной в Стоу.
Однако уже в этот период появились ансамбли, в которых тема "сельской идиллии" вышла на первый план. Так, поэт Вильям Шенстон, унаследовавший в 1745 году имение отца Лизоу, создал там совершенно иной, по сравнению с усадьбой Стоу, тип пейзажного парка, завоевавший при этом не меньшую популярность, чем упомянутый выше комплекс лорда Кобхэма. Ансамбль Лизоу получил название "украшенной фермы", или 'ferme-ornee".
Литератор-классицист Сэмюэль Джонсон, иронически относившийся к взглядам Шенстона, писал: "Сельские удовольствия возбуждали его (Шенстона - Р. М.) восторг, деревенское изящество - его самолюбие; с этого времени он начал пролагать свои просеки, разнобразить поверхность почвы, запутывать дорожки и делать водное русло извилистым столь удачно и с такой фантазией, что его маленькое имение стало предметом зависти для знатных и восхищения для знатоков, - местом, привлекающим туристов и запечатлеваемым рисовальщиками"(15). Современник Шенстона Джозеф Хили назвал Лизоу территорией, где следует лишь прогуливаться, ибо "изнеженные знатные экипажи здесь просто невозможны"(16).
Дом и средней величины ферма в Лизоу были расположены в центре своего рода перевернутого треугольника, вершиной которого был холм, а сторонами - ручьи, по глубоким лощинам устремленные к пруду в его основании. Территорию парка равномерной сетью прорезали многочисленные дорожки и аллеи, вдоль которых размещались различные статуи и мемориальные урны, посвященные как уже умершим, так и живым друзьям поэта (Томсону, Литтлтону, Саммер-вилю), а также скамьи с эпитафиями, строками из латинских стихов (например, из "Буколик" Вергилия) или стихотворений собственного сочинения. Подобный просветительски-назидательный настрой характерен для британских садово-парковых ансамблей середины XVIII столетия. При этом общая композиция была ориентирована не столько на статичное любование определенными "видами", сколько на восприятие природы в движении: для того, чтобы приблизиться к дому, прогуливающиеся по саду должны были обойти практически всю его территорию. Сперва им надлежало миновать полуразрушенную, увитую плющом готическую часовню, затем войти в грот, отмеченный цитатой из Вергилия: "Убежище Нереид, сотворенное руками природы"; потом, пройдя мимо врытой в землю хижины, подняться на вершину холма, где можно было отдохнуть на скамье, полюбовавшись панорамой территории сразу трех близлежащих графств. Спуск же проходил по лесному пространству, где посетителя ожидал роскошный водопад в 150 ярдов высотой, посвященный Вергилию. Друг Шенстона, поэт и издатель Роберт Додслей после первого посещения Лизоу в 1754 году написал такие строки:
То не Наяды проложили здесь ручьи,
Не бог лесной очерчивал долины Деревьев дикой красотой,
Не палочкой волшебной создан сей пейзаж,
Но гением твоим и вкусом он рожден"(17).
То, что мир природы в садово-парковом пространстве имения Лизоу, по замыслу Шенстона, мог быть познаваем лишь в движении, символизировало не только изменчивость всей природной среды, но и смену чувств, эмоционального настроения, рожденного каждым отдельным уголком парка и умело подсказанного зрителю многочисленными цитатами из литературных произведений. С другой стороны, в этом мире естественным был образ "сельской идиллии" как семантическое отражение идеи бытования людей в природе, взаимосвязи человека и окружающей природной среды. Рощи и поляны со статуями, хижинами и храмами сменялись в Лизоу нивами, окруженными изгородью из роз и цветочными клумбами; возделывающиеся поля и пасущиеся на лугах коровы являлись не менее важными компонентами ансамбля, чем архитектурные и монументальные сооружения.
Подобная идея присутствовала в образном строе не только ансамблей типа ferme-ornee. Так, в 1748 году Гораций Уолпол, создатель знаменитого имения Стробери-Хилл, построенного в духе старинной готической архитектуры, описывая свои владения Сэру Горацию Манну, подчеркивал, что у него там на двух или трех небольших лужайках "пасутся несколько турецких овец и две коровы, все подобраны по цвету, чтобы являть собою вид"(18). Включение различных "элементов" сельской жизни и деятельности в общий ансамбль усадьбы оставалось популярным на протяжении многих десятилетий. В начале XIX века в поместье Олд Варден в Бедфордшире жители должны были носить красные плащи и высокие шляпы, чтобы гармонировать с конической формой перекрытий выкрашенных в красный цвет собственных коттеджей. А известный английский теоретик Вильям Гилпин советовал туристам любоваться, в частности, коровами, которые "наиболее живописны бывают в апреле и мае, когда меняют свою шерсть"(19). Таким образом, реально существующие обитатели усадеб и близлежащих деревень становились органичной частью архитектурных и садово-парковых комплексов, с одной стороны, как символическое воплощение природного мира в общей семантике ансамбля; с другой, - привнося необходимый элемент движения, ибо мотив движения с середины XVIII столетия стал одним из существенных в формировании образа пейзажного, а в дальнейшем живописного парка. Мир природы воспринимался как место жизни и активной преобразующей деятельности человека.
Одновременно существовала и иная тенденция в восприятии "сельских мотивов" в ансамбле английской усадьбы, воплощенная в творчестве знаменитого мастера садово-паркового искусства Ланселота Брауна, прозванного Капабилити ("capability" - англ. - способный) за завидную уверенность в том, что он может создать более естественный и прекрасный ландшафт, нежели существующий в природе. В своих произведениях Браун стремился к особой монумента-лизации ансамбля, стараясь придать пространству вид идеализированного сельского пейзажа. При этом в его творениях ничто не должно было напоминать о тяжелом сельскохозяйственном труде: ни вспаханным полям, ни огородам, ни даже стадам коров или овец не было места в "сельской идиллии" Брауна, которая, в противоположность "деятельной" ферме Шенстона, скорее навевала мысль об отдыхе на лоне природы, создавая ощущение полноты жизни человека среди ее просторов.
Показательно, что в концепции "живописности" английских архитектурных и садово-парковых комплексов, разрабатываемой на протяжении всего XVIII века, а в последнем его десятилетии оформившейся как самостоятельное стилистическое течение (20), уже на первых этапах ее формирования присутствовала "сельская" тематика. Лейтмотивом теории "picturesque" был вопрос о соотношении естественного и искусственного, и в частности, проблема взаимодействия образов реального ландшафта, существующего в природе, и пейзажа, создаваемого художником на полотне. Долгое время своего рода живописным эталоном пейзажного парка служили картины Гаспара Пуссена, Сальватора Розы, Клода Лоррена. Существовала целая традиция так называемых "сентиментальных путешествий" в поисках ландшафтов в духе полотен этих художников, когда "при помощи "стекла Клода" (зеркала или стекла определенной формы) путешественники заключали реальный пейзаж в рамку, превращая явления природы в <...> картины" (21). Есть все основания предполагать, что поскольку во многих произведениях этих живописцев присутствовали сельские идиллические сцены (например, "Похороны Фокиона" (1648), "Пейзаж с Полифемом" (1649) Пуссена; "Утро" (1666), "Полдень" (1661) Лоррена и др.), вышеназванные путешественники также включали в рамку своего импровизированного пейзажа стада, поля, крестьян и т. п. Кроме того, сама идея подобного "волшебного" стекла, способного "превратить" реальность в живопись и живопись в реальность, отвечала принципу иллюзии, одному из основополагающих в пейзажном паркостроении, и открывала просторы фантазии, воображению, игре. Традицию игрового начала развивали и "сельские" садовые павильоны - разнообразные хижины, домики для животных, холодные бани и т. п., возводимые из грубых, неотесанных бревен с кусками коры 'и являвшиеся практически обязательным атрибутом английских парков этого времени, и широко распространившиеся по всей территории Великобритании ансамбли Ferme-огnее, позволявшие влиятельным горожанам "сыграть роль" деревенского помещика. При этом в их внешне "скромных" сельских "домиках" часто можно было обнаружить до 15 спален, стены которых обклеивались роскошными французскими обоями. Не случайно о Болингброке, владельце "украшенной фермы" недалеко от Даули, Александр Поуп написал шутливое четверостишие:
Он пренебрег всем тем,
Что остальным служило красоты примером;
Построил он себе Дворец,
который называет Фермой (22).
Осуществление игрового принципа нередко выходило за пределы усадьбы и распространялось на расположенные поблизости поселения. Здесь во второй половине XVIII столетия можно было увидеть множество разнообразных по стилистике строений: от строгих кирпичных двухэтажных коттеджей, как например, в созданной Сэром Робертом Уолполом деревне в Нью Хьютоне (Норфолк), до эксцентричных сооружений в готическом стиле, возведенных амбициозным любителем искусств Джорджем Боскавеном в Марфорде. Для второй половины XVIII века было характерно пристальное внимание владельцев усадеб к прилегающим к их имениям деревням, которые становились непосредственной частью ансамбля пейзажного парка, элементом, украшающим намеренно спланированные перспективы.
Дальнейшее развитие тема "сельской идиллии" получила на рубеже XVIII-ХIХ столетий. Английская литература этого времени отражала бурные дискуссии среди теоретиков и практиков садово-паркового строительства о живописном подходе к решению пространства усадебных комплексов. Уже с 60-х годов XVIII века в искусстве пейзажного парка появились новые тенденции. Пронизанные философским настроением, рассчитанные на спокойное созерцание и любование природой сады стали теперь казаться невообразимо скучными. Ричард Пейн Найт в своей дидактической поэме "Пейзаж" ("The Landscape", 1796) иронизирует на тему парков Капабилити Брауна:
Когда я вижу одинокий особняк,
Стоящий средь подстриженных газонов,
Что простираются так далеко кругом,
И где лишь изредка посажены деревья -
Друг другу кланяются и кивают головами
Столь чопорно своим солидным братьям,
Устав от этого просторного ландшафта,
Пустого и наполненного скукой,
Я к Господу молитву обращаю,
Чтоб мхом заросшие террасы вдруг возникли,
Запуталось пространство лабиринтом,
И тисы стройные рядами поднялись,
И вновь построились в старинные аллеи.
Лишь черточки нам нужно нанести,
Чтоб оживить тоскливую равнину,
Разнообразить зелень вековую,
Добавив в краску разные оттенки (23).
Найт предложил вполне, на его взгляд, действенное средство преобразования подобных заунывных садов - убрать заборы и пустить на их территорию пастись коров, овец и т. п.:
Но ах! Как отличительны те глыбы и бугры,
Что рассадили здесь, назвав деревьев островки!
О нимфы, уничтожьте все ограды и заборы!
Пусть скот ощиплет их и спутает их формы! (24).
Рассуждая о том, какой архитектурный стиль предпочтителен для загородной усадьбы и в наибольшей степени соответствует английскому ландшафту, мастер садово-паркового искусства Хампри Рептон утверждал, что асимметричный домик-ферма или коттедж, "расположенный на вершине холма и окруженный группой деревьев, являет собой объект настолько живописный, что немыслимо было бы заменить его каким-либо иным зданием.., будь то замок, аббатство или дворец, ни одно из них не смогло бы так неразрывно слиться с природой" (25). Сам Рептон предпочитал жить в коттедже на деревенской улице в Хеастрит, (Ромфорд, Эссекс): "Я приобрел строение для моего ландшафта <...>, состоящее из цветущих кустарников и вечнозеленых растений, за которым видна яркая, веселая деревня, столбовая дорога и та неизменно подвижная картина, которую я не променяю ни на один из заброшенных парков, создаваемых мною для других" (26).
На рубеже XVIII-ХIХ столетий коттедж стал одним из наиболее популярных типов построек. В 1798 году вышла книга Джеймса Малтона "Эссе об архитектуре Британского Коттеджа: попытка увековечить принципы и своеобразие подобного строения, обязанного своим происхождением воле Случая". "Я представляю себе небольшой домик, странной, неправильной формы, раскрашенный в разные, но гармонирующие между собой цвета, запечатлевший следы времени, изменений погоды и различных случайностей, утопающий в зелени и имеющий всегда такой радостный, добродушный и гостеприимный вид, будто он каждую минуту готов распахнуть свои двери перед соседскими кумушками или усталым, измученным путником", - писал Малтон (27). Для достижения подобного впечатления и придания зданию столь "отличительного характера" он советовал использовать следующие элементы: крыльцо перед входом, различные по высоте стены, разнообразные материалы для крыш, преимущественно тростник, солому и т.д. Несколько позже, в 1824 году, "дружелюбный" мир подобных сооружений с должным юмором описала мисс Митфорд: "Из всех возможных мест жительства милее всего моему сердцу крохотная деревенька в далекой провинции; чтобы по соседству не было роскошных особняков с толпами людей, но лишь коттеджи и им подобные домики <...>, чьих обитателей мы знаем так же хорошо, как цветы в нашем саду; наш собственный маленький мир, настолько тесный и изолированный, что ощущаешь себя в нем как муравьи в муравейнике, или пчелы в улье, овцы в стаде, монахини в монастыре или моряки на корабле; где мы знаем всех и все знают нас <...>" (28).
Деревни привлекали особое внимание теоретиков и практиков живописного направления. В 1794 году в работе "Эссе о Живописности" сэр Уведейл Прайс выступил против их "безвкусной" регулярной застройки "в две параллельные линии одинаковыми по форме и размеру домами, располагаемыми на равном расстоянии друг от друга". Прайс считал, что необходимо выявлять и всячески подчеркивать специфическую красоту деревни, отличающую ее от города, проявляющуюся в разнообразной, запутанной игре очертаний домиков с их высокими трубами, деревьев, цветов и вьющихся растений, церковных башен, ручейков и мостов29. Примером живописного решения, отвечающего пожеланиям сэра Прайса, стала созданная в первом десятилетии XIX века архитектором Джоном Нэшем для Джона Скандретта Харфорда деревня в Блейз Хэмлет неподалеку от Бристоля, состоящая из девяти свободно сгруппированных, утопающих в зелени небольших коттеджей с соломенными или черепичными крышами, причудливой формы террасами, выступающими мансардами и высокими трубами -элементами, определенными основными требованиями теории стилистического течения picturesque: иррегулярностью, разнообразием и грубоватостью (irregularity, variety & roughness).
Стремление к созданию иллюзии - одна из важнейших черт живописного видения - получает дальнейшее развитие в ансамблях "сельских домиков" первой трети XIX столетия. Образ деревни, включенной в общий садово-парковый ансамбль имения как некая "неожиданность", открывающаяся при повороте дорожки, - лишь одна из граней воплощения этого принципа, словно "переносившая" живущих в коттеджах крестьян в особый для них мир владельцев усадьбы. Другая его грань - своего рода "обратная сторона" этой игры - отражала желание влиятельных особ познать первозданную красоту природы, взглянув на нее глазами простого сельского жителя. В королевской резиденции в Виндзоре Джон Нэш возводит для Георга IV в 1812 году утопающий в зелени Охотничий домик или Королевский Коттедж. Огромное количество cottages ornes строилось в этот период для богатых землевладельцев по всей территории Великобритании, и в частности, в Ирландии, где они приобрели фантастическую популярность. В Кахире сохранился Швейцарский Коттедж, созданный предположительно Джоном Нэшем для графа Гленгалльского в 1817 году, асимметричный, с соломенной крышей, опоясанный двухэтажными решетчатыми террасами и почти на две трети скрытый бурной растительностью, покрывающей весь холм. В это же время в приморских районах строилось большое количество так называемых "сельских вилл" ("marine villa-ornee"), где состоятельные "простые" британцы наслаждались "естественной природной красотой" моря и утесов в компании других приверженцев этого модного увлечения.
Не только во внешнем облике, но и во внутреннем пространстве зданий, в решении интерьеров создавалась иллюзия единения с природой. Англичане отказались от регулярной планировки усадебных домов. Расположение комнат в коттеджах, как, впрочем, и в подавляющем большинстве других архитектурных сооружений рубежа XVIII-XIX веков, отвечало принципу контраста и неожиданности, ставшему уже привычным на территории садов и парков. Основные помещения в доме находились теперь на первом этаже, в непосредственной близости к природе - так, чтобы чувствовать себя "на расстоянии одного шага от земли, имея возможность в мгновение оказаться вне дома" (30). Таким образом, здание как бы открывалось в парк, а окружающий мир проникал внутрь дома через огромные, чаще всего тройные окна эркера, - почти обязательного элемента "сельский домиков", через увитые растениями террасы, балконы и с помощью многочисленных ваз и цветочных горшков, украшающих комнаты.
Увлечение темой сельской идиллии было вполне закономерно в русле романтических тенденций, зародившихся и все сильнее проявлявших себя на протяжении XVIII - первой трети XIX столетия. Сплетение различных черт классицизма и романтизма на каждом этапе их взаимодействия рождало сложные, синтетические произведения, отразившие специфику национальных традиций Великобритании. В течение этого времени сельская тематика могла связываться с совершенно разными стилистическими структурами, дополняя классический архитектурный ансамбль, как например, в парке в Твикенхэме, или многообразный по стилистике "символико-аллегорический" комплекс в Стоу. Благодаря отождествлению англичанами окружающего мира со всеобъемлющим понятием Природы сельские мотивы, наряду с "исторической" готикой, как органичная часть английского ландшафта выступали символом вечно существующей и при этом самобытной и самоценной родины. Идея единения человека и природы, отвечавшая одному из важнейших направлений эстетических и философских исканий XVIII столетия, находила отражение в различных вариантах решения "сельских" ансамблей -от созерцательного, углубленного, романтизированного восприятия садово-парковой среды в произведениях Ланселота Брауна до создания образа деятельного человека, являвшегося непосредственным участником творческого и преобразовательного процесса в природе на "украшенных фермах". Подобное многообразие определялось степенью соотношения условного и естественного в образной структуре усадебных комплексов, менявшегося на протяжении изучаемого периода. Реальность рассматривалась с точки зрения живописности, то есть в сравнении со станковым произведением: парковый пейзаж создавался как если бы он "был или мог бы быть запечатлен на полотне" (31). Если на раннем этапе за образец для новых, "искусственно" создаваемых "естественных" парков принимался пейзаж на картинах французских или итальянских живописцев, то постепенно эталоном неповторимого образа усадебных садов становился реально существующий английский ландшафт с его Гением места, который обязательно должен быть выявлен в каждом уголке парка. На рубеже ХVIII-ХIХ столетий У. Прайс писал о том, что большой ошибкой было бы употреблять схожие "эстетические термины" применительно к пейзажной живописи и пейзажному садоводству, ибо "садовое искусство всегда в движении: вид, в зависимости от освещения, меняется одновременно со сменой дня и ночи, времен года, а также под влиянием интересов человека. Кроме того, широта обзора позволяет увидеть в любом реальном пейзаже гораздо больше, нежели на картине, ограниченной углом зрения от 20 до 90 градусов и исключающей повороты головы. Есть и другие фундаментальные отличия: вершина холма дает замечательную возможность любоваться открывающейся панорамой в реальной жизни, но редко на полотне; передний план вряд ли бывает столь эскизным, как часто он решается в ландшафтной живописи, где дорожка, посыпанная гравием или скошенный луг кажутся гораздо более приемлемыми, нежели излюбленные Пейном Найтом "огромные валуны, хаотично набросанные среди кустов шиповника и сорняков", имитирующие картину (32). Идея восприятия "естественного" сквозь призму "искусственного", или "живописного" диктовала ту особую меру условности в трактовке окружающего природного пространства, которая во многом определила своеобразие английского живописного видения. Тема сельской идиллии в рамках этой условности оставалась на грани игры, иллюзии и реальности в общей семантике образной структуры английской усадьбы XVIII - первой трети XIX века.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Предлагаемая тема специально не разрабатывалась в нашем искусствознании. Все переводы оригинальных английских текстов на русский язык сделаны автором этой статьи.
2. Цит. по: Malins E. English Landscaping & Literature. 1660-1840. London, Oxford University Press, New York Toronto. 1966. Р. 123.
3. Цит. по: Швидковский Д. О. Англо-русские связи в архитектуре второй половины XVIII - начала XIX столетия. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1994. С. 67.
4. Addison and Steele. Selections from The Tatler and the Spectator. New York - Toronto. 1957. Р. 206.
5. Malins Е. Ор. sit. Р. 1.
6. Цит. по: Некрасова Е. А. Творчество Уильяма Блейка. Издательство Московского Университета, 1962. С. 8.
7. Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики ХУШ-Х1Х веков. Франция, Англия, Германия. М., 1987. С. 278.
8. Malins Е. Ор. sit. Р. 49.
9. Girouard M. Life in the English Country House. A Social & Architectural History. penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex, 1980. Р. 218.
10. Ibid.
11. Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С.87.
12. Цит. по: Ditchfield R.H. The Charm of the English Village. London, 1994. Р. 2.
13. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 26.
14. Швидковский Д. О. Указ. соч. С. 81.
15. Цит. по: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С. 220.
16. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 67.
17. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 68 .
18. Цит. по: Watkin D. The English Vision. The Picturesque in Architecture, Landscape & Garden Dersign. London, 1982. Р. 90.
19. Ibid. Р. VII.
20. Подробнее о живописном течении в архитектуре Великобритании см.: Михайлова Р. Коттедж А. Менеласа и английское живописное видение // "Свое-чужое" в контексте культуры Нового времени. Сб. статей / Под ред. Е. В. Гершкович, C. В. Хачатурова. М., 1996. С. 32-56.
21. Крайнева И. Б. Теория подражания и реализм в английской эстетике XVIII века // Философия искусства в прошлом и настоящем. Под ред. М. Лифшица. - М., 1981. С. 194.
22. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 36.
23. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 148.
24. Ibid.
25. Repton H. Observations on the Theory & Practice of Landscape Gardening. London, 1805. Р. 593-594.
26. Repton H., The Landscape Gardening & Landscape Architecture of the Late Humpry Repton, Esq. Being his entire works on these subjects, J.C.Loudon ed., 1840. Р. 603.
27. Цит. по: Ditchfield P.H. Р. 49.
28. Цит. по: Rowley T. Villages in the Landscape. J.M.Dent & Sons Ltd. London, [Toronto. Melbourne], 1978. Р. 20.
29. Price U. Sir. Three Essays on the Picturesque. 1810. II. Р. 346.
30. Цит. по: Giouard M. Ор. sit. Р. 214.
31. Цит. по: Watkin D. Ор. sit. Р. IX.
32. Цит. по: Malins Е. Ор. sit.. Р. 126.
Отсканила вот, чтобы не пропало :)
Раиса Михайлова
ТЕМА СЕЛЬСКОЙ ИДИЛЛИИ
В АНГЛИЙСКОЙ УСАДЕБНОЙ АРХИТЕКТУРЕ
XVIII - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX СТОЛЕТИЯ(1)
Умение усовершенствовать сельский пейзаж,
выявить и подчеркнуть его природную красоту с наибольшим
преимуществом - искусство, рожденное в Англии.
X. Рептон(2)
Создание ландшафтного сада, ставшее значительным вкладом британцев в историю искусств, надолго определило пути развития парковой композиции не только в Великобритании, но и в других странах Европы. Благодаря этому для английских архитекторов открылись новые возможности в разработке типа жилища, в рамках усадебной архитектуры воплотившего идеал подчеркнуто сельской, "негородской" жизни "просвещенного джентльмена".
В английской эстетике на рубеже ХVII-ХVIII столетий сформировалось новое отношение к природе: на смену возвышенному идеалу классицистического восприятия природной среды пришла мысль о красоте естественности окружающего мира, свободе творческого воображения в следовании Гению места, подобно "верховному художнику", создающему в пространстве особую картину реальной природы. Уже в начале XVIII века лорд Энтони Шефтсбери писал: "Я более не буду противиться страсти, которая растет во мне, страсти к тому, что естественно"(3). Эстетическое восприятие у Шефтсбери было тесно связано с живущим в человеческой душе "внутренним чувством" прекрасного. Английские теоретики все больше внимания уделяли субъективно-чувственному началу во всех видах творчества - воображению, фантазии, источником которых служат зрительные образы реальности. Д. Аддисон считал: "В действительности мы не можем иметь ни одного фантастического образа, который не пришел бы к нам через зрение"(4), то есть из реально существующего окружающего мира. В поэтических произведениях английской литературы в описании идеального сада Эдема важнейшими чертами становились "дикая красота природы", его "естественная свобода". Райские кущи покрывали зеленые холмы, сменяющиеся нетронутыми равнинами и полями; еловые, сосновые и кедровые леса "тень за тенью" поднимались величественными рядами(5). Классическому единству и геометрии пространства противопоставлялось живое разнообразие английского пейзажа, в котором, по наблюдению Вильяма Морриса, на протяжении веков не было "слишком больших пространств, чтобы раздуться до огромности... больших пустынь, удручающих своей тоскливостью, ни больших дремучих лесов, ни ужасных непроходимых гор или скал; все измерено, перемешано, разнообразно, переходит одно в другое, небольшие речки, маленькие долины, невысокие холмы..."(6). В течение XVIII столетия изменялось само понимание красоты: идеалом стали считать "более прекрасное в природе по сравнению с менее прекрасным в ней же"(7). То есть, за образец принималось уже не произведение искусства, а нечто, реально существующее в окружающем мире. "Искусство" - и в том важнейшая его задача, - должно было представать "прекрасным творением нетронутой Природы"(8).
Искания эстетиков и теоретиков постепенно проникали в обыденную жизнь. Отдых на лоне природы, в провинции все сильнее притягивал состоятельных англичан. Историки свидетельствуют, что если в XVII веке посещение загородных поместий для английских джентльменов было "сродни визиту к дантисту"(9), ибо уединенное времяпрепровождение в далекой деревне навевало тоску после бурного светского веселья в городах, то уже в следующем столетии приоритеты резко изменились. Усадебная жизнь становилась все более престижной: привлекали не только ставшие столь популярными охота на лис или уютные "домашние вечеринки", пришедшие на смену роскошным балам, но и непосредственно сельская деятельность, эпизодически осуществляемая на практике и самими владельцами имений, а в основном же - личное руководство хозяйством. Если в прошлом веке лэндлорды предпочитали сдавать свои земельные участки в аренду, то в XVIII столетии новые технические усовершенствования, позволяющие приумножить доход от сельского хозяйства, не могли не привлечь внимание английских помещиков. Более того, развитие транспорта и создание разветвленной сети дорог сделало провинцию уже не столь отдаленной и труднодостижимой.
В литературе изменился и образ владельца усадьбы. Если в начале XVII! века поэт Александр Поуп в "Послании Миссис Терезе Блаунт, покидающей город", представил деревенского помещика недалеким, дружелюбно-грубоватым, окруженным сворой гончих и любящим своих соседей почти так же сильно, как собственного коня(10), то уже к середине столетия в провинцию устремился весь свет английской интеллигенции. Томас Гейнсборо, "самый пленительный мастер XVIII века" и "прирожденный пейзажист", создавший помимо знаменитых портретов множество "деревенских картин" ("Повозка", "Водопой" - обе 1770-е годы, "У дверей фермы", "Дровосек, застигнутый грозой в лесу" и др.), мечтал "отделаться от бесконечных заказов и "уйти в какую-нибудь милую деревню, где можно было бы писать пейзажи... в покое и тишине"(11). Художники, поэты, мыслители, эстетики становились владельцами имений, что в целом не могло не повлиять на изменение облика английской провинции.
Параллельно с осознанием особой прелести родной природы рос интерес англичан к своему прошлому. Увлечение британской эпической поэзией, средневековой готической архитектурой и посвященным ей увражам позволяло среди множества влияний и заимствований почувствовать и по-новому оценить именно национальные черты, постичь истинную красоту в пределах своей страны. Старинная архитектура - замки, готические соборы с их остроконечными колокольнями - на протяжении веков были столь привычными компонентами пейзажных просторов Великобритании, что во многом воспринимались неотъемлемой частью природы английской провинции. Именно поэтому, в русле общего романтического обращения к старине, на определенном этапе развития усадебной архитектуры сельский пейзаж стал ассоциироваться с образом Старой Англии. "В утро коронации Чарльза I, - в зимние и весенние дни правления королевы Елизаветы, - когда Беккет лежал мертвый на ступенях Кентерберрийского собора, - когда Гарольд был на пути в Сенлак, - этот холм, эта тропа были здесь - овцы взбирались по ней, сопровождаемые пастухами. Так было с тех пор, как появилась Англия, -так будет и когда я умру. Мы лишь тени, которые исчезнут. Но Англия жива всегда - и будет жить", - писала миссис Хампри Вард(12).
В сложении нового типа усадьбы в Великобритании XVIII столетия можно наметить две линии. С одной стороны, это разработка принципов ландшафтного сада и различные типы их воплощения на практике, с другой, - поиск новых форм архитектуры, которая должна стать гармоничной частью пейзажного пространства. Если в классицистических ансамблях единство архитектурной и парковой среды подчеркивалось общей геометричностью и строгостью композиции, то с появлением ландшафтных парков, иррегулярных и асимметричных, меняется и сам характер "взаимоотношения" здания и его окружения. Процесс обретения новой "гармонии", представления о которой основывались на восприятии естественной целостности природы и стремлении не нарушать, но всячески подчеркивать ее первозданное единство, проходит сложно и неоднозначно. Уже в 20-х годах XVIII века поэт Александр Поуп создал в своей усадьбе в Твикенхэме небольшой пейзажный сад, полностью отказавшись от регулярности его композиции, от сложно подстриженных растений - обязательного элемента парков классицизма. "<...> Все должно отвечать Гению и Пользе Места, Красоту не следует привносить извне, она должна происходить из него <...>" (имеется в виду, из каждого конкретного участка - Р. М.)(13). Территория сада символизировала естественный природный мир и одновременно была насыщена архитектурой. Наряду с главной классицистической "виллой" поэта и многочисленными беседками и павильонами в общий ансамбль входили близлежащие деревенские коттеджи как составная часть панорамы английской провинции.
Если в первой половине XVIII века в крупных усадебных комплексах садово-парковое пространство строилось на сочетании регулярных и пейзажных элементов, то к середине столетия ландшафтный парк практически полностью вытеснил регулярный. К этому времени в британской архитектуре сложилось несколько характерных типов усадебных ансамблей, в каждом из которых по-своему решалась проблема поиска нового "идеала", отвечающего основным требованиям, предъявляемым теперь к имению, - комфорта, уюта и близости к природе. С одной стороны, популярными становились крупные усадебные комплексы - своего рода "аллегорические ансамбли", в которых многочисленные парковые павильоны и памятники несли в себе определенное символическое содержание, отражая современные политические пристрастия владельца усадьбы, античные и национальные исторические ассоциации и т. п. Одним из таких ансамблей был, например, знаменитый комплекс в Стоу, имении виконта Кобхэма, представлявший в значительной степени "модель мира духовных склонностей и предпочтений англичанина эпохи Просвещения"(14). Подобная широта символического содержания подразумевала стилистическое разнообразие используемых архитектурных типов: каждый павильон, выполненный в классическом, средневековом, экзотически восточном или в народном, так называемом "сельском" духе, связывался с определенным прообразом, нес конкретную смысловую нагрузку. "Сельская" линия здесь отражала одну из сторон жизни и увлечений современников в общем контексте аллегорической "картины мира", представленной в Стоу.
Однако уже в этот период появились ансамбли, в которых тема "сельской идиллии" вышла на первый план. Так, поэт Вильям Шенстон, унаследовавший в 1745 году имение отца Лизоу, создал там совершенно иной, по сравнению с усадьбой Стоу, тип пейзажного парка, завоевавший при этом не меньшую популярность, чем упомянутый выше комплекс лорда Кобхэма. Ансамбль Лизоу получил название "украшенной фермы", или 'ferme-ornee".
Литератор-классицист Сэмюэль Джонсон, иронически относившийся к взглядам Шенстона, писал: "Сельские удовольствия возбуждали его (Шенстона - Р. М.) восторг, деревенское изящество - его самолюбие; с этого времени он начал пролагать свои просеки, разнобразить поверхность почвы, запутывать дорожки и делать водное русло извилистым столь удачно и с такой фантазией, что его маленькое имение стало предметом зависти для знатных и восхищения для знатоков, - местом, привлекающим туристов и запечатлеваемым рисовальщиками"(15). Современник Шенстона Джозеф Хили назвал Лизоу территорией, где следует лишь прогуливаться, ибо "изнеженные знатные экипажи здесь просто невозможны"(16).
Дом и средней величины ферма в Лизоу были расположены в центре своего рода перевернутого треугольника, вершиной которого был холм, а сторонами - ручьи, по глубоким лощинам устремленные к пруду в его основании. Территорию парка равномерной сетью прорезали многочисленные дорожки и аллеи, вдоль которых размещались различные статуи и мемориальные урны, посвященные как уже умершим, так и живым друзьям поэта (Томсону, Литтлтону, Саммер-вилю), а также скамьи с эпитафиями, строками из латинских стихов (например, из "Буколик" Вергилия) или стихотворений собственного сочинения. Подобный просветительски-назидательный настрой характерен для британских садово-парковых ансамблей середины XVIII столетия. При этом общая композиция была ориентирована не столько на статичное любование определенными "видами", сколько на восприятие природы в движении: для того, чтобы приблизиться к дому, прогуливающиеся по саду должны были обойти практически всю его территорию. Сперва им надлежало миновать полуразрушенную, увитую плющом готическую часовню, затем войти в грот, отмеченный цитатой из Вергилия: "Убежище Нереид, сотворенное руками природы"; потом, пройдя мимо врытой в землю хижины, подняться на вершину холма, где можно было отдохнуть на скамье, полюбовавшись панорамой территории сразу трех близлежащих графств. Спуск же проходил по лесному пространству, где посетителя ожидал роскошный водопад в 150 ярдов высотой, посвященный Вергилию. Друг Шенстона, поэт и издатель Роберт Додслей после первого посещения Лизоу в 1754 году написал такие строки:
То не Наяды проложили здесь ручьи,
Не бог лесной очерчивал долины Деревьев дикой красотой,
Не палочкой волшебной создан сей пейзаж,
Но гением твоим и вкусом он рожден"(17).
То, что мир природы в садово-парковом пространстве имения Лизоу, по замыслу Шенстона, мог быть познаваем лишь в движении, символизировало не только изменчивость всей природной среды, но и смену чувств, эмоционального настроения, рожденного каждым отдельным уголком парка и умело подсказанного зрителю многочисленными цитатами из литературных произведений. С другой стороны, в этом мире естественным был образ "сельской идиллии" как семантическое отражение идеи бытования людей в природе, взаимосвязи человека и окружающей природной среды. Рощи и поляны со статуями, хижинами и храмами сменялись в Лизоу нивами, окруженными изгородью из роз и цветочными клумбами; возделывающиеся поля и пасущиеся на лугах коровы являлись не менее важными компонентами ансамбля, чем архитектурные и монументальные сооружения.
Подобная идея присутствовала в образном строе не только ансамблей типа ferme-ornee. Так, в 1748 году Гораций Уолпол, создатель знаменитого имения Стробери-Хилл, построенного в духе старинной готической архитектуры, описывая свои владения Сэру Горацию Манну, подчеркивал, что у него там на двух или трех небольших лужайках "пасутся несколько турецких овец и две коровы, все подобраны по цвету, чтобы являть собою вид"(18). Включение различных "элементов" сельской жизни и деятельности в общий ансамбль усадьбы оставалось популярным на протяжении многих десятилетий. В начале XIX века в поместье Олд Варден в Бедфордшире жители должны были носить красные плащи и высокие шляпы, чтобы гармонировать с конической формой перекрытий выкрашенных в красный цвет собственных коттеджей. А известный английский теоретик Вильям Гилпин советовал туристам любоваться, в частности, коровами, которые "наиболее живописны бывают в апреле и мае, когда меняют свою шерсть"(19). Таким образом, реально существующие обитатели усадеб и близлежащих деревень становились органичной частью архитектурных и садово-парковых комплексов, с одной стороны, как символическое воплощение природного мира в общей семантике ансамбля; с другой, - привнося необходимый элемент движения, ибо мотив движения с середины XVIII столетия стал одним из существенных в формировании образа пейзажного, а в дальнейшем живописного парка. Мир природы воспринимался как место жизни и активной преобразующей деятельности человека.
Одновременно существовала и иная тенденция в восприятии "сельских мотивов" в ансамбле английской усадьбы, воплощенная в творчестве знаменитого мастера садово-паркового искусства Ланселота Брауна, прозванного Капабилити ("capability" - англ. - способный) за завидную уверенность в том, что он может создать более естественный и прекрасный ландшафт, нежели существующий в природе. В своих произведениях Браун стремился к особой монумента-лизации ансамбля, стараясь придать пространству вид идеализированного сельского пейзажа. При этом в его творениях ничто не должно было напоминать о тяжелом сельскохозяйственном труде: ни вспаханным полям, ни огородам, ни даже стадам коров или овец не было места в "сельской идиллии" Брауна, которая, в противоположность "деятельной" ферме Шенстона, скорее навевала мысль об отдыхе на лоне природы, создавая ощущение полноты жизни человека среди ее просторов.
Показательно, что в концепции "живописности" английских архитектурных и садово-парковых комплексов, разрабатываемой на протяжении всего XVIII века, а в последнем его десятилетии оформившейся как самостоятельное стилистическое течение (20), уже на первых этапах ее формирования присутствовала "сельская" тематика. Лейтмотивом теории "picturesque" был вопрос о соотношении естественного и искусственного, и в частности, проблема взаимодействия образов реального ландшафта, существующего в природе, и пейзажа, создаваемого художником на полотне. Долгое время своего рода живописным эталоном пейзажного парка служили картины Гаспара Пуссена, Сальватора Розы, Клода Лоррена. Существовала целая традиция так называемых "сентиментальных путешествий" в поисках ландшафтов в духе полотен этих художников, когда "при помощи "стекла Клода" (зеркала или стекла определенной формы) путешественники заключали реальный пейзаж в рамку, превращая явления природы в <...> картины" (21). Есть все основания предполагать, что поскольку во многих произведениях этих живописцев присутствовали сельские идиллические сцены (например, "Похороны Фокиона" (1648), "Пейзаж с Полифемом" (1649) Пуссена; "Утро" (1666), "Полдень" (1661) Лоррена и др.), вышеназванные путешественники также включали в рамку своего импровизированного пейзажа стада, поля, крестьян и т. п. Кроме того, сама идея подобного "волшебного" стекла, способного "превратить" реальность в живопись и живопись в реальность, отвечала принципу иллюзии, одному из основополагающих в пейзажном паркостроении, и открывала просторы фантазии, воображению, игре. Традицию игрового начала развивали и "сельские" садовые павильоны - разнообразные хижины, домики для животных, холодные бани и т. п., возводимые из грубых, неотесанных бревен с кусками коры 'и являвшиеся практически обязательным атрибутом английских парков этого времени, и широко распространившиеся по всей территории Великобритании ансамбли Ferme-огnее, позволявшие влиятельным горожанам "сыграть роль" деревенского помещика. При этом в их внешне "скромных" сельских "домиках" часто можно было обнаружить до 15 спален, стены которых обклеивались роскошными французскими обоями. Не случайно о Болингброке, владельце "украшенной фермы" недалеко от Даули, Александр Поуп написал шутливое четверостишие:
Он пренебрег всем тем,
Что остальным служило красоты примером;
Построил он себе Дворец,
который называет Фермой (22).
Осуществление игрового принципа нередко выходило за пределы усадьбы и распространялось на расположенные поблизости поселения. Здесь во второй половине XVIII столетия можно было увидеть множество разнообразных по стилистике строений: от строгих кирпичных двухэтажных коттеджей, как например, в созданной Сэром Робертом Уолполом деревне в Нью Хьютоне (Норфолк), до эксцентричных сооружений в готическом стиле, возведенных амбициозным любителем искусств Джорджем Боскавеном в Марфорде. Для второй половины XVIII века было характерно пристальное внимание владельцев усадеб к прилегающим к их имениям деревням, которые становились непосредственной частью ансамбля пейзажного парка, элементом, украшающим намеренно спланированные перспективы.
Дальнейшее развитие тема "сельской идиллии" получила на рубеже XVIII-ХIХ столетий. Английская литература этого времени отражала бурные дискуссии среди теоретиков и практиков садово-паркового строительства о живописном подходе к решению пространства усадебных комплексов. Уже с 60-х годов XVIII века в искусстве пейзажного парка появились новые тенденции. Пронизанные философским настроением, рассчитанные на спокойное созерцание и любование природой сады стали теперь казаться невообразимо скучными. Ричард Пейн Найт в своей дидактической поэме "Пейзаж" ("The Landscape", 1796) иронизирует на тему парков Капабилити Брауна:
Когда я вижу одинокий особняк,
Стоящий средь подстриженных газонов,
Что простираются так далеко кругом,
И где лишь изредка посажены деревья -
Друг другу кланяются и кивают головами
Столь чопорно своим солидным братьям,
Устав от этого просторного ландшафта,
Пустого и наполненного скукой,
Я к Господу молитву обращаю,
Чтоб мхом заросшие террасы вдруг возникли,
Запуталось пространство лабиринтом,
И тисы стройные рядами поднялись,
И вновь построились в старинные аллеи.
Лишь черточки нам нужно нанести,
Чтоб оживить тоскливую равнину,
Разнообразить зелень вековую,
Добавив в краску разные оттенки (23).
Найт предложил вполне, на его взгляд, действенное средство преобразования подобных заунывных садов - убрать заборы и пустить на их территорию пастись коров, овец и т. п.:
Но ах! Как отличительны те глыбы и бугры,
Что рассадили здесь, назвав деревьев островки!
О нимфы, уничтожьте все ограды и заборы!
Пусть скот ощиплет их и спутает их формы! (24).
Рассуждая о том, какой архитектурный стиль предпочтителен для загородной усадьбы и в наибольшей степени соответствует английскому ландшафту, мастер садово-паркового искусства Хампри Рептон утверждал, что асимметричный домик-ферма или коттедж, "расположенный на вершине холма и окруженный группой деревьев, являет собой объект настолько живописный, что немыслимо было бы заменить его каким-либо иным зданием.., будь то замок, аббатство или дворец, ни одно из них не смогло бы так неразрывно слиться с природой" (25). Сам Рептон предпочитал жить в коттедже на деревенской улице в Хеастрит, (Ромфорд, Эссекс): "Я приобрел строение для моего ландшафта <...>, состоящее из цветущих кустарников и вечнозеленых растений, за которым видна яркая, веселая деревня, столбовая дорога и та неизменно подвижная картина, которую я не променяю ни на один из заброшенных парков, создаваемых мною для других" (26).
На рубеже XVIII-ХIХ столетий коттедж стал одним из наиболее популярных типов построек. В 1798 году вышла книга Джеймса Малтона "Эссе об архитектуре Британского Коттеджа: попытка увековечить принципы и своеобразие подобного строения, обязанного своим происхождением воле Случая". "Я представляю себе небольшой домик, странной, неправильной формы, раскрашенный в разные, но гармонирующие между собой цвета, запечатлевший следы времени, изменений погоды и различных случайностей, утопающий в зелени и имеющий всегда такой радостный, добродушный и гостеприимный вид, будто он каждую минуту готов распахнуть свои двери перед соседскими кумушками или усталым, измученным путником", - писал Малтон (27). Для достижения подобного впечатления и придания зданию столь "отличительного характера" он советовал использовать следующие элементы: крыльцо перед входом, различные по высоте стены, разнообразные материалы для крыш, преимущественно тростник, солому и т.д. Несколько позже, в 1824 году, "дружелюбный" мир подобных сооружений с должным юмором описала мисс Митфорд: "Из всех возможных мест жительства милее всего моему сердцу крохотная деревенька в далекой провинции; чтобы по соседству не было роскошных особняков с толпами людей, но лишь коттеджи и им подобные домики <...>, чьих обитателей мы знаем так же хорошо, как цветы в нашем саду; наш собственный маленький мир, настолько тесный и изолированный, что ощущаешь себя в нем как муравьи в муравейнике, или пчелы в улье, овцы в стаде, монахини в монастыре или моряки на корабле; где мы знаем всех и все знают нас <...>" (28).
Деревни привлекали особое внимание теоретиков и практиков живописного направления. В 1794 году в работе "Эссе о Живописности" сэр Уведейл Прайс выступил против их "безвкусной" регулярной застройки "в две параллельные линии одинаковыми по форме и размеру домами, располагаемыми на равном расстоянии друг от друга". Прайс считал, что необходимо выявлять и всячески подчеркивать специфическую красоту деревни, отличающую ее от города, проявляющуюся в разнообразной, запутанной игре очертаний домиков с их высокими трубами, деревьев, цветов и вьющихся растений, церковных башен, ручейков и мостов29. Примером живописного решения, отвечающего пожеланиям сэра Прайса, стала созданная в первом десятилетии XIX века архитектором Джоном Нэшем для Джона Скандретта Харфорда деревня в Блейз Хэмлет неподалеку от Бристоля, состоящая из девяти свободно сгруппированных, утопающих в зелени небольших коттеджей с соломенными или черепичными крышами, причудливой формы террасами, выступающими мансардами и высокими трубами -элементами, определенными основными требованиями теории стилистического течения picturesque: иррегулярностью, разнообразием и грубоватостью (irregularity, variety & roughness).
Стремление к созданию иллюзии - одна из важнейших черт живописного видения - получает дальнейшее развитие в ансамблях "сельских домиков" первой трети XIX столетия. Образ деревни, включенной в общий садово-парковый ансамбль имения как некая "неожиданность", открывающаяся при повороте дорожки, - лишь одна из граней воплощения этого принципа, словно "переносившая" живущих в коттеджах крестьян в особый для них мир владельцев усадьбы. Другая его грань - своего рода "обратная сторона" этой игры - отражала желание влиятельных особ познать первозданную красоту природы, взглянув на нее глазами простого сельского жителя. В королевской резиденции в Виндзоре Джон Нэш возводит для Георга IV в 1812 году утопающий в зелени Охотничий домик или Королевский Коттедж. Огромное количество cottages ornes строилось в этот период для богатых землевладельцев по всей территории Великобритании, и в частности, в Ирландии, где они приобрели фантастическую популярность. В Кахире сохранился Швейцарский Коттедж, созданный предположительно Джоном Нэшем для графа Гленгалльского в 1817 году, асимметричный, с соломенной крышей, опоясанный двухэтажными решетчатыми террасами и почти на две трети скрытый бурной растительностью, покрывающей весь холм. В это же время в приморских районах строилось большое количество так называемых "сельских вилл" ("marine villa-ornee"), где состоятельные "простые" британцы наслаждались "естественной природной красотой" моря и утесов в компании других приверженцев этого модного увлечения.
Не только во внешнем облике, но и во внутреннем пространстве зданий, в решении интерьеров создавалась иллюзия единения с природой. Англичане отказались от регулярной планировки усадебных домов. Расположение комнат в коттеджах, как, впрочем, и в подавляющем большинстве других архитектурных сооружений рубежа XVIII-XIX веков, отвечало принципу контраста и неожиданности, ставшему уже привычным на территории садов и парков. Основные помещения в доме находились теперь на первом этаже, в непосредственной близости к природе - так, чтобы чувствовать себя "на расстоянии одного шага от земли, имея возможность в мгновение оказаться вне дома" (30). Таким образом, здание как бы открывалось в парк, а окружающий мир проникал внутрь дома через огромные, чаще всего тройные окна эркера, - почти обязательного элемента "сельский домиков", через увитые растениями террасы, балконы и с помощью многочисленных ваз и цветочных горшков, украшающих комнаты.
Увлечение темой сельской идиллии было вполне закономерно в русле романтических тенденций, зародившихся и все сильнее проявлявших себя на протяжении XVIII - первой трети XIX столетия. Сплетение различных черт классицизма и романтизма на каждом этапе их взаимодействия рождало сложные, синтетические произведения, отразившие специфику национальных традиций Великобритании. В течение этого времени сельская тематика могла связываться с совершенно разными стилистическими структурами, дополняя классический архитектурный ансамбль, как например, в парке в Твикенхэме, или многообразный по стилистике "символико-аллегорический" комплекс в Стоу. Благодаря отождествлению англичанами окружающего мира со всеобъемлющим понятием Природы сельские мотивы, наряду с "исторической" готикой, как органичная часть английского ландшафта выступали символом вечно существующей и при этом самобытной и самоценной родины. Идея единения человека и природы, отвечавшая одному из важнейших направлений эстетических и философских исканий XVIII столетия, находила отражение в различных вариантах решения "сельских" ансамблей -от созерцательного, углубленного, романтизированного восприятия садово-парковой среды в произведениях Ланселота Брауна до создания образа деятельного человека, являвшегося непосредственным участником творческого и преобразовательного процесса в природе на "украшенных фермах". Подобное многообразие определялось степенью соотношения условного и естественного в образной структуре усадебных комплексов, менявшегося на протяжении изучаемого периода. Реальность рассматривалась с точки зрения живописности, то есть в сравнении со станковым произведением: парковый пейзаж создавался как если бы он "был или мог бы быть запечатлен на полотне" (31). Если на раннем этапе за образец для новых, "искусственно" создаваемых "естественных" парков принимался пейзаж на картинах французских или итальянских живописцев, то постепенно эталоном неповторимого образа усадебных садов становился реально существующий английский ландшафт с его Гением места, который обязательно должен быть выявлен в каждом уголке парка. На рубеже ХVIII-ХIХ столетий У. Прайс писал о том, что большой ошибкой было бы употреблять схожие "эстетические термины" применительно к пейзажной живописи и пейзажному садоводству, ибо "садовое искусство всегда в движении: вид, в зависимости от освещения, меняется одновременно со сменой дня и ночи, времен года, а также под влиянием интересов человека. Кроме того, широта обзора позволяет увидеть в любом реальном пейзаже гораздо больше, нежели на картине, ограниченной углом зрения от 20 до 90 градусов и исключающей повороты головы. Есть и другие фундаментальные отличия: вершина холма дает замечательную возможность любоваться открывающейся панорамой в реальной жизни, но редко на полотне; передний план вряд ли бывает столь эскизным, как часто он решается в ландшафтной живописи, где дорожка, посыпанная гравием или скошенный луг кажутся гораздо более приемлемыми, нежели излюбленные Пейном Найтом "огромные валуны, хаотично набросанные среди кустов шиповника и сорняков", имитирующие картину (32). Идея восприятия "естественного" сквозь призму "искусственного", или "живописного" диктовала ту особую меру условности в трактовке окружающего природного пространства, которая во многом определила своеобразие английского живописного видения. Тема сельской идиллии в рамках этой условности оставалась на грани игры, иллюзии и реальности в общей семантике образной структуры английской усадьбы XVIII - первой трети XIX века.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Предлагаемая тема специально не разрабатывалась в нашем искусствознании. Все переводы оригинальных английских текстов на русский язык сделаны автором этой статьи.
2. Цит. по: Malins E. English Landscaping & Literature. 1660-1840. London, Oxford University Press, New York Toronto. 1966. Р. 123.
3. Цит. по: Швидковский Д. О. Англо-русские связи в архитектуре второй половины XVIII - начала XIX столетия. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1994. С. 67.
4. Addison and Steele. Selections from The Tatler and the Spectator. New York - Toronto. 1957. Р. 206.
5. Malins Е. Ор. sit. Р. 1.
6. Цит. по: Некрасова Е. А. Творчество Уильяма Блейка. Издательство Московского Университета, 1962. С. 8.
7. Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики ХУШ-Х1Х веков. Франция, Англия, Германия. М., 1987. С. 278.
8. Malins Е. Ор. sit. Р. 49.
9. Girouard M. Life in the English Country House. A Social & Architectural History. penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex, 1980. Р. 218.
10. Ibid.
11. Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С.87.
12. Цит. по: Ditchfield R.H. The Charm of the English Village. London, 1994. Р. 2.
13. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 26.
14. Швидковский Д. О. Указ. соч. С. 81.
15. Цит. по: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С. 220.
16. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 67.
17. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 68 .
18. Цит. по: Watkin D. The English Vision. The Picturesque in Architecture, Landscape & Garden Dersign. London, 1982. Р. 90.
19. Ibid. Р. VII.
20. Подробнее о живописном течении в архитектуре Великобритании см.: Михайлова Р. Коттедж А. Менеласа и английское живописное видение // "Свое-чужое" в контексте культуры Нового времени. Сб. статей / Под ред. Е. В. Гершкович, C. В. Хачатурова. М., 1996. С. 32-56.
21. Крайнева И. Б. Теория подражания и реализм в английской эстетике XVIII века // Философия искусства в прошлом и настоящем. Под ред. М. Лифшица. - М., 1981. С. 194.
22. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 36.
23. Цит. по: Malins Е. Ор. sit. Р. 148.
24. Ibid.
25. Repton H. Observations on the Theory & Practice of Landscape Gardening. London, 1805. Р. 593-594.
26. Repton H., The Landscape Gardening & Landscape Architecture of the Late Humpry Repton, Esq. Being his entire works on these subjects, J.C.Loudon ed., 1840. Р. 603.
27. Цит. по: Ditchfield P.H. Р. 49.
28. Цит. по: Rowley T. Villages in the Landscape. J.M.Dent & Sons Ltd. London, [Toronto. Melbourne], 1978. Р. 20.
29. Price U. Sir. Three Essays on the Picturesque. 1810. II. Р. 346.
30. Цит. по: Giouard M. Ор. sit. Р. 214.
31. Цит. по: Watkin D. Ор. sit. Р. IX.
32. Цит. по: Malins Е. Ор. sit.. Р. 126.