АРТмиграция-2014. День четвертый: Театр плюс
Четвертый день фестиваля стал одним из самых ярких и насыщенных впечатлениями. Проекты молодой театральной России, лекция от Павла Руднева, продолжение тренинга Вячеслава Кокорина, спектакль из Лесосибирска по малоизвестному тексту молодого автора - и потрясающий Fest Club с "Музеем Достоевского" от Семена Серзина.
Красноярск, Воронеж, Екатеринбург: театральные проекты
Утренние встречи в Синем зале стали одной из важных частей молодежного форума.
Актриса красноярской филармонии Мария Булатова рассказала об организации независимой театральной площадки на базе культурно-исторического центра (КИТЦ). В крае много театров, но дополнительного образования для актеров, особенно малых городов, крайне мало. Она говорила о необходимости организации системы семинаров по современным театральным техникам: по работе актеров с современной драмой, по современным методикам работы с телом и голосом. В июле в рамках проекта планируется серия образовательных мероприятий по типу летней театральной школы на базе отдыха под Красноярском. Также она сказала о проблеме отсутствия критиков, критической школы в регионе.
Актер из Воронежа Антон Тимофеев рассказал об опыте организации независимой площадки на базе Дома актера, под названием творческий центр театр «Неформат». На эту площадку может прийти любой со своей творческой идеей; Дом актера предоставляет место, свет, звук и бумажные материалы (афиши), авторские. А «Неформат», при успешной продаже билетов, отдает часть сборов Дому актеров. С февраля здесь были представлены пять проектов, среди которых - пластические спектакли, импровизационный спектакль по пьесе Аверченко «Самоубийца», перформансы на выставке художника-граффитиста, любительский спектакль по пьесе «Звезды на утреннем небе». Конечно, такой театр может выигрывать гранты, но с билетов он не окупаем. Антон говорил о недостатке театральных менеджеров, и о необходимости проводить семинары по той тематике в провинции. Одной из важных задач создания этого центра стала творческая занятость молодых актеров, которые в городе часто не имеют достаточно работы, скучают и уезжают. И эта задача отчасти решается: кого-то из молодых актеров режиссер благодаря этим показам вспомнил, кого-то увидели в новом качестве. И также есть проблема местной критики, которая пристрастна.
Анна Завьялова из Екатеринбурга рассказала о проекте фестиваля ландшафтного театра в городе Ирбите, как итог проводимых в области семинаров творческой молодежи (благодаря им в региональный СТД приходит много молодежи). Она говорила о задаче объединения театров области - их 30, но часто они не знают работ друг друга, нет личных контактов. Ирбит - маленький город, старейший на Урале, где уникальная старая архитектура, проводится традиционная ярмарка, есть музей мотоциклов. В нем нет кинотеатра, но есть театр, и очень благодарная публика, и проводятся два театральных фестиваля: детский «Зазеркалье» и «Ирбитские подмостки», а также лаборатории. Есть желание сделать город провинциальной фестивальной столицей. Театры области получили задание сделать по одному ландшафтному спектаклю, чтобы представить их на этот фестиваль. Такой фестиваль вызвал бы приток туристов в Ирбит. Также Анна посетовала на проблему профессиональной независимой региональной критики.
Как меняется театр в России: лекция Павла Руднева
Ярким событием четвертого дня «Артмиграции» стала лекция Павла Руднева о театральных тенденциях в современной России. Лектор тезисно нарисовал картину изменения театра в России на протяжении примерно последних двух десятков лет.
Русский театр тяжело пережил 1990-е годы. В этот период произошел поколенческий разрыв в различных областях театра. Рухнула система журнального и книгоиздания, перестали писать пьесы драматурги позднего советского периода: Петрушевская (снова начала писать в 2010-е), Гельман, Мишарин, Рощин, Игнатий Дворецкий. Также красная линия, проведенная политиками во время распада Союза, прошла по цехам художников. Целое поколение режиссеров, не имея возможности реализоваться, ушли из профессии. В середине девяностых было очевидно, что приход в театр молодого здорового мужчины - это нонсенс. Театр был своего рода местом социального отчаяния.
Сегодня результаты этого поколенческого разрыва очевидны: в режиссуре и драматургии остались либо мэтры, состоявшиеся в советский период, либо 20-30-летние. Это консерваторы и радикалы, старшие и запредельно молодые, хулиганы, а среднего поколения, «поколения нормы», на ком держится театральная преемственность. практически нет.
Кроме того, в девяностые театр потерял ощущение современности: современный герой ушел с подмостков, а театр ушел в сентиментальные, ностальгические интонации, а также поднялось коммерческое направление. В этот период театр утратил свою миссию, потерял необходимый контакт с обществом.
В 2000-е театральная ситуация начала компенсироваться. Причем это происходило не по указке сверху, а путем частной инициативы. Театр увидел свои проблемы, и система начала самовосстанавливаться. Театр снова стал местом вдохновения.
Так началась новая драма - с частного проекта, желания изменить ситуацию. Первые 10-15 лет современная драматургия была вне всяких форм государственной поддержки, это было настоящее движение из низов. То же самое можно сказать о современной хореографии: она начиналась в конце девяностых как частное движение, и до сих пор не имеет государственной поддержки. До сих пор на всю Россию - одна кафедра современной хореографии. Также как частная инициатива начиналось лабораторное движение, которое во многом помогло состояться современному провинциальному театру. Преобразование в самой консервативной части, в учебных процессах, начиналось с желания педагогов менять программы: так Гинкас ввел курс современной драмы, а мастерская Брусникина занялась документальным театром.
Свершился приход театра в социальную жизнь, театр стал вновь ощущать социальную ответственность.
К 2010-м годам театр нарастил моторную энергию, стал ярким, пестрым, разнообразным, причем и во многих регионах. Важнейшая невиданная вещь появилась: автономизация театральной провинции. В провинции стали приглашать великих режиссеров, она начала жить своей культурной жизнью, отдельно от культурных столиц. Появились люди, которые занялись этой автономизацией.
Важнейшей проблемой театра к тому времени стало то, что из него ушел интеллигентный зритель - по крайней мере, в столице. Ему нечего было смотреть. В 2010-х этот зритель возвращается в театр, а театр - возвращается в социальную жизнь. Театр перестал быть синонимом консервативного и стагнационного, стал влиятелен и опасен. Именно поэтому сегодня идет атака различных влиятельных сил, консервативных кругов, охранителей и запретителей.
В девяностых также, с разрушением системы книгоиздания, распалось единство театров страны. В двухтысячных путем достижения этого единства становится фестивальное движение Фестивализация - легкий способ консолидации театральных организмов. За счет фестивалей, с их лабораториями и семинарами, русский театр почувствовал себя как единый организм. В двухтысячные появились люди, ощутившие себя как «челноки», сороки, которые стали соединять между собой идеи, людей и фестивали.
Также для обмена новостями между театрами большим подспорьем в 2000-е годы стал интернет. Для Запада, например, нонсенс - что пьесы пересылаются через интернет. Но как бы иначе мы получали новые пьесы в Дагестане, Хабаровске и Благовещенске?
В те же двухтысячные произошла «атака» западного театра, в связи с обилием театральных фестивалей в столице. Лакуны из-за советской цензуры быстро залатались, и зритель стал требовать нового театра, подобного западному. Перед художниками возникло огромное число способов делать новый театр, отличный от русского психологического. Сегодня интересно говорит о синхронизации процессов западного и русского театра.
Развитие театра привело к тому, что сформировался новый зритель - и в столице, и в провинции, и этого нового зрителя привлекают новыми маркетинговыми технологиями.
Кризис репертуарного театра «с колоннами» привел к появлению театральных проектов, когда люди объединяются на основе одной художественной идеи, и делают что-то за пределами театрального пространства. Для развития проектного театра важно существование открытых театральных площадок. Их много в столицах, но мало пока в регионах.
Говоря о смене театрального языка, Павел Руднев выделил следующие тенденции.
В девяностых и двухтысячных развитие театра определялось в большей мере развитием драматургии. Реформу театра начало новодрамовское движение. Изменившийся язык драмы, появившийся документальный театр привели к формированию нового режиссерского поколения.
Затем драма стала влиять на развитие чуть меньше, и это закономерно. Сегодня поисковый, экспериментальный театр определяется художником, от него идут актуальные тренды и позиции. Многое меняется в отношении концепции сценографии. Театр развивается в связи с галерейным движением, с новыми тенденциями в современном искусстве.
Молодые режиссеры мало ставят на учебной сцене, ищут возможности уйти из жесткой «коробки» сцены. Нужны трансформеры, уличные акции, коридоры и лофты. Налицо т.н. крах большого стиля. И не то чтобы они не умеют его осваивать: дело в том, что ресурсы большой европейской коробки сцены во многом исчерпаны. Потеря большого стиля в театре - вещь очевидная. Каждый год эксперты «Золотой маски» с трудом набирают несколько спектаклей большой сцены, в то время как на малой сцене конкуренция гораздо выше.
Стремление театра в миниатюрное пространство - естественный процесс. Театр становится сложнее и тоньше, камернее его отношения с публикой. С другой стороны, идет и атомизация общества, оно стало разношерстным, очевиден индивидуализм. Собрать тысячу людей в соборном ощущении театра в большом зале крайне сложно.
Отдельным аспектом выступает проблема нетрансформруемых сцен. Европейская театральная «коробка» отражает феодальную систему общества: царская ложа, партер… Это непригодно для ощущения 21 века.
Любопытно изменение концепции сценографии. Каноническая сценография создает предлагаемые обстоятельства, предметный мир, для ориентации артиста в пространстве и меблировки для зрителя. Новый сценограф дает нам обстоятельства для зрительного зала. Художник заставляет зрителя посмотреть на спектакль не в состоянии созерцания, а в активном соучастии. Художник дает нам угол зрения, некий фильтр. Художник перемещает нас в активную позицию.
Для современных художников важно и прибавление к театру новых дисциплин. Рождаются синтетические формы театра: драма и хореография, драмы в кукольном провинциальном, куклы и видеоарт, куклы и театр художника, масса экспериментов в области музыкального театра. Сегодня молодые художники мыслят в формате театр+, приращивают новые специальности. Встречаются театр и наука, психоанализ, эксперименты с новыми форматами сознания, синестезия, аномалии человеческой памяти.
Еще одна важная тенденция - гаджеты в театральном организме, виеоарт, полиэкран, компьютерные технологии, свет, реагирующий на телесность артиста. И это не только технический прием, он дает смыслы. Изучая полиэкран или мобильник, мы изучаем сознание. Гаджеты - продолжение нашего сознания, они - наш костыль, мы изучаем себя. Эта техника использует свойства нашего сознания, в том числе то, как нами манипулирует матюгальник: телевидение, радио, газеты ведут нас к полуправде.
Нередко современный театр использует текст как текст, визуализирует его. Мы страшным образом зависим от дигитальной передачи информации. Большинство информации к нам приходит через дигитальные источники, и к нам приходит скорочтение, поливосприятие пространства. Театр это вынужден фиксировать, эту проблему нашего восприятия.
В то время как многие художники пришли к концепции расширения горизонтов театра, театру без границ, появилось и движение театральной аскезы, сужения театральных средств. В радикальном виде - это документальный театр. В документальном театре нельзя лгать, потому - предельно аскетическая форма: нет декораций, 0-позиция в режиссуре и у актеров. Мы видим эсту аскетичность и в радикальных формах, и в традиционном театре Женовача. От декораций до темпераментов - ничто не оскорбляет твой вкус и способ видения. Тебе ничего не продают.
Современный театр стал в какой-то момент осваивать жанр пародии и социальной сатиры. Проблема современной драмы - очень мало комедий, но есть вне ее жанры сатиры, пародии, театрального сарказма. И вместе с тем пришла идея иронического переосмысления, валоризации массовой культуры, ее методы используются внутри элитарного театра как прием.
Театроведческая терминология дрейфует, уходит ориентация на полное перевоплощение. Режиссерские системы 20 века через Арто и Гротовского, Брехта и театр абсурда уничтожили прелесть явления перевоплощения. Мы видим, что актерский образ расслаивается, артист не полностью входит в образ, а расслаивает образную систему. В России это начал не какой-то радикал, а Петр Фоменко. В доктрине Фоменко актер играет и образ, и самого себя, играющего этот образ, и при этом артист иронически осознает, что он неспособен войти в образ. Ролевая структура расслаивается, становится сложной. Когда роль не присваивается, а становится «водой, неизменяемым текстом, который проходит сквозь организм артиста, мы видим структуру текста, его действенную силу как таковую.
В настоящее время перед театром стоит задача найти формы социальной ответственности вне официальной идеологии, вне зоны профессионального патриотизма. Само общество должно организовываться, и театр - одно из средств коммуникации между художником и обществом, между разными сегментами публики. Отсюда такая тенденция, как гигантское количество социальных проектов, касающееся людей с ограниченными возможностями, локальных групп, городских легенд. Человека очень волнует чувство, что ты сам можешь стать прототипом искусства. В работе современных театральных деятелей - театр для слепых, для грудничков, гастарбайтеров и т.д. Это выводит нас на тему, как театру стать независимым от идеологии, но не прийти в башню из слоновой кости, не стать герметичным.
Отвечая на вопросы после лекции, Павел Руднев осветил перспективы развития профессии театрального критика: он становится в большой мере менеджером, играет важную роль в распространении драматургии. Говоря о тенденциях критического письма, лектор указал на то, что современная критика уходит от импрессионистской критики советского периода, становится более жесткой и культурологичной. Особый жанр отечественной критики - устная критическая рецензия, такого не существует в других странах; такой разговор дает возможность разрывать герметичность театра.
Отвечая на вопрос о перспективах развития театра, Павел сказал, что в ближайшие 20 лет театр, несомненно, ждет разрушение советской ситуации массированной поддержки театра со стороны государства. При неблагополучном варианте развития поддержку будут получать «идеологически верные» театры, а при наилучшем - государство, отказываясь от части обязательств, будет наращивать физическую возможность существования частной театральной модели.
Слушатели подняли тему коммерческого театра и оценивания результативности деятельности театра по числу проданных билетов. Павел высказал идею, что бульварный театр может прекратиться только по конвенции среди самих театральных деятелей и зрителей. Зрителя тоже нужно менять, и это в наших силах: есть в России много театров, которые за 3-4 года поменяли зрителя.
Отвечая на вопрос о цензура, Павел указал, что должна иметь место самоцензура, цензура вкуса. И она должна совпадать с законом - что не законно, то и не подцензурно. Говоря о законах - есть только закон о матерной лексике. Додин однажды сказал: «Как только появляется цензура, искусство останавливается у этой точки и долбится туда». Как только есть цензура - возникает контркультура. Пока что в российском театре - только ее призрак, ожидание, самоцензура дурного толка: никто не ругается, но худрук уж боится всего, дует на молоко и запрещает молодым все: ставь только «Колобок», и то могут быть проблемы. Искусство есть отражение реальности, и если мы хотим, чтобы элемент в реальности исчез, с ним надо бороться в реальности, а не в искусстве. Так и матерная лексика - это результат социального расслоения, разрыва между бедными и богатыми, и бороться надо не с ней на сцене, а с ее причинами.
Говоря о гранях театрального и пределах театра, Павел отстаивал позицию расширения театра: если есть делающий, исповедующий и принимающий эту исповедь - это граница театра. Сужение театрального определения ведет нас к опрощению. Театр, как и язык, живой и саморегулируемый. Все, что не нужно театру, отомрет.
Отвечая на вопрос о технологиях обновления зрителя, лектор назвал прежде всего - диалог со зрителем. Это разрушение четвертой стены, социальные сети, лаборатории, разговор со зрителями, обсуждение, коммуникация. Также важны дизайн, визуальная информация. Современный театр не может продавать репертуар целиком, надо работать точечно с сегментами публики. Идеальный репертуар - ячейки под разные части населения.
Полная видеозапись лекции:
Жест, партнер, пространство: третий день тренинга Вячеслава Кокорина
Продолжая обучаться технологии актерских тайн, участники «Артмиграции» учились открываться другому, «говорить» жестами, общаться с помощью энергии. Пересказать это сложно, нужно учиться - и как учатся наши актеры, расскажут наши медиаматериалы.
От саспенса к сентименту: "Техника № 8" из Лесосибирска
Этот спектакль в постановке Кирилла Левшина стал первой постановкой текста молодого автора Анастасии Малейко. Ее пьеса "Техника номер восемь" была отмечена на Любимовке 2013.
В пьесе поднята злободневная тема очарованности виртуальностью. Текст сделан так, что в течение первых минут сорока зритель не совсем понимает, где он находится и что, собственно, происходит. Почему семейная пара ведет себя так утрированно русски, кормит заморскую гостью кутьей и щами, читает вслух Паустовского? Почему место действия обозначается субтитрами на видеопроекции? Почему вокруг героев - пустота белого кабинета, скрадываемая вещами, но оставляющая ощущение странной перспективы?
Постепенно все становится на свои места, и интересно сделан момент тройной игры героев: они играют не только на сцене, но и друг для друга, изображая счастливую семью - или являясь ею? Этот вопрос будет занимать героев на протяжении всего действия. "Мы 17 лет не ссорились", - говорит героиня во втором акте, состоянии после "грехопадения" из эфира телеканала, где до сих пор транслировали шоу "Обыкновенная жизнь". Почему они не ссорились: нельзя ли было под телекамерами? Или и вправду в семье героев случился свой маленький псевдорусский заэкранный Эдем?
Спектакль, как и пьеса, жестко разделен на две части. В первой - эксцентричная комедия, гротеск, масса режиссерских придумок - например, замечательные псевдокачели, на которых герой даже умудряется встать вниз головой...
Во второй интонация резко сменяется, появляется драматизм и даже сентиментальность, герои словно бы теряют телевизионный лоск и становятся более безыскусными. Из множества вариантов разрешения (зависимости героев предполагают возможность паранойи, продолжения бесконечного шоу...) автор выбирает хэппи-энд. Это решение может показаться слишком простым, тем более что и режиссерски решено оно достаточно прямо: осенние листья, символ любви, осыпают пару, вернувшуюся в дом в лесу. Зрители приняли постановку тепло, хотя на обсуждении она и вызвала массу вопросов.
Немного видео со спектакля.
Под предводительством Павла Руднева зрители и театральные работники высказывали саме разные мнения: и о важности темы, и о ее избитости; и о таланте автора, и о недоработанности пьесы; о коммерческом характере текста и о его высоком потенциале зрительского принятия. Кому-то понравилась первая часть, кто-то ее не принял и говорил о ценности второй. Одни высказывали претензии к тому, что в спектакле "мало Лесосибирска", вторые благодарили за спасительный хэппи-энд. Звучали мнения о том, что режиссерские находки украшают текст - или, напротив, отвлекают от него. Кому-то линия сюжета показалась разорванной и недостаточной, другим, напротив, понравились умолчания автора.
Спектакль вызвал полемику, а значит, он живой, интересный, он состоялся.
Достоевский плюс
Последнее событие фестивального дня неожиданно стало одним из самых ярких во всей программе "Артмиграции". Спектакль-квест создан московско-питерской командой за 10 дней в рамках творческой лаборатории СТД РФ "Место действия".
Цитата из интервью Сергея Серзина: "Обозвав наш эскиз Музеем Достоевского, мы от этого музея, как ни странно, максимально стараемся уйти. Потому как отличие музея и театра состоит только лишь в том, что театр вещь живая, а музей - мертвая. И в этом смысле очень легко превратить театр в музей. Поэтому у нас есть желание в каком-то смысле реинкарнировать людей Достоевского, есть желание взглянуть на Петербург глазами Федора Михайловича. Представить, как если бы Достоевский взял в руки диктофон и пошел собирать материал для своих романов, искать прототипы персонажей. Вот в этих реальных людей, а не в персонажей нам и хочется углубиться".
Спектакль-квест предполагает хождение по локациям. У нас было пять групп и пять сталкеров, которые путеводительствовали с фонарями, переводили с места на место. Для того, чтобы немного разъяснить суть происходящего и его хронотоп, нам раздали карты-программки.
В нашей группе № 2 последовательность была такой: трактир Раскольникова, Бобок, публичный дом, видео, Мышкин, Достоевский. История получилась отчасти леденящая кровь, отчасти неожиданно взрывающая особенности нашего восприятия, личная, интерактивная и заставляющая сразу, на месте, отвечать для себя на важные вопросы.
"Раскольников" Максима Онищенко - фанат "Зенита" и голодный студент; мы сидим с ним за одним столом. Подача образа настолько жива, что в действительности переосмысливаешь героя, стираешь глянец хрестоматийности: этот Родион и жалок, и в чем-то притягателен, и отвратителен, и так юн и наивен... Гонг - и мы покидаем стол, залитый свечным нагаром.
Один из сильных экспериментов с восприятием - локация, обозначенная "Бобок". Почитайте этот рассказ Достоевского, он очень примечателен. И представьте: пентаграмма на полу, затем свеча гаснет, и в полной тьме, в закутке под лестницей, вы слушаете аудиозапись: все чувства обостряются, ожидая действенного подвоха, текст раскрывает свои жуткие грани... И только зрители, в полной тьме неведомо зачем включающие телефоны, - вот это мешало.
Локация "Публичный дом" была одной из самых интересных и интерактивных. Потрясающая Алена в исполнении питерского актера Александра Бянкина очаровательна даже за занавеской (он же играет Достоевского, мотающегося в тряпье по современному Питеру, в видеоматериале, который последует за этой "главой"). К сожалению, в "кабинку" ни к Алене, ни к Сонечке, ни к Настасье часть зрителей, как и я, не попала. Передохнув перед зацикленной видеопроекцией о метаниях Достоевского с накладной бородой, мы попадаем в "храм" к Мышкину, где происходит следующая стадия расподобления актера и героя: сменяются образы, и в итоге молодой актер Александр Суворов заводит со зрителями серьезный разговор, вызывая их на мгновенную откровенность.
В итоге все группы сходятся на "Площади у ТЮЗа", где в птичьей клетке сидит Достоевский. Он читает нам - с планшета; затем закрывает его, задавая вопросы к тексту и обсуждая его со зрителями... Три минуты (до эшафота?) - и финал, где в поклоне проходит перед нами вся круговерть экспонатов музея Достоевского.
Очень интересный театральный опыт - и да, несомненно, это театр плюс. Плюс вербатим, плюс выход из роли, плюс сатира, плюс видео, плюс работа с восприятием... Расширение театрального пространства показывает, что театр ставит перед собой важные вопросы и готов искать ответ на них вместе со зрителем.
Немного поймали на видео:
Так, очень ярко, окончился этот насыщенный день.
Красноярск, Воронеж, Екатеринбург: театральные проекты
Утренние встречи в Синем зале стали одной из важных частей молодежного форума.
Актриса красноярской филармонии Мария Булатова рассказала об организации независимой театральной площадки на базе культурно-исторического центра (КИТЦ). В крае много театров, но дополнительного образования для актеров, особенно малых городов, крайне мало. Она говорила о необходимости организации системы семинаров по современным театральным техникам: по работе актеров с современной драмой, по современным методикам работы с телом и голосом. В июле в рамках проекта планируется серия образовательных мероприятий по типу летней театральной школы на базе отдыха под Красноярском. Также она сказала о проблеме отсутствия критиков, критической школы в регионе.
Актер из Воронежа Антон Тимофеев рассказал об опыте организации независимой площадки на базе Дома актера, под названием творческий центр театр «Неформат». На эту площадку может прийти любой со своей творческой идеей; Дом актера предоставляет место, свет, звук и бумажные материалы (афиши), авторские. А «Неформат», при успешной продаже билетов, отдает часть сборов Дому актеров. С февраля здесь были представлены пять проектов, среди которых - пластические спектакли, импровизационный спектакль по пьесе Аверченко «Самоубийца», перформансы на выставке художника-граффитиста, любительский спектакль по пьесе «Звезды на утреннем небе». Конечно, такой театр может выигрывать гранты, но с билетов он не окупаем. Антон говорил о недостатке театральных менеджеров, и о необходимости проводить семинары по той тематике в провинции. Одной из важных задач создания этого центра стала творческая занятость молодых актеров, которые в городе часто не имеют достаточно работы, скучают и уезжают. И эта задача отчасти решается: кого-то из молодых актеров режиссер благодаря этим показам вспомнил, кого-то увидели в новом качестве. И также есть проблема местной критики, которая пристрастна.
Анна Завьялова из Екатеринбурга рассказала о проекте фестиваля ландшафтного театра в городе Ирбите, как итог проводимых в области семинаров творческой молодежи (благодаря им в региональный СТД приходит много молодежи). Она говорила о задаче объединения театров области - их 30, но часто они не знают работ друг друга, нет личных контактов. Ирбит - маленький город, старейший на Урале, где уникальная старая архитектура, проводится традиционная ярмарка, есть музей мотоциклов. В нем нет кинотеатра, но есть театр, и очень благодарная публика, и проводятся два театральных фестиваля: детский «Зазеркалье» и «Ирбитские подмостки», а также лаборатории. Есть желание сделать город провинциальной фестивальной столицей. Театры области получили задание сделать по одному ландшафтному спектаклю, чтобы представить их на этот фестиваль. Такой фестиваль вызвал бы приток туристов в Ирбит. Также Анна посетовала на проблему профессиональной независимой региональной критики.
Как меняется театр в России: лекция Павла Руднева
Ярким событием четвертого дня «Артмиграции» стала лекция Павла Руднева о театральных тенденциях в современной России. Лектор тезисно нарисовал картину изменения театра в России на протяжении примерно последних двух десятков лет.
Русский театр тяжело пережил 1990-е годы. В этот период произошел поколенческий разрыв в различных областях театра. Рухнула система журнального и книгоиздания, перестали писать пьесы драматурги позднего советского периода: Петрушевская (снова начала писать в 2010-е), Гельман, Мишарин, Рощин, Игнатий Дворецкий. Также красная линия, проведенная политиками во время распада Союза, прошла по цехам художников. Целое поколение режиссеров, не имея возможности реализоваться, ушли из профессии. В середине девяностых было очевидно, что приход в театр молодого здорового мужчины - это нонсенс. Театр был своего рода местом социального отчаяния.
Сегодня результаты этого поколенческого разрыва очевидны: в режиссуре и драматургии остались либо мэтры, состоявшиеся в советский период, либо 20-30-летние. Это консерваторы и радикалы, старшие и запредельно молодые, хулиганы, а среднего поколения, «поколения нормы», на ком держится театральная преемственность. практически нет.
Кроме того, в девяностые театр потерял ощущение современности: современный герой ушел с подмостков, а театр ушел в сентиментальные, ностальгические интонации, а также поднялось коммерческое направление. В этот период театр утратил свою миссию, потерял необходимый контакт с обществом.
В 2000-е театральная ситуация начала компенсироваться. Причем это происходило не по указке сверху, а путем частной инициативы. Театр увидел свои проблемы, и система начала самовосстанавливаться. Театр снова стал местом вдохновения.
Так началась новая драма - с частного проекта, желания изменить ситуацию. Первые 10-15 лет современная драматургия была вне всяких форм государственной поддержки, это было настоящее движение из низов. То же самое можно сказать о современной хореографии: она начиналась в конце девяностых как частное движение, и до сих пор не имеет государственной поддержки. До сих пор на всю Россию - одна кафедра современной хореографии. Также как частная инициатива начиналось лабораторное движение, которое во многом помогло состояться современному провинциальному театру. Преобразование в самой консервативной части, в учебных процессах, начиналось с желания педагогов менять программы: так Гинкас ввел курс современной драмы, а мастерская Брусникина занялась документальным театром.
Свершился приход театра в социальную жизнь, театр стал вновь ощущать социальную ответственность.
К 2010-м годам театр нарастил моторную энергию, стал ярким, пестрым, разнообразным, причем и во многих регионах. Важнейшая невиданная вещь появилась: автономизация театральной провинции. В провинции стали приглашать великих режиссеров, она начала жить своей культурной жизнью, отдельно от культурных столиц. Появились люди, которые занялись этой автономизацией.
Важнейшей проблемой театра к тому времени стало то, что из него ушел интеллигентный зритель - по крайней мере, в столице. Ему нечего было смотреть. В 2010-х этот зритель возвращается в театр, а театр - возвращается в социальную жизнь. Театр перестал быть синонимом консервативного и стагнационного, стал влиятелен и опасен. Именно поэтому сегодня идет атака различных влиятельных сил, консервативных кругов, охранителей и запретителей.
В девяностых также, с разрушением системы книгоиздания, распалось единство театров страны. В двухтысячных путем достижения этого единства становится фестивальное движение Фестивализация - легкий способ консолидации театральных организмов. За счет фестивалей, с их лабораториями и семинарами, русский театр почувствовал себя как единый организм. В двухтысячные появились люди, ощутившие себя как «челноки», сороки, которые стали соединять между собой идеи, людей и фестивали.
Также для обмена новостями между театрами большим подспорьем в 2000-е годы стал интернет. Для Запада, например, нонсенс - что пьесы пересылаются через интернет. Но как бы иначе мы получали новые пьесы в Дагестане, Хабаровске и Благовещенске?
В те же двухтысячные произошла «атака» западного театра, в связи с обилием театральных фестивалей в столице. Лакуны из-за советской цензуры быстро залатались, и зритель стал требовать нового театра, подобного западному. Перед художниками возникло огромное число способов делать новый театр, отличный от русского психологического. Сегодня интересно говорит о синхронизации процессов западного и русского театра.
Развитие театра привело к тому, что сформировался новый зритель - и в столице, и в провинции, и этого нового зрителя привлекают новыми маркетинговыми технологиями.
Кризис репертуарного театра «с колоннами» привел к появлению театральных проектов, когда люди объединяются на основе одной художественной идеи, и делают что-то за пределами театрального пространства. Для развития проектного театра важно существование открытых театральных площадок. Их много в столицах, но мало пока в регионах.
Говоря о смене театрального языка, Павел Руднев выделил следующие тенденции.
В девяностых и двухтысячных развитие театра определялось в большей мере развитием драматургии. Реформу театра начало новодрамовское движение. Изменившийся язык драмы, появившийся документальный театр привели к формированию нового режиссерского поколения.
Затем драма стала влиять на развитие чуть меньше, и это закономерно. Сегодня поисковый, экспериментальный театр определяется художником, от него идут актуальные тренды и позиции. Многое меняется в отношении концепции сценографии. Театр развивается в связи с галерейным движением, с новыми тенденциями в современном искусстве.
Молодые режиссеры мало ставят на учебной сцене, ищут возможности уйти из жесткой «коробки» сцены. Нужны трансформеры, уличные акции, коридоры и лофты. Налицо т.н. крах большого стиля. И не то чтобы они не умеют его осваивать: дело в том, что ресурсы большой европейской коробки сцены во многом исчерпаны. Потеря большого стиля в театре - вещь очевидная. Каждый год эксперты «Золотой маски» с трудом набирают несколько спектаклей большой сцены, в то время как на малой сцене конкуренция гораздо выше.
Стремление театра в миниатюрное пространство - естественный процесс. Театр становится сложнее и тоньше, камернее его отношения с публикой. С другой стороны, идет и атомизация общества, оно стало разношерстным, очевиден индивидуализм. Собрать тысячу людей в соборном ощущении театра в большом зале крайне сложно.
Отдельным аспектом выступает проблема нетрансформруемых сцен. Европейская театральная «коробка» отражает феодальную систему общества: царская ложа, партер… Это непригодно для ощущения 21 века.
Любопытно изменение концепции сценографии. Каноническая сценография создает предлагаемые обстоятельства, предметный мир, для ориентации артиста в пространстве и меблировки для зрителя. Новый сценограф дает нам обстоятельства для зрительного зала. Художник заставляет зрителя посмотреть на спектакль не в состоянии созерцания, а в активном соучастии. Художник дает нам угол зрения, некий фильтр. Художник перемещает нас в активную позицию.
Для современных художников важно и прибавление к театру новых дисциплин. Рождаются синтетические формы театра: драма и хореография, драмы в кукольном провинциальном, куклы и видеоарт, куклы и театр художника, масса экспериментов в области музыкального театра. Сегодня молодые художники мыслят в формате театр+, приращивают новые специальности. Встречаются театр и наука, психоанализ, эксперименты с новыми форматами сознания, синестезия, аномалии человеческой памяти.
Еще одна важная тенденция - гаджеты в театральном организме, виеоарт, полиэкран, компьютерные технологии, свет, реагирующий на телесность артиста. И это не только технический прием, он дает смыслы. Изучая полиэкран или мобильник, мы изучаем сознание. Гаджеты - продолжение нашего сознания, они - наш костыль, мы изучаем себя. Эта техника использует свойства нашего сознания, в том числе то, как нами манипулирует матюгальник: телевидение, радио, газеты ведут нас к полуправде.
Нередко современный театр использует текст как текст, визуализирует его. Мы страшным образом зависим от дигитальной передачи информации. Большинство информации к нам приходит через дигитальные источники, и к нам приходит скорочтение, поливосприятие пространства. Театр это вынужден фиксировать, эту проблему нашего восприятия.
В то время как многие художники пришли к концепции расширения горизонтов театра, театру без границ, появилось и движение театральной аскезы, сужения театральных средств. В радикальном виде - это документальный театр. В документальном театре нельзя лгать, потому - предельно аскетическая форма: нет декораций, 0-позиция в режиссуре и у актеров. Мы видим эсту аскетичность и в радикальных формах, и в традиционном театре Женовача. От декораций до темпераментов - ничто не оскорбляет твой вкус и способ видения. Тебе ничего не продают.
Современный театр стал в какой-то момент осваивать жанр пародии и социальной сатиры. Проблема современной драмы - очень мало комедий, но есть вне ее жанры сатиры, пародии, театрального сарказма. И вместе с тем пришла идея иронического переосмысления, валоризации массовой культуры, ее методы используются внутри элитарного театра как прием.
Театроведческая терминология дрейфует, уходит ориентация на полное перевоплощение. Режиссерские системы 20 века через Арто и Гротовского, Брехта и театр абсурда уничтожили прелесть явления перевоплощения. Мы видим, что актерский образ расслаивается, артист не полностью входит в образ, а расслаивает образную систему. В России это начал не какой-то радикал, а Петр Фоменко. В доктрине Фоменко актер играет и образ, и самого себя, играющего этот образ, и при этом артист иронически осознает, что он неспособен войти в образ. Ролевая структура расслаивается, становится сложной. Когда роль не присваивается, а становится «водой, неизменяемым текстом, который проходит сквозь организм артиста, мы видим структуру текста, его действенную силу как таковую.
В настоящее время перед театром стоит задача найти формы социальной ответственности вне официальной идеологии, вне зоны профессионального патриотизма. Само общество должно организовываться, и театр - одно из средств коммуникации между художником и обществом, между разными сегментами публики. Отсюда такая тенденция, как гигантское количество социальных проектов, касающееся людей с ограниченными возможностями, локальных групп, городских легенд. Человека очень волнует чувство, что ты сам можешь стать прототипом искусства. В работе современных театральных деятелей - театр для слепых, для грудничков, гастарбайтеров и т.д. Это выводит нас на тему, как театру стать независимым от идеологии, но не прийти в башню из слоновой кости, не стать герметичным.
Отвечая на вопросы после лекции, Павел Руднев осветил перспективы развития профессии театрального критика: он становится в большой мере менеджером, играет важную роль в распространении драматургии. Говоря о тенденциях критического письма, лектор указал на то, что современная критика уходит от импрессионистской критики советского периода, становится более жесткой и культурологичной. Особый жанр отечественной критики - устная критическая рецензия, такого не существует в других странах; такой разговор дает возможность разрывать герметичность театра.
Отвечая на вопрос о перспективах развития театра, Павел сказал, что в ближайшие 20 лет театр, несомненно, ждет разрушение советской ситуации массированной поддержки театра со стороны государства. При неблагополучном варианте развития поддержку будут получать «идеологически верные» театры, а при наилучшем - государство, отказываясь от части обязательств, будет наращивать физическую возможность существования частной театральной модели.
Слушатели подняли тему коммерческого театра и оценивания результативности деятельности театра по числу проданных билетов. Павел высказал идею, что бульварный театр может прекратиться только по конвенции среди самих театральных деятелей и зрителей. Зрителя тоже нужно менять, и это в наших силах: есть в России много театров, которые за 3-4 года поменяли зрителя.
Отвечая на вопрос о цензура, Павел указал, что должна иметь место самоцензура, цензура вкуса. И она должна совпадать с законом - что не законно, то и не подцензурно. Говоря о законах - есть только закон о матерной лексике. Додин однажды сказал: «Как только появляется цензура, искусство останавливается у этой точки и долбится туда». Как только есть цензура - возникает контркультура. Пока что в российском театре - только ее призрак, ожидание, самоцензура дурного толка: никто не ругается, но худрук уж боится всего, дует на молоко и запрещает молодым все: ставь только «Колобок», и то могут быть проблемы. Искусство есть отражение реальности, и если мы хотим, чтобы элемент в реальности исчез, с ним надо бороться в реальности, а не в искусстве. Так и матерная лексика - это результат социального расслоения, разрыва между бедными и богатыми, и бороться надо не с ней на сцене, а с ее причинами.
Говоря о гранях театрального и пределах театра, Павел отстаивал позицию расширения театра: если есть делающий, исповедующий и принимающий эту исповедь - это граница театра. Сужение театрального определения ведет нас к опрощению. Театр, как и язык, живой и саморегулируемый. Все, что не нужно театру, отомрет.
Отвечая на вопрос о технологиях обновления зрителя, лектор назвал прежде всего - диалог со зрителем. Это разрушение четвертой стены, социальные сети, лаборатории, разговор со зрителями, обсуждение, коммуникация. Также важны дизайн, визуальная информация. Современный театр не может продавать репертуар целиком, надо работать точечно с сегментами публики. Идеальный репертуар - ячейки под разные части населения.
Полная видеозапись лекции:
Click to viewЖест, партнер, пространство: третий день тренинга Вячеслава Кокорина
Продолжая обучаться технологии актерских тайн, участники «Артмиграции» учились открываться другому, «говорить» жестами, общаться с помощью энергии. Пересказать это сложно, нужно учиться - и как учатся наши актеры, расскажут наши медиаматериалы.
От саспенса к сентименту: "Техника № 8" из Лесосибирска
Этот спектакль в постановке Кирилла Левшина стал первой постановкой текста молодого автора Анастасии Малейко. Ее пьеса "Техника номер восемь" была отмечена на Любимовке 2013.
В пьесе поднята злободневная тема очарованности виртуальностью. Текст сделан так, что в течение первых минут сорока зритель не совсем понимает, где он находится и что, собственно, происходит. Почему семейная пара ведет себя так утрированно русски, кормит заморскую гостью кутьей и щами, читает вслух Паустовского? Почему место действия обозначается субтитрами на видеопроекции? Почему вокруг героев - пустота белого кабинета, скрадываемая вещами, но оставляющая ощущение странной перспективы?
Постепенно все становится на свои места, и интересно сделан момент тройной игры героев: они играют не только на сцене, но и друг для друга, изображая счастливую семью - или являясь ею? Этот вопрос будет занимать героев на протяжении всего действия. "Мы 17 лет не ссорились", - говорит героиня во втором акте, состоянии после "грехопадения" из эфира телеканала, где до сих пор транслировали шоу "Обыкновенная жизнь". Почему они не ссорились: нельзя ли было под телекамерами? Или и вправду в семье героев случился свой маленький псевдорусский заэкранный Эдем?
Спектакль, как и пьеса, жестко разделен на две части. В первой - эксцентричная комедия, гротеск, масса режиссерских придумок - например, замечательные псевдокачели, на которых герой даже умудряется встать вниз головой...
Во второй интонация резко сменяется, появляется драматизм и даже сентиментальность, герои словно бы теряют телевизионный лоск и становятся более безыскусными. Из множества вариантов разрешения (зависимости героев предполагают возможность паранойи, продолжения бесконечного шоу...) автор выбирает хэппи-энд. Это решение может показаться слишком простым, тем более что и режиссерски решено оно достаточно прямо: осенние листья, символ любви, осыпают пару, вернувшуюся в дом в лесу. Зрители приняли постановку тепло, хотя на обсуждении она и вызвала массу вопросов.
Немного видео со спектакля.
Под предводительством Павла Руднева зрители и театральные работники высказывали саме разные мнения: и о важности темы, и о ее избитости; и о таланте автора, и о недоработанности пьесы; о коммерческом характере текста и о его высоком потенциале зрительского принятия. Кому-то понравилась первая часть, кто-то ее не принял и говорил о ценности второй. Одни высказывали претензии к тому, что в спектакле "мало Лесосибирска", вторые благодарили за спасительный хэппи-энд. Звучали мнения о том, что режиссерские находки украшают текст - или, напротив, отвлекают от него. Кому-то линия сюжета показалась разорванной и недостаточной, другим, напротив, понравились умолчания автора.
Спектакль вызвал полемику, а значит, он живой, интересный, он состоялся.
Достоевский плюс
Последнее событие фестивального дня неожиданно стало одним из самых ярких во всей программе "Артмиграции". Спектакль-квест создан московско-питерской командой за 10 дней в рамках творческой лаборатории СТД РФ "Место действия".
Цитата из интервью Сергея Серзина: "Обозвав наш эскиз Музеем Достоевского, мы от этого музея, как ни странно, максимально стараемся уйти. Потому как отличие музея и театра состоит только лишь в том, что театр вещь живая, а музей - мертвая. И в этом смысле очень легко превратить театр в музей. Поэтому у нас есть желание в каком-то смысле реинкарнировать людей Достоевского, есть желание взглянуть на Петербург глазами Федора Михайловича. Представить, как если бы Достоевский взял в руки диктофон и пошел собирать материал для своих романов, искать прототипы персонажей. Вот в этих реальных людей, а не в персонажей нам и хочется углубиться".
Спектакль-квест предполагает хождение по локациям. У нас было пять групп и пять сталкеров, которые путеводительствовали с фонарями, переводили с места на место. Для того, чтобы немного разъяснить суть происходящего и его хронотоп, нам раздали карты-программки.
В нашей группе № 2 последовательность была такой: трактир Раскольникова, Бобок, публичный дом, видео, Мышкин, Достоевский. История получилась отчасти леденящая кровь, отчасти неожиданно взрывающая особенности нашего восприятия, личная, интерактивная и заставляющая сразу, на месте, отвечать для себя на важные вопросы.
"Раскольников" Максима Онищенко - фанат "Зенита" и голодный студент; мы сидим с ним за одним столом. Подача образа настолько жива, что в действительности переосмысливаешь героя, стираешь глянец хрестоматийности: этот Родион и жалок, и в чем-то притягателен, и отвратителен, и так юн и наивен... Гонг - и мы покидаем стол, залитый свечным нагаром.
Один из сильных экспериментов с восприятием - локация, обозначенная "Бобок". Почитайте этот рассказ Достоевского, он очень примечателен. И представьте: пентаграмма на полу, затем свеча гаснет, и в полной тьме, в закутке под лестницей, вы слушаете аудиозапись: все чувства обостряются, ожидая действенного подвоха, текст раскрывает свои жуткие грани... И только зрители, в полной тьме неведомо зачем включающие телефоны, - вот это мешало.
Локация "Публичный дом" была одной из самых интересных и интерактивных. Потрясающая Алена в исполнении питерского актера Александра Бянкина очаровательна даже за занавеской (он же играет Достоевского, мотающегося в тряпье по современному Питеру, в видеоматериале, который последует за этой "главой"). К сожалению, в "кабинку" ни к Алене, ни к Сонечке, ни к Настасье часть зрителей, как и я, не попала. Передохнув перед зацикленной видеопроекцией о метаниях Достоевского с накладной бородой, мы попадаем в "храм" к Мышкину, где происходит следующая стадия расподобления актера и героя: сменяются образы, и в итоге молодой актер Александр Суворов заводит со зрителями серьезный разговор, вызывая их на мгновенную откровенность.
В итоге все группы сходятся на "Площади у ТЮЗа", где в птичьей клетке сидит Достоевский. Он читает нам - с планшета; затем закрывает его, задавая вопросы к тексту и обсуждая его со зрителями... Три минуты (до эшафота?) - и финал, где в поклоне проходит перед нами вся круговерть экспонатов музея Достоевского.
Очень интересный театральный опыт - и да, несомненно, это театр плюс. Плюс вербатим, плюс выход из роли, плюс сатира, плюс видео, плюс работа с восприятием... Расширение театрального пространства показывает, что театр ставит перед собой важные вопросы и готов искать ответ на них вместе со зрителем.
Немного поймали на видео:
Так, очень ярко, окончился этот насыщенный день.