Китайское (продолжение))
Известный искусствовед-византинист О.С.Попова на одной из московских конференций, посвященных современной иконописи, высказала такую парадоксальную мысль:
«В иконостасах большинства реконструированных московских храмов стоят копии икон Дионисия и Рублева - это ужасно!» Она не имела в виду, разумеется, что ужасны иконы Рублева и Дионисия. Ужасны их размножившиеся копии. Почему ?
Действительно, в копиях даже лучших современных мастеров отсутствует та одухотворенность, «божественная энергия», которая наполняет оригиналы, то, что чувствуется интуитивно, даже если живопись на древних иконах почти утрачена.
Возникает вопрос: так надо ли копировать? может быть лучше писать новые, современные образы, основываясь на достижениях современного искусства? (что и предлагает О.С. Попова).
Проблема современной иконописи заложена в самом процессе работы над образом, в отношении художника к тому, что и как он делает.
Его интерес теперь сосредоточен в первую очередь на технологиях: левкас, золочение, пигменты, олифа - все это представляется главным "секретом иконописца". На втором месте - сложность и многодельность композиции и степень тонкости разделки. Если икона испещрена множеством мелких деталей, орнаментов, золото идеально отполировано - значит это высокохудожественное и дорогостоящее произведение. Размышлять и говорить о высоком предназначении искусства иконописи в среде художнников стало как-то не принято.
И в данном случае паралели с теорией изобразительного творчества, разработанной и сформулированной китайскими художниками - и теоретическими предпосылками иконописи, как художественного процесса - очевидны:
Стиль каждого китайского художника всегда вырабатывался в процессе копирования стилей прошлого.
Если в Европе «идеальные формы», например, Рафаэля, очень быстро лишились ценности в руках подражавших ему маньеристов (или применительно к иконописи - разработки Палехской школы, начавшиеся с традиционных иконописных образцов), то - китайские художники - не копировали идеальную красоту саму по себе, или норму пропорций, но постигали внутреннюю реальность, которая и служила оправданием изображаемых предметов.
Следовательно, изображаемые формы, как бы ни были они стандартизированы, сохраняли способность внушать идею живописной реальности.
И в Европе и в Китае эстетический идеал считался свойством природы, но если естественность европейского канона красоты была умозрительной и количественной, то естественность в китайском искусстве воспринималась как нечто бытийственное, качественное, постигаемое интуитивно. Искусство в китайской традиции оправдывалось не теми или иными «объективными данными», а единственно сердцем мастера.
Еще в конце V в., Се Хэ - автор первого трактата по истории живописи: «Категории древних живописцев» сформулировал Шесть законов живописи:
Первый и главный: созвучие энергий в движении жизни (без чего картина мертва).
Во-вторых, прочная основа в умелой работе кистью.
В-третьих, соответствие действительности в изображении предметов.
В-четвертых, следование категориям вещей в распределении цветов.
В-пятых, правильное распределение предметов в композиции картины.
В-шестых, точное воспроизведение образов в копировании (т.е. следование «правилам»).
Чжан Яньюань - историк и теоретик искусства сер. 9 в. писал:
"С давних времен все художники применяли эти законы. Я, Яньюань, оценивая их, скажу так,
- Живописцы древности могли передать форму вещей, но превыше всего полагались на основополагающий дух образа. Судить об их картинах на основании сходства с их прототипом - это занятие несведущих, пошлых людей. Нынешние живописцы искусно изображают формы вещей, но не могут выразить созвучия энергий. Если оценивать их картины с точки зрения созвучия энергий, то их видимая достоверность потеряет смысл.
Живопись высокой древности проста по исполнению и целомудренна по замыслу, она отличается изысканной пристойностью. Живопись близкой древности роскошна и прекрасна и устремлена к совершенству.
А картины нынешних художников путаны и беспорядочны, в них нет смысла (!!!). Это - работа заурядных ремесленников".
в 1388 г Цао Чжао - коллекционер и знаток антиквариата писал:
«Смысл шести законов живописи столь глубок, что они не прейдут во веки веков. За исключением первого закона, им можно научиться, а вот постижение первого закона (созвучия энергий в движении жизни) требует врожденной одаренности, и им невозможно овладеть только упорством и мастерством. Его суть открывается внезапно в момент неизъяснимого духовного постижения. Тогда картина сама по себе наполняется живым движением и созвучием энергий, и невозможно понять, отчего это получилось. Такая картина относится к категории «одухотворенных произведений».
Картина, которая отличается превосходной работой кисти и распределением цветов, так что созерцание ее доставляет наслаждение, относится к категории «утонченных произведений». Картина, в которой верно переданы образы вещей и соблюдены правила рисования, относится к категории «умелых произведений».
Достоинствами живописца Цао Чжао считал следующее:
• Работа кистью уверенная, исполненная духовной силы;
• Обыкновенные предметы изображены привлекательно;
• Необычные предметы изображаются убедительно;
• Пустые пространства в картине имеют значение;
• Плоские предметы обладают глубиной.
«Прочная основа в работе кистью» считалась в Китае вторым важнейшим законом живописного искусства. Поскольку прикосновение кисти относится к области техники, большинство китайских художников уделяли главное внимание проблеме «силы» кисти и средствам, делающим возможным ее достижение, особенно зрелости и выдержанности мастера. Достоинство зрелости относилось именно к изобразительной зрелости, приходившей после многих лет практики и досконального изучения работы кистью. Выдержанность письма требовала устойчивости в движениях запястья и руки.
Поскольку китайцам не нравилась физическая телесность западной манеры рисования, они изобрели свой метод варьирования толщины проводимых кистью контуров, стремясь не воспроизводить наглядно, а лишь обозначать пластичность формы. Художники Китая ценили в линии ее способность и соединять, и разделять.
В XIV - XV вв. уже различалось восемнадцать видов контурных линий и шестнадцать видов мазков кисти в изображении гор, и ритмика каждого движения кисти связывалась с определенным настроением.
Отсутствие напряжения в духе требует отсутствия напряжения в кисти. Однако опасность подстерегает как раз в погоне за силой и отсутствием напряжения. Нельзя «принимать поспешность и небрежность, за зрелость», а грубость и произвол нельзя путать с силой, даже если ученику советуют быть смелым в работе с кистью и как бы пронзать бумагу силой кисти. Дух китайского пейзажа - это спокойствие.
Художник Лю Даочунь писал о качестве кисти: «будучи безыскусным и заурядным, стремись к утонченной работе кистью; будучи утонченным и умелым, стремись к силе кисти».
Художник не должен быть ни классицистом, ни романтиком, он должен быть и тем и другим.
Его картины не должны быть ни натуралистическими, ни идеалистичными, они должны сочетать эти качества.
Его стиль не должен быть ни традиционным, ни оригинальным, он должен соединять в себе и общее и индивидуальное.
«В иконостасах большинства реконструированных московских храмов стоят копии икон Дионисия и Рублева - это ужасно!» Она не имела в виду, разумеется, что ужасны иконы Рублева и Дионисия. Ужасны их размножившиеся копии. Почему ?
Действительно, в копиях даже лучших современных мастеров отсутствует та одухотворенность, «божественная энергия», которая наполняет оригиналы, то, что чувствуется интуитивно, даже если живопись на древних иконах почти утрачена.
Возникает вопрос: так надо ли копировать? может быть лучше писать новые, современные образы, основываясь на достижениях современного искусства? (что и предлагает О.С. Попова).
Проблема современной иконописи заложена в самом процессе работы над образом, в отношении художника к тому, что и как он делает.
Его интерес теперь сосредоточен в первую очередь на технологиях: левкас, золочение, пигменты, олифа - все это представляется главным "секретом иконописца". На втором месте - сложность и многодельность композиции и степень тонкости разделки. Если икона испещрена множеством мелких деталей, орнаментов, золото идеально отполировано - значит это высокохудожественное и дорогостоящее произведение. Размышлять и говорить о высоком предназначении искусства иконописи в среде художнников стало как-то не принято.
И в данном случае паралели с теорией изобразительного творчества, разработанной и сформулированной китайскими художниками - и теоретическими предпосылками иконописи, как художественного процесса - очевидны:
Стиль каждого китайского художника всегда вырабатывался в процессе копирования стилей прошлого.
Если в Европе «идеальные формы», например, Рафаэля, очень быстро лишились ценности в руках подражавших ему маньеристов (или применительно к иконописи - разработки Палехской школы, начавшиеся с традиционных иконописных образцов), то - китайские художники - не копировали идеальную красоту саму по себе, или норму пропорций, но постигали внутреннюю реальность, которая и служила оправданием изображаемых предметов.
Следовательно, изображаемые формы, как бы ни были они стандартизированы, сохраняли способность внушать идею живописной реальности.
И в Европе и в Китае эстетический идеал считался свойством природы, но если естественность европейского канона красоты была умозрительной и количественной, то естественность в китайском искусстве воспринималась как нечто бытийственное, качественное, постигаемое интуитивно. Искусство в китайской традиции оправдывалось не теми или иными «объективными данными», а единственно сердцем мастера.
Еще в конце V в., Се Хэ - автор первого трактата по истории живописи: «Категории древних живописцев» сформулировал Шесть законов живописи:
Первый и главный: созвучие энергий в движении жизни (без чего картина мертва).
Во-вторых, прочная основа в умелой работе кистью.
В-третьих, соответствие действительности в изображении предметов.
В-четвертых, следование категориям вещей в распределении цветов.
В-пятых, правильное распределение предметов в композиции картины.
В-шестых, точное воспроизведение образов в копировании (т.е. следование «правилам»).
Чжан Яньюань - историк и теоретик искусства сер. 9 в. писал:
"С давних времен все художники применяли эти законы. Я, Яньюань, оценивая их, скажу так,
- Живописцы древности могли передать форму вещей, но превыше всего полагались на основополагающий дух образа. Судить об их картинах на основании сходства с их прототипом - это занятие несведущих, пошлых людей. Нынешние живописцы искусно изображают формы вещей, но не могут выразить созвучия энергий. Если оценивать их картины с точки зрения созвучия энергий, то их видимая достоверность потеряет смысл.
Живопись высокой древности проста по исполнению и целомудренна по замыслу, она отличается изысканной пристойностью. Живопись близкой древности роскошна и прекрасна и устремлена к совершенству.
А картины нынешних художников путаны и беспорядочны, в них нет смысла (!!!). Это - работа заурядных ремесленников".
в 1388 г Цао Чжао - коллекционер и знаток антиквариата писал:
«Смысл шести законов живописи столь глубок, что они не прейдут во веки веков. За исключением первого закона, им можно научиться, а вот постижение первого закона (созвучия энергий в движении жизни) требует врожденной одаренности, и им невозможно овладеть только упорством и мастерством. Его суть открывается внезапно в момент неизъяснимого духовного постижения. Тогда картина сама по себе наполняется живым движением и созвучием энергий, и невозможно понять, отчего это получилось. Такая картина относится к категории «одухотворенных произведений».
Картина, которая отличается превосходной работой кисти и распределением цветов, так что созерцание ее доставляет наслаждение, относится к категории «утонченных произведений». Картина, в которой верно переданы образы вещей и соблюдены правила рисования, относится к категории «умелых произведений».
Достоинствами живописца Цао Чжао считал следующее:
• Работа кистью уверенная, исполненная духовной силы;
• Обыкновенные предметы изображены привлекательно;
• Необычные предметы изображаются убедительно;
• Пустые пространства в картине имеют значение;
• Плоские предметы обладают глубиной.
«Прочная основа в работе кистью» считалась в Китае вторым важнейшим законом живописного искусства. Поскольку прикосновение кисти относится к области техники, большинство китайских художников уделяли главное внимание проблеме «силы» кисти и средствам, делающим возможным ее достижение, особенно зрелости и выдержанности мастера. Достоинство зрелости относилось именно к изобразительной зрелости, приходившей после многих лет практики и досконального изучения работы кистью. Выдержанность письма требовала устойчивости в движениях запястья и руки.
Поскольку китайцам не нравилась физическая телесность западной манеры рисования, они изобрели свой метод варьирования толщины проводимых кистью контуров, стремясь не воспроизводить наглядно, а лишь обозначать пластичность формы. Художники Китая ценили в линии ее способность и соединять, и разделять.
В XIV - XV вв. уже различалось восемнадцать видов контурных линий и шестнадцать видов мазков кисти в изображении гор, и ритмика каждого движения кисти связывалась с определенным настроением.
Отсутствие напряжения в духе требует отсутствия напряжения в кисти. Однако опасность подстерегает как раз в погоне за силой и отсутствием напряжения. Нельзя «принимать поспешность и небрежность, за зрелость», а грубость и произвол нельзя путать с силой, даже если ученику советуют быть смелым в работе с кистью и как бы пронзать бумагу силой кисти. Дух китайского пейзажа - это спокойствие.
Художник Лю Даочунь писал о качестве кисти: «будучи безыскусным и заурядным, стремись к утонченной работе кистью; будучи утонченным и умелым, стремись к силе кисти».
Художник не должен быть ни классицистом, ни романтиком, он должен быть и тем и другим.
Его картины не должны быть ни натуралистическими, ни идеалистичными, они должны сочетать эти качества.
Его стиль не должен быть ни традиционным, ни оригинальным, он должен соединять в себе и общее и индивидуальное.