Евгений Кибрик о своём Борисе Годунове
Иногда художники не только создают замечательные рисунки, но и пишут книги. Одна из самых запомнившихся за последнее время книг - это "Работа и мысли художника" Евгения Кибрика. Это не какой-то программный проект-манифест, не учебник, не сухая теория или критика друзей-врагов, а рассказ о своей работе, о своих книгах: как создавалось, как искались сюжеты, характеры, образы, почему в книге получилось именно так, а не иначе.
Книгу очень рекомендую, она шикарно написана: читается легко и свободно, как увлекательнейший роман. Издавалась она один раз, но ее не сложно найти. По крайней мере, в Москве ее можно взять на дом минимум в двух библиотеках (Тургеневка и Театральная/РГБИ). Читать обязательно студентам, тем, кто хочет работать профессионально - в книге очень много именно о редакционной кухне, из того, что не часто выносится "во вне".
________
Кибрик, Евгений Адольфович.
Работа и мысли художника [Текст] / Е. А. Кибрик ; [предисл. О. Верейского]. - Москва : Искусство, 1984. - 255 с. : ил.; 25 см
______________
В книге Кибрик очень подробно рассказывает о всех своих работах, в том числе и о работе над "Борисом Годуновым", который мы недавно переиздали. И это тот случай, когда никто не расскажет лучше о свой работе, чем сам автор. Прочитайте - посмотрите на "Годунова" совсем другими глазами
**********************
....В 1959 году был у меня в гостях мой чешский друг - Вацлав Вацлавович Фиала, известный художник-иллюстратор и умный человек. Я с ним советовался: за что браться, за «Отелло» (я его уже основательно продумал к этому времени) или за «Бориса Годунова», над которым я тоже давно раздумывал.
Вацлав Вацлавович говорит:
- «Отелло» стал уже международным, а «Борис Годунов» чисто русский, беритесь за него.
Передо мной иллюстрировал «Бориса Годунова» Владимир Андреевич Фаворский, которого я считаю великим мастером, мастером-философом типа Альбрехта Дюрера - больше его ни с кем не сравнишь. Он редкий пример художника, развивавшегося всю свою долгую жизнь и поэтому поднявшегося на большую высоту. Его иллюстрации к «Слову о полку Игореве» - шедевр необыкновенного совершенства. В его творчестве соединились многие качества - мудрость, глубокое поэтическое чувство, широта культуры, безукоризненный вкус, большой художественный талант, честность и искренность. Но его «Бориса Годунова» я не считаю удачей. И в то же время ряд его гравюр к «Борису» вызывает у меня восхищение своей точностью и содержательностью.
Когда я говорю «точностью», я имею в виду не академическую правильность в изображении предметов (что отнюдь не недостаток в моих глазах), а точное выражение замысла художника, наилучшее выражение его чувства.
Когда я говорю о «содержательности», я имею в виду смысл сюжетный, пластический, философский каждого штриха произведения.
Мне рассказывал как-то Ю. Я. Халаминский, писавший монографию о Фаворском, об одной мелочи, очень характеризующей художника. Халаминский спрашивает Фаворского о маленькой точке - птице, пролетающей над рекой в одной из гравюр к «Слову». На это Фаворский ему серьёзно отвечает: «Это зимородок». Как меня восхищает этот эпизод! В нём приоткрылся душевный мир великого создателя.
Приведу один пример точности и содержательности в иллюстрациях Фаворского к «Борису Годунову» - гравюру «Смерть Бориса». Умирающий Борис сидит в кресле, через силу напутствуя сына, перед ним на коленях его слушает Фёдор.
Я сделал больше двадцати эскизов на этот сюжет в поисках композиции, предполагая найти другое, чем у Фаворского, решение темы. Я как бы обошёл группу со всех возможных сторон и был поражён тем, что Фаворский избрал наилучший из всех возможных вариантов.
Как мне ни хотелось сделать Бориса и Фёдора, ничего у меня не вышло, и я отказался от этой мысли, заменив этот сюжет изображением головы умирающего Бориса. Таким образом, у меня получилось два портрета Бориса. На фронтисписе тревожно озирающийся Борис в шапке Мономаха (на титульном листе - взбунтовавшийся народ бежит в Кремль, чтобы убить детей Годунова), и изображение умирающего Бориса.
Бориса на фронтисписе я рисовал как бы снизу вверх, предполагая, что вижу его на возвышении, на троне.
Объединяя декоративно и ритмически фронтиспис и титульный лист, я столкнулся с тем, что собор Василия Блаженного должен быть у меня освещён так же, как и голова Бориса, - слева от нас. Оказалось, что такое освещение бывает только совсем ранним утром, часа в четыре, в начале пятого. Пришлось в это время рисовать собор, ибо при этом освещении выступают иные формы архитектуры, чем при обычном освещении, когда солнце находится сперва за собором, затем справа от него.
Я столкнулся с тем, что нет достоверных сведений о наружности Бориса Годунова. Неизвестно даже, была ли у Бориса борода. Прижизненных портретов Бориса нет. Единственный его портрет, неоднократно воспроизводившийся, - польской работы и написан через сорок лет после смерти Бориса. На этом портрете Борис безбородый, на европейский манер. Это мне кажется фантастическим, ибо борода считалась признаком боярского достоинства, как и дородность. Не могли избрать бояре на русское царство безбородого татарина. Да и умный дипломат Борис Годунов, боровшийся за власть, должен был изо всех сил соблюдать русский обычай и не оскорблять национальное чувство боярства и народа «босым» (как тогда презрительно говорили о бритых иностранцах) лицом.
Шаляпин, готовясь к роли Бориса Годунова, консультировался с талантливым историком Ключевским по поводу своего грима. Я принял их трактовку и сделал своего Бориса с ухоженной красивой чёрной бородой.
Сохранилось только два лаконичных описания Бориса в донесениях иностранных послов. Как ни странно, в них ничего не говорится о лице Бориса, и в одном случае упоминается только о том, что он был полный, сладкоречивый, высокий, в другом - среднего роста. Возможно, что в первом случае Борис стоял, а во втором сидел. Вот и всё, а Борис царствовал целых шесть лет...
Образ Бориса я пытался рисовать со многих моделей… Но в конце концов мне больше всего помогли два артиста. Прежде всего - замечательный осетинский трагик Владимир Васильевич Тхапсаев. Свёл меня с ним Юрий Александрович Завадский , который говорил мне, что считает Тхапсаева самым талантливым советским трагиком, и мечтал заполучить его в свой театр.
В. В. Тхапсаев, как большинство высокоодарённых людей, был очень прост в обращении, очень добр. Так как он отправлялся отдыхать, я поехал вместе с ним в только что открытый дом отдыха ВТО в Старой Рузе, там он мне и позировал. Он прекрасно позировал, но немногие черты его сохранились в моём Борисе. Окончательно я рисовал Бориса с актёра МХАТ Виктора Ивановича Новосельского, его глаза и фигура легли в основу моего образа. Я Виктору Ивановичу очень обязан.
Достоверного портрета Шуйского нет так же, как и портрета Бориса, ибо нельзя считать достоверным условное изображение Шуйского в «Титулярнике» .
По театральным традициям Шуйский всегда изображался с узкой русой бородой. Я согласился с этим, так как эта борода придаёт что-то лисье, пронырливое облику хитреца Шуйского.
Но Шуйский не только хитёр, он умница, «премьер-министр», крупный государственный деятель. Он Рюрикович, имеющий право на русский престол (и впоследствии он русский царь), вельможа - его тип лица должен быть породистым, аристократическим, и в то же время он «лукавый царедворец», человек характера мелкого, да и сам он об этом говорит Воротынскому в первой сцене, где речь идёт о Борисе: «Он смел, вот всё, - а мы...» В этой сцене я его изображаю в момент, когда он говорит о Борисе свысока, надменно: «...вчерашний раб, татарин...»
Я нарисовал много голов Шуйского в поисках наибольшей выразительности и остановился тогда, когда нашёл его презрительно прищуренный взгляд.
Долго я искал модель для Шуйского. Были очень выразительные и значительные лица. Казалось, что вот-вот получится то, что я ищу, но нет - выходил образ то купца, то подьячего, то характера однозначного, лишённого сложности, обязательной для образа Шуйского. Многих я рисовал, и в конце концов с лёгкостью сделал Шуйского с артиста МХАТ Максима Осиповича Чернобровцева, сохранив даже его портретные черты. Это был тот редкостный случай, когда модель буквально соответствовала задаче. Обычно же бывало совсем иначе, как, например, произошло с портретом юродивого.
Юродивого я вижу сверху: он сидит на земле и смотрит, очевидно, на стоящего перед ним царя. Юродивого я представлял себе небольшим, обыкновенным русским мужичонкой с мелкими чертами никогда не мытого лица, со свалявшейся жидкой русой бородёнкой, но со взглядом необыкновенным, в котором светится нечто непоколебимое; он - олицетворение народной правды, духа несгибаемого, духа, торжествующего над его жалкой внешностью.
В общих чертах я его, как и все остальные композиции, нарисовал по воображению. А вот внутреннее содержание образа я стал искать в жизни. Иногда это что-то как будто бы небольшое, но для меня самое важное. Это всё равно как сообщить живое дыхание вылепленной во всех подробностях статуе. После этого она может двинуться, заговорить - она приобрела душу.
Часто не скажешь даже словами, чего не хватает, а чувствуешь необходимость продолжать поиски недостающего.
Прежде всего мне захотелось понаблюдать нищих, жалких людей, сидящих на земле и выпрашивающих подаяние. Оказалось, что их давно уже нет. Кого устроили на работу, кому дали пенсию, кого поместили в дома престарелых.
Поехал я в Загорск, в Троице-Сергиеву лавру - религиозный центр, в праздничный Ильин день - там, думаю, я что-либо найду. Нет, и там не оказалось уже ни нищих, ни странников, которых ранее я видел в загорских церквах. Мне запомнились фанатичные лица этих странников.
От неудач мне свет стал не мил, и всё казалось, что без нищих я не смогу отыскать своего юродивого, который должен быть живым и характерным, но совсем иным, чем знаменитый суриковский юродивый из «Боярыни Морозовой».
Долго не думая, сел я в самолёт и полетел в Киев, в Киево-Печерскую лавру. Вот там, думаю, в заповедном православном месте, я что-либо найду.
У входа в Лавру встречаю своего старого друга, известного киевского художника Михаила Гордеевича Дерегуса. «Что ты тут делаешь?» - спрашивает он. Я объясняю, а он пожал плечами с таким презрением к моему маниакальному натурализму, что мне неловко стало за своё чудачество.
Но и в Лавре я ничего не нашёл, хотя меня и сопровождал здоровенный, чернобородый «отец Пётр» - послушник митрополита Нестора, к которому у меня было письмо от управляющего делами православной церкви.
Я был обескуражен, но не мог уже остановиться и неожиданно пришёл к новой мысли: нужно искать мою модель среди душевнобольных.
Поехал в киевскую психиатрическую больницу, что находится на территории Кирилловской церкви, в которой сохранились прекрасные фрески молодого Врубеля.
В больнице меня провели в отделение тихопомешанных, где оказалась даже особая категория больных - юродивые и блаженные. Они там ходят, одетые в пижамы, совершенно свободно. Бродят по коридору, заходят в ординаторскую, где помещаются врачи, - никто им не препятствует.
Заведовавший отделением врач, к моему счастью, знал мои работы, стал меня с интересом расспрашивать. Сидя с ним в ординаторской, мы беседуем. Мы разговариваем, а один больной зашёл в комнату и стал столбом, уставившись на меня, и долго так стоял. Потом подходит ко мне, с восторгом обнимает меня руками за голову и говорит:
- О це ж сам Господь Бог сошёл с вышнего неба...
Я только пробормотал:
- Как вы догадались?
Тут его взяли вежливо под руки и вывели. Вместо него привели мне двух юродивых, я их нарисовал, но ничего мне это не дало.
Я не успокоился и, приехав в Москву, отправился в Белые Столбы, где находится колония тихопомешанных. Они работают, ходят свободно куда хотят, и кое-кого из них я нарисовал, но тоже безрезультатно - я искал непреклонный и «чистый» взгляд юродивого, «совести народа».
Шли мы однажды с Ириной Александровной по улице Горького, и повстречался нам давний знакомый - даровитый молодой учёный, филолог, интересный человек; мы с ним разговорились, и чувствую я, что в нём сквозит нечто, очень для меня нужное. А тут ещё жена шепчет мне на ухо: «Его взгляд, кажется, подойдёт для юродивого». И верно, хотя глаза у моего собеседника тёмные, а не голубые, которые я ищу, умные, интеллигентные глаза, а вот что-то неуловимое в них есть, и именно такое, чего мне не хватает для образа юродивого, хотя и черты лица у него крупные, даже мужественные. Вроде совсем другой человек, чем мой герой.
К моему удивлению, вышел у меня юродивый, - что-то я подметил у моего знакомого. Так же получилось и в другой раз, с портретом Басманова.
Басманов - суровый воин, не из бояр, а из простых людей, ум и воинское дарование сделали его главнокомандующим у Бориса. Я рисовал его нахмуренным, задумавшимся, принимающим важное решение - изменить, перейти к Самозванцу или остаться верным Борису. Тип лица у него должен быть простонародный, но сильный, жёсткий характер должен чувствоваться в его внешности. А моделью для него мне послужил тщедушный, болезненного вида человек, мывший у меня в мастерской окна.
Не могу объяснить, почему так получается. Одно мне ясно: образ должен созреть в воображении художника, и тогда проявиться ему может помочь самый непредвиденный повод. Если же искать модель, буквально похожую на нужного героя, то герой не получится. Получится другой человек, смахивающий чем-то на героя, и только.
Вот Самозванца мне три года не удавалось сделать, но образ Самозванца действительно труден.
Ему девятнадцать лет. В этом возрасте характер, как правило, ещё не вполне сложился. Он только-только проглядывает сквозь юношескую мягкую неопределённость лица. А у Самозванца сила личности необычайная. Он глубокий, умный, смелый и дерзкий до отчаянности человек. Наполеон! Он, послушник, социальное ничтожество, задумывает объявить себя русским царём и уже через год им становится.
Кстати, я рисовал его именно в тот момент, когда ему приходит впервые мысль о самозванстве, во время рассказа Пимена о том, что он - Гришка - ровесник царевича Дмитрия.
Чуть только я пытался сообщить Григорию черты сильной личности, он становился старше своих лет, и я никак не мог найти соответствие его возраста и его душевных качеств.
Кроме того, Григорий очень некрасив, с маленькими глазами, носом картошкой, маленьким ртом с тонкими губами, двумя большими синими бородавками на лбу и на носу. Но он обаятелен. Недаром он в короткий срок сумел очаровать чванных польских вельмож. Всё это нужно, естественно, соединить в лице Самозванца вместе с выражением его глаз, вопросительно обращённых к Пимену.
Безуспешно рисовал я для этой цели целый ряд молодых людей, до тех пор пока не встретил на «Динамо» свою окончательную модель - юношу, возвращающегося с тренировки.
Мне сразу бросился в глаза подбородок, выступающий, волевой, упрямый, не противоречащий историческому портрету Самозванца, и всё, что отдельными чёрточками складывалось во время длинных неудач, приобрело вдруг своё окончательное единство, когда я нарисовал свою последнюю модель.
Всё стало на свои места.
Образ Самозванца таит в себе возможности неожиданного бурного развития, которые должны сквозить через невзрачную оболочку. Другая задача - образ Варлаама. Варлаам монументально неизменен. В нём проявляется совсем иная народная природа, чем в Самозванце, юродивом и Басманове. Каждый из них типичен по-своему, представляя разные варианты русского народного характера.
Варлаам! Какая дремучая сила чувствуется в этом странствующем монахе. Он пьяница и вольнолюбец, широкая душа заключена в этом просторном теле. Он должен быть какой-то обильный, сочный, шумный. Петь он должен, конечно, басом, октавой. А моделями для него послужили два маленьких, невзрачных седобородых старичка.
Первого из них я нашёл на базаре. Вдребезги пьяный, он продавал корзину чеснока. Он согласился отправиться со мной ко мне в мастерскую, но потребовал за это, во-первых, чтобы я купил весь его чеснок и в придачу к этому выдал ему два стакана водки. По его словам, ему их не хватало. Стакан он хватил сразу же, как мы пришли, и принялся орать песни, после чего опрокинул второй стакан. Придя «в норму», он мне немного попозировал, и кое-что я с него уловил, но запах чеснока и водки долго ещё стоял в моей мастерской.
Второго я встретил на улице. Скромный, степенный и застенчивый маленький управдом очень мне, как это ни странно, пригодился, хотя формы лица у него суховаты и только с трудом я преодолел впечатление от своей натуры. Зато борода его была как раз такая, как мне нужно.
Бороды растут удивительно по-разному, индивидуально. В то время в России бороды не брили. Поэтому проблема бороды имела для меня серьёзное значение, мне нужно было найти много разнообразных «дикорастущих» русских бород. Рисовал бороды художника А. И. Лактионова и скульптора А. П. Кибальникова, не пропускал бородатых людей, встреченных на улице.
Почти целый год я рисовал в Кремле разную старину, и однажды у Царь-пушки я увидел в группе туристов рослого, осанистого человека с благородным, чисто русским лицом, украшенным прекрасной длинной бородой. Оказалось, что он старообрядческий священник из Литвы, а сюда приехал в командировку к патриарху. На моё счастье, он был, кроме того, любителем искусства, сам порисовывал и очень заинтересовался моим предложением. Пока он не раздумал, я усадил его в такси, и мы покатили ко мне в мастерскую.
Какая красота была, когда он надел боярский кафтан; он так ему шёл, что мы оба были в восторге. (Он у меня в виде боярина фигурирует в группе гостей Шуйского.) Впоследствии он сообщил мне открыткой, что снял с себя сан и работает рабочим на заводе.
В другой раз, возвращаясь как-то домой, я встретил на одной из улиц бородатого человека и сразу же, конечно, его остановил. Выяснилось, что только вчера он вышел из тюрьмы и идёт бриться. Я упросил его немного подождать, а сначала мне попозировать; так и сделали.
Очень мне досадно, что Пимена я нарисовал не с некого Пимена Пименовича Пименова, которого встретил как-то на бульваре сидящим на скамейке. Вот было бы занятное совпадение! Но, к сожалению, Пимен Пименович был слишком уж мягким, домашним старичком, а пушкинский Пимен в молодости был воином, и это должно было как-то сказаться на его внешности. Но бороду Пимена Пименовича я, конечно, не упустил и нарисовал. Много было встреч, находок и разочарований, но мне не жалко было никаких усилий, лишь бы осуществить то, что я задумал.
А в целом, если говорить о портретном ряде, я задумал нечто вроде романа в образах всех сословий - от нищего юродивого до царя - в пределах древнего русского общества. Я хотел в ярко индивидуальном выразить социальные характеристики героев пушкинской драмы.
Бился я ещё над одним образом - князя Курбского, которого собирался противопоставить многосложным образам остальных героев.
Князь Курбский, в отличие от них всех, одноплановый образ. Он красив, прост и ясен - он патриот, он за «Русь святую», и всё. Взгляд его прям и простодушен, он этакий «рыцарь молодой». Мне представлялся в его лице прекрасный, чистый русский тип, с большими голубыми глазами, прямым коротким носом, русыми волосами, вьющимися кольцами, белый и румяный. Мне показалось, что он не удался, и я не включил его в книгу. А сейчас я иногда думаю, что он, может быть, и вышел...
Марина - единственный женский образ в моей галерее. Она - «гордая полячка». Огнём гнева и честолюбивых помыслов горят её глаза во время объяснения у фонтана с Самозванцем. Для образа Марины, освещённой луной, я рисовал разных девушек.
Марина у Пушкина волевая, рассудочная, готовая ни перед чем не остановиться в своём страстном желании стать русской царицей.
Для её образа у меня не было основной модели, хотя рисовал я многих и многих. Он сложился как-то сам собой. Это всё о портретах.
Все же двадцать три сцены драмы я изобразил в заставках. Сюда вошли все конфликты, все события, все народные толпы. Изображение действия в жизненной среде, как правило, требует горизонтального формата композиции. Поэтому форма заставок как нельзя лучше подошла для моей цели.
Конечно, трудно решать сложные сюжетно-психологические задачи в малом размере заставок. Но всё можно сделать, если очень захотеть. В виде примера не могу не вспомнить чудесную гравюру В. А. Фаворского к «Слову о полку Игореве» - «Плач Ярославны». Узкая полоска гравюры размером всего в несколько квадратных сантиметров. Но на этой крохотной плоскости мастер поместил, кажется, всю необъятную Россию. А главное, он воплотил в ней свою любовь к Родине, свой восторг перед ней. Эта гравюра вспоминается как огромное и прекрасное художественное произведение, как большая картина - так много заключено в ней чувства и мысли художника.
Сложные сюжетно-психологические задачи почти вывелись из нашей иллюстрации. Они подменились задачами декоративными. Действительно, если на книгу только смотреть, то этого, возможно, и достаточно. Но читать книгу и одновременно видеть рядом с текстом нечто ему чуждое, по-моему, нестерпимо. Это не помогает чтению, а мешает ему.
Здесь я говорю как завзятый читатель. Я думаю, что в иллюстрации читатель прежде всего должен видеть пластическое воплощение текста, и поэтому критерием для оценки иллюстраций в первую очередь служит текст, который иллюстрируется. Вот почему я с такой крайней тщательностью следил за точностью всех деталей массовых сцен.
Когда сюжет (и его смысл, конечно) служит руководящим началом в композиции, то тогда всё в композиции закономерно устраивается. Свои места логично занимают главное и подчинённое ему второстепенное. Тогда находятся и пластические средства, подсказанные эмоциональной природой сюжета. В первую очередь это относится к ритмической основе в построении композиции, а ритм - это мелодия, кроющаяся в замысле. Нужно уметь её подслушать, почувствовать, углубившись в свою задачу. Выдумать её нельзя, её нужно найти на дороге, ведущей от содержания к форме. Иллюстрации к «Борису Годунову» неосуществимы без глубокого знания исторического материала. К этому обязывает и Пушкин, неоднократно подчёркивавший историчность целого ряда сцен. Он даже специально ставит исторические даты в некоторых подзаголовках: «1598 года, 20 февраля», «1604 года, 16 октября», «1604 года, 21 декабря».
Изучая исторические материалы, которые мог знать Пушкин, поражаешься тому, как он тщательно сохранял всё исторически достоверное, что ложилось на канву его драмы, даже странствующих монахов Варлаама и Мисаила, которых упоминает летопись. Только они были в Москве, а Пушкин поместил их на литовскую границу.
При Иване Грозном был в Москве юродивый по прозвищу Железная Шапка (очевидно, на голове его был старый шлем). Пушкин перенёс его в царствование Бориса и т. п. Одним словом, «Борис Годунов» не только создание пушкинского гения, но одновременно и страницы русской истории. Этой, исторической стороне «Бориса Годунова» я придавал в своей работе серьёзнейшее значение и был очень обрадован, когда в письме ко мне один историк (жаль, не сохранились у меня это письмо и фамилия историка) писал мне о том, что мои иллюстрации он воспринимает как правдивые картины русской истории. От эпохи Бориса немногое сохранилось, и тем драгоценнее для меня было то, что я мог изучить. Иногда историческая деталь совершенно необходима. Так, я был в недоумении, не зная, в какую обстановку мне поместить патриарха, принимающего игумена Чудова монастыря.
Есть в драме царские палаты, боярские палаты, а как охарактеризовать, в отличие от них, патриаршие палаты, я никак не мог себе представить. Пошёл в Кремль, в Патриаршие палаты, где в первом их этаже находятся церковь и залы с музейной экспозицией. Спрашиваю служителя:
- Что на втором этаже?
- Да там ничего нет, только голые стены, а в них музейные фонды. Раньше там жил патриарх, а сейчас этаж запечатан.
Я добился - мне открыли второй этаж. Действительно, белые стены небольших комнат, узкие высокие окна с цветными стёклами, на полу запасные экспонаты. В одной комнатке вижу нишу в стене, а по бокам её две каменные загородочки особой архитектуры.
- Что это? - спрашиваю.
- Это, - говорят мне, - патриаршее место.
Оказывается, между загородками был деревянный помост со ступеньками, а на нём стояло кресло патриарха. Здесь он принимал посетителей.
Я был прямо-таки счастлив своей находке, тем более что она нигде не была опубликована. Недаром я всегда верил в старую евангельскую истину: «Ищите и обрящете...» Только искать нужно до конца, не обескураживаясь неудачами, тогда и найдёшь то, что тебе нужно.
В палатах Теремного дворца в Большом Кремлёвском дворце я нашёл множество неопубликованных деталей. Эпоха была «узорчатая». Узоры, символические изображения, орнамент покрывали всё - платье, стены, мебель, наличники окон и дверей. Даже подоконники были резные, со сложным рельефом. Узоры были рисованные, лепные, резанные на дереве.
Когда я стал их внимательно рисовать, я обнаружил, что орнамент, его основной мотив никогда буквально, механически не повторяется. Основной мотив бесконечно варьируется, и отсюда он всегда живой, трепетный - художественный. С первого взгляда это разнообразие незаметно, с таким тактом и чувством целого древний мастер фантазировал в деталях. Неповторимое очарование старинных орнаментов создавалось сознательно и с большим мастерством. Поэтому старинные предметы драгоценны не только своей редкостностью, но и высокой художественностью и самобытностью.
Наверху Теремного дворца находится Думная палата, куда редко пускают посетителей. Там я увидел на стенах белые лепные изображения в особых картушах. Везде на них изображены были хищники - звери и птицы, поражающие свою добычу. Я подумал: какие же это выразительные символы борьбы за власть...
Когда я шире познакомился с эпохой, я убедился в том, что это был стиль времени; подобные изображения я нашёл и в польских, и в чешских замках, и не только рисованные и лепные, но и металлические - в чугунном узоре замковых ворот. Но там они были иные, более колючие по стилю, чем русские мотивы. Отсюда родились мои концовки к двадцати трём сценам. Я их подобрал так, чтобы они подходили к сюжетам драмы.
Внимательно рисуя орнаменты, я заметил, что основной их элемент - это тот или иной цветок, вписанный в круг. Мне необходима была маленькая графическая деталь, соединяющая заставку с названием сцены. Вот эти кружки с цветками я и поместил в виде декоративных точек на нужные места. Я собирал их всюду - и в Теремном дворце, и в притворе собора Василия Блаженного, и даже на могиле Кочубея в Киеве.
Не все мои работы к «Борису Годунову» я так дотошно и кропотливо проверял по натуре, как я рассказываю. Есть в книге два цветных форзаца, как бы обнимающие книгу с двух сторон. На первом форзаце изображена сцена у собора, где Борис говорит с юродивым, на втором - композиция на тему последних слов трагедии: «Народ безмолвствует».
Я изобразил народ, перед которым стрельцы с секирами, а за спиной у народа белые соборы. Народ, как бы зажатый между церковью и государством.
Эти форзацы мне приснились ночью совершенно ясно настолько, что, вскочив с кровати, я их тут же нарисовал, а утром также одним махом сделал их в цвете.
Я думал, что делаю эскизы, и после прорисовал всё по натуре и заново выполнил. Оказалось, что первый вариант, сделанный внезапно, под влиянием сильного чувства, лучше, и его я поместил в издание. Некоторое время я под впечатлением форзацев решил было в их духе переделать всю книгу. Массовые сцены получались интересно, а портреты, став более декоративными, теряли свою психологическую глубину. Поэтому я всё оставил, как было. Форзац имеет право на иной стиль - более декоративный, чем стиль иллюстраций и чем стиль рисунков. Стиль же рисунков сложился на основе тщательно прорисованной композиции и быстрого, энергичного исполнения её пером и кистью. Вот тут уже во время исполнения невозможны были никакие переделки из-за материала - чернил для авторучки: они не позволяют дважды прикоснуться к одному месту, от воды они неудержимо расползаются. Но это и дисциплинировало, не позволяя ошибаться, а если ошибался, то начинал сначала, до тех пор, пока не удавалось без промахов выполнить весь рисунок с начала до конца.
Я работал над «Борисом Годуновым» пять лет и с сожалением с ним расставался.
Таинственное это дело - искусство. Всё в нём понятно - темы, сюжеты, обстоятельства творческого процесса, всё, что его сопровождает, кроме самого главного - как, почему в одном случае рождается нечто способное вызывать любовь и восхищение людей, а в другом случае возникает нечто безжизненное, оставляющее людей равнодушными.
Создать живой организм художественного произведения, устроенного по законам, которыми его наделяет художник,- это всё равно, что создать мир в миниатюре.
Мне всегда казалось, что старая библейская легенда о Боге, создающем мир, - это легенда о художнике, создающем своё произведение. Перед ним чистый холст или лист бумаги, и он начинает с того, что проводит линию - горизонт, отделяющий небо от земли. Тем самым он определяет свою точку зрения, ибо горизонт - это место, где находится глаз художника. Затем он определяет источник света - солнце либо луну и звёзды. Затем он создаёт среду - пейзаж, деревья, поля либо дома. Место действия создано - теперь очередь за действием, и художник населяет свой пейзаж животными и человеком.
Это самый нормальный творческий процесс, где всё последовательно и неразрывно связано между собой. Конечно, бывает и иначе, когда художник не создаёт, а более или менее умело пользуется шаблонами из своей или чужой практики. Опытный глаз это всегда видит, чувствуя нечто знакомое, даже приевшееся, надоевшее. Ведь настоящее создание всегда ново, и чувство новизны неразрывно связано с настоящим искусством. В большей или меньшей степени настоящее искусство всегда - открытие.