Measure of humanity
ЕДИНИЦА ЧЕЛОВЕЧНОСТИ
Прошло немногим более ста лет с тех пор как мы научились записывать звук. Мы крадем
звук голоса у певца, когда записываем песню, потом тиражируем ее и распространяем,
продаем. С появлением кино и телевидения мы научились «красть» внешний облик,
мимику и жесты у актера, а у природы - ее состояния: дождь, зиму, ветер - и тоже
тиражируем и продаем это. Но до последнего времени мы могли торговать только тем, что
существовало в действительности, как реальность, которая снята на какой-либо носитель.
Сегодня компьютерные технологии продвинулись значительно дальше. Мы можем
распространять то, чего никогда не было и в принципе быть не могло. Сегодня плох тот
фильм, в котором нет так называемых «эффектов». Поэтому все компьютерные
технологии, все новации в этой области пользуются большим авторитетом, даже, может
быть, чересчур большим. Сегодня в телевизоре можно увидеть ведущую, которой на
самом деле не существует - это синтетический визуальный объект, наделенный мимикой
и жестами живого человека. В технологии кинопроизводства эти новые компьютерные
приемы захватывают все больше и больше пространства, и в этом мне видится
определенная угроза.
«Жестокая» цветокоррекция, кардинально меняющая цветовой и тональный характер
снятого эпизода, изменение крупностей и общей композиции, «дорисовка» предметов и
элементов, которые отсутствовали при съемке, добавление «атмосферы», то есть дождя,
снега, дыма - эти довольно радикальные вторжения в пространство реального кадра
сейчас уже вполне привычны и даже обязательны. Такую «простую» работу часто
выполняют люди малоопытные или просто случайные. Вот когда требуется «поместить»
артистов в интерьер, которого они на самом деле даже не видели, или «переодеть»
исполнителя главной роли в целях рекламы, или дорисовать на его лице отблеск огня,
которого на съемке и не зажигали - тогда к работе приглашаются настоящие
специалисты-композеры. Ну, а если дело совсем плохо, то достаточно одного общего
плана, снятого в сверхвысоком разрешении, или собранной на компьютере «шаровой»
панорамы на 360 градусов - на этой основе композер-асс соберет целый монтажный
эпизод, да так, как будто он на самом деле снимался на месте. Такова реальность
сегодняшнего дня - или, может быть то, что нам только кажется реальностью?
«Композер» - слово какое-то неполное. Привычные слова «композиция», «композитор».
Имея снятым (то есть взятым от реальности) только общий план, композер на его основе
выстраивает, синтезирует все укрупнения и обратные точки, то есть любые направления и
любые крупности. Все, что представляют собою такие синтетические кадры - это то, что
счел нужным в них вложить лишь один человек, он является их единственным автором.
По его воле движется и действует этот гомункулус, выращенный в компьютерной колбе.
Всё действие, которое композер выстраивает на экране, он берет из самого себя, то есть
оно заведомо ограничено его возможностями: персональным жизненным опытом,
степенью его культурного и эстетического развития и мерой его таланта, как бы велика
она не была. Живое кинематографическое действие, снятое по «старой» технологии, не
идет с этим ни в какое сравнение, и я постараюсь объяснить, почему. Но сначала цитата с
одного из интернет-форумов.
Алистер Чапмен, кинооператор:
«Сейчас много разговоров о том, чтобы снимать «в серую». Это стало очень модно, и
многие операторы и фирмы специально разрабатывают пакеты настроек для камер,
которые, по их словам, обеспечивают самую «серую» картинку, или обеспечивают
фиксацию максимального диапазона яркостей. Не поймите меня неправильно, я вовсе не
утверждаю, что снимать «в серую» нехорошо, или что я так снимать не советую. Но
прежде чем это делать, вы должны понимать, на какие компромиссы вы идете, снимая «в
серую». Во-первых, что означает этот термин? Он означает то, что картинка, снятая «в
серую» выглядит на экране съемочного монитора, э-э-э… серой. То есть это изображение
очень низкое по контрасту и по цветности, так, словно оно покрыто серым «молоком».
Почему? Потому что большинство мониторов способно отображать диапазон яркостей не
более 7 диафрагм …
… как вы понимаете, современная камера может записать диапазон яркостей гораздо
шире того, что может отобразить монитор, но картинка, которую вы увидите при съемке,
будет очень «вялой» и непривлекательной. Тогда зачем же снимать в таком режиме?
Преимущество заключается в том, что так вы избегаете угрозы пере-экспонировать блики,
и ваш материал всегда будет легко поправить позже, на компьютере. Собственно, по этой
причине съемка «в серую» и рекомендуется сегодня как предпочтительный метод …
… Съемка «в серую» - очень полезный инструмент для оператора, и при условии
использования правильной аппаратуры, дает большие преимущества при последующей
обработке. Современные цифровые камеры с большими малошумящими матрицами и 10-
битной кодировкой изображения являются великолепными инструментами для съемки «в
серую» …
… Только не забывайте: съемка «в серую» не сделает плохого оператора хорошим. Для
малоопытного оператора может оказаться нелегко определить оптимальную экспозицию,
и резкость гораздо труднее будет «поймать» на экране с серым низкоконтрастным
изображением» - конец цитаты.
Полностью статья А. Чапмена здесь: (на английском языке)
http://www.xdcam-user.com/2013/03/to-shoot-flat-or-not-to-shoot-flat/
Не знаю как вам, коллеги, а мне это читать совсем не весело. По сути дела, сознательный
творческий процесс создания киноизображения подменяется слепой и бездумной
фиксацией. Технократический подход демонстративно игнорирует понятия о тоне,
контрасте, цветности, (а, как следствие, и о композиции), откладывая все эти решения «на
потом». То есть, художественное решение эпизода, сцены будет выстраиваться исходя не
из того изобразительного потенциала, которым обладал снимаемый реальный объект, а из
представления людей, сидящих пред монитором в монтажной, о том как, по их мнению,
этот объект должен был бы выглядеть. Святая уверенность продюсеров в том, что
композер «потом» все сделает идеально, если только предоставить ему
высококачественные исходные материалы, напоминает мне задание сочинить поэму, но с
одним условием: использовать только те слова, которые были задействованы у Пушкина,
например, в «Евгении Онегине». Ведь творение Пушкина гениально, и лучше этого в
качестве исходных материалов уже не найдешь.
На самом же деле, у всех технологий компьютерного синтеза или даже простой коррекции
есть предел, который надо понимать или ощущать. Есть грань, которую переходить
нельзя, иначе зритель будет общаться не с живым организмом, которым является
произведение искусства, а с гомункулусом. Создание всей окружающей реальности «из
самого себя», из единственного источника, которым оказывается композер, чем-то
напоминает «оживление» куклы, или, того хуже, гальванизацию умерщвленного тела; чем
более его движение похожи на живые, тем более они отвратительны. Вспоминаю
дискуссии по поводу недавнего фильма о Высоцком, где черты лица и мимика актера
были «подправлены» на компьютере, чтобы добиться максимального сходства с реальным
Владимиром Семеновичем. Все зрители признали, что сходства добиться удалось вполне,
но почему-то именно этот факт и вызвал наибольшее отторжение, и в особенности у тех,
кто помнил Высоцкого при жизни. Это как раз тот случай, когда техническое вторжение
превысило допустимый предел, перешло ту грань условности, которая отделяет
художественный фильм от хроники. Ведь все мы знаем, что Высоцкого давно нет в
живых, и поэтому на экране может появиться лишь его условный образ, который вызовет
у нас эмоциональный отклик, воспоминание о нем - но никак не он сам! А вот фиолетово-
синий «Аватар», главный герой одноименного фильма, почему-то ни у кого отвращения
не вызвал, хотя его крупные планы занимали добрую треть экранного времени.
Я совсем не утверждаю, что использование методов синтеза изображения - это
обязательно плохо. Весь вопрос в том, как и для чего это используется. Существует
мнение, что Леонардо да Винчи, написав портрет Джоконды, снабдил ее своей
собственной старческой улыбкой, причем сделал это настолько анатомически
безукоризненно, что никто не смог заметить подмены. А искусствоведы до сих пор не
могут объяснить, что означает эта странная улыбка. Если это правда, то вот он - удачный
пример синтеза реальных элементов в виртуальное качество. Или вспомним фильм про
«Кролика Роджера», где актеры общались с мультипликацией. Я легко могу представить
себе и театральный спектакль, где актеры на сцене будут общаться не с реальным
партнером, а с его голограммой. Технически это уже сейчас вполне возможно. Как прием
это может быть и интересно и уместно, но вряд ли это должно становиться всеобщим,
универсальным и исключительным методом театрального искусства.
Так же как и «обычное» общение театральных актеров на сцене, «обычный» монтажный
строй в кинематографе содержит в себе живое дыхание, а не те алгоритмы
взаимодействия, которые способен вложить в него даже самый талантливый композер.
Это относится не только к содержанию действия, но также и к атмосфере его, к
композиции кадра, к ритму движения, освещению, колориту и так далее. Мы этого иногда
не замечаем, но несколько кадров, снятые вначале работы над эпизодом, заставляют
режиссера, оператора, да и всю группу действовать в определенном направлении, они как
бы задают пространство, свет, цвет, ритм действия. То есть, кадры, снятые вначале,
начинают жить собственной жизнью, диктуя некоторые особенности для всех
последующих кадров этого эпизода. И никакой человек, оказавшись в роли композера
наедине с нейтральным и безликим отснятым материалом, ничего подобного выдумать не
сможет.
И тут я хочу обратить ваше внимание на еще один аспект. Может быть, самое главное в
создании фильма - это коллективное сотворчество. Честно признаюсь, что в названии
«авторский кинематограф» я вижу некоторое лукавство, потому что из него просвечивает
стремление некоторых режиссеров быть единоличными авторами. Мы знаем немало
случаев, когда режиссеры подменяли собой операторов, художников, исполнителей
главных ролей и всех, кого можно было подменить, но их фильмы не делались от этого
лучше. Тот кинематограф, который сформировался к концу 20-го века, не делается в
одиночку. Даже когда фильм снимается под «диктатом» режиссера - это подобно диктату
дирижера большого оркестра. Очень важно, что в каждый кадр вкладывается не только
профессиональный труд и умение, но и то, что называется «душой» - актера, играющего
роль, оператора, который это снимает, костюмера, гримера, которые создавали, «одевали»
этого персонажа и т.д. - то есть важно единство в многообразии. Пять или десять
«главных» человек, которые делают фильм, никогда нельзя заменить одним, даже
гениальным. Ведь не случайно и Феллини, и Бергман, и другие подобные выдающиеся и
уникальные брали себе в компаньоны тоже выдающихся и уникальных людей других
профессий - музыкантов, актеров, операторов, художников - и это не разрушало
эмоциональную творческую структуру, а только обогащало ее бесконечно.
Опытные создатели хорошего фильма никогда не начинают снимать в первой попавшейся
натуре или в интерьере, а «выбирают» их. Что и из чего они выбирают? Выбирается не
только место с точки зрения удобства для съемки. Главным образом выбирается то,
насколько состояние этого места, его собственная атмосфера резонирует с общей темой
эпизода и фильма в целом. Поиски творческих решений при создании фильма - это, в
известной мере, поиски этих резонансов с окружающей реальностью. Резонансов во всех
областях: в композиции, в актерском действии, в ритме, в том, как течет время на экране -
и во многом другом, что зависит не только от автора-режиссера. Каждый из нас не раз
испытывал чувство, которое я не знаю как назвать иначе, кроме как «совпадением
резонансных ощущений» у всех членов группы. Это редкие часы, часы такого творческого
озарения, но они безошибочно ощущаются всеми членами творческого коллектива. Я
твердо убежден, что это не продукт какой-либо одной личности. Это коллективный
продукт, и смешон тот профессионал, который верит, что сможет извлечь нечто подобное
исключительно из самого себя.
Когда мне пытаются доказать, что «так дешевле», я не спорю, только это - очевидный
переход с позиций искусства на позиции обычной торговли, и этим все сказано. Эти две
категории принадлежат к разным областям человеческой деятельности, и сравнивать их
нечего. На рынке всегда наиболее прибыльным товаром будет имитация чего-либо
хорошего и дорогостоящего, но по низкой цене. Таков принцип рыночного действия;
принцип эстетического действия совсем другой.
Ведь если озаботиться только дешевизной и полной «управляемостью» кинопроизводства,
то логично тогда стремиться к тому, чтобы все роли были исполнены одним и тем же
актером, а лучше всего - самим режиссером, который потом выступит и в роле композера.
Собственно, такое и происходит при создании литературного произведения, где во всех
функциях выступает один-единственный автор. В этом и есть специфика литературы, ее
отличие от других видов искусства. Созданное таким способом экранное зрелище никогда
не будет фильмом, а так и останется литературой, только с доминированием
изобразительного элемента. Этот жанр в литературе давно известен и имеет солидную
историю: называется он комиксом.
Я надеюсь, что среди работников кино и телевидения есть достаточно людей, обладающих
здравым смыслом. Я думаю, что постепенно мы придем к разумному размежеванию.
Компьютерной графике и композеру останется определенное пространство, которое с
успехом будет использовано произведениями определенного жанра. Главное - не
шарахаться из одной крайности в другую, как это бывало уже не один раз на первых
порах, когда появлялись какие-нибудь новые эффектные технические изобретения. Среди
людей творческих всегда находятся те, кто непомерно восторженно пропагандируют эти
изобретения. Некоторые искренне убеждены, что открывается «новый путь» в искусстве;
другие не прочь просто «оседлать» и возглавить эту новацию.
Надо меньше слушать технократов, чтобы не впасть в технократический идиотизм; наша
эпоха и так сильно пострадала от него. Мы привыкли восторгаться техническими
достижениями в области энергетики, транспорта, мобильной связи, информатики,
биотехнологий и т.д. Незаметно для себя мы привыкли считать человеческие чувства и
ощущения чем-то устаревшим, чем-то таким, что всегда не успевает за техническим
прогрессом. А ведь в действительности все технические усовершенствования имеют
смысл только тогда, когда они соотносятся с человеческим фактором. Говоря
«человеческий фактор», я имею в виду нравственную составляющую, которая измеряется
не в электрон-вольтах, не в мегапикселях. Такие категории как «проще», «дешевле»,
«быстрее» тоже не являются главными. Проблемы современной экологии очень хорошо
показывают нам это. К сожалению, еще не изобретена единица человечности, с помощью
которой можно было бы измерять эту самую нравственную составляющую в любом
техническом усовершенствовании. В хороших произведениях искусства нечто подобное
есть, это так называемый «антропометрический модуль», то есть сопоставление любой
драматической коллизии с человеческими эмоциями.
Всякие же усовершенствования в технике, которые, как мы убеждены, двигают прогресс,
забывают отводить в этом прогрессе место человеческому чувству. Я опасаюсь, что рано
или поздно мы за это поплатимся, и мне кажется, что первые признаки этого уже
появились.
Я думаю, что круг вопросов, которые здесь были подняты, требует спокойного и
открытого обсуждения. Я начал с того, что очень хорошо знаю по линии своей профессии
- кинооператора. Приглашаю тех, кто захочет присоединиться к этой дискуссии,
высказывать свое мнение.
Валентин Железняков,
август 2013