Медичи и Савонарола
Пару дней назад ко мне на огонек заглянул большой знаток Италии и великолепный рассказчик Rainaldo, оставив в качестве комментария на эту мою флорентийскую заметку свою статью о Медичи и Савонароле. Захотелось поделиться ею со всеми, что я с разрешения автора и делаю.
Вряд ли отыщется в европейской культуре иная столь широко известная семья правителей, столь откровенно ненавидимая всеми - во Флоренции, на подвластных землях, а также при всех европейских дворах (для скрепя сердце породнившихся с ними «голубых кровей» Европы они остались простолюдинами-выскочками под кличкой аптекарей-медиков со своими шестью «пилюльками» в гербе). Семья, столь откровенно ненавидевшая и боявшаяся всех, и, прежде всего, своих подданных, от которых она отгораживалась всё более и более толстыми стенами, начав с первого крепостного Палаццо Медичи-Риккарди и до сложенного из не снившихся египетским пирамидам глыб Палаццо Питти. Стен жилищ им было мало, один из самых напуганных Медичи - Лоренцо, ставший свидетелем убийства заговорщиками любимого брата и сам едва спасшийся, не желал больше ни молиться, ни передвигаться среди народа. Ещё менее этого желали его преемники после нового покорения освободившегося было от них города. Свои крепости, из вежливости называемые дворцами, они соединили коридором на высоте второго этажа (самая известная его часть перекинута через реку над золотом моста Понте Веккио), а закончили сооружением уникального бастиона Форте Бельведере на господствующей над крышами Флоренции крутой горе, нацелившего свои пушки не вовне, против гипотетического захватчика, а на собственный город.
Ещё более странно, что не благодаря, но вопреки этой ненависти, страху и насаждаемой тирании, положительная энергия, разбуженная эпохой Медичи в итальянской культуре, несла столь великие и всеобъемлющие плоды. Примеров тому столь много, что лишь наша собственная история «страны поэзии и балета» конца второго тысячелетия могла бы поспорить за первенство в союзе гениев и злодейств. Сиенцы, ненавидя захватчиков, закрылись от «большой политики» жизнью и законами своих маленьких районов-«контрад» и наполнили свой мир удивительной, живой и поныне, культурой скачек и обрядов Палио. Пизанцы в вечно обречённом соперничестве всё тщились выпрямить за счёт кривизны свою падающую колокольню и попутно сочинили ещё много чудес. Микеланджело Буонарроти, жестоко провинившись перед Медичи в периоды двух их кратких изгнаний тем, что укреплял против них стены города, а всего прежде - что изваял по заказу Флорентийской Республики аллегорию её победы над тиранством: статую Давида, низвергнувшего медичейского голиафа, скрывался в церквях и вынужден был вымаливать защиту в Риме, где вот уже второй по счёту Папа тоже принадлежал к роду Медичи. Для Микеланджело это обернулось Сикстинской капеллой (при Папе - противнике Медичи) и… пожизненным уже обслуживанием римско-флорентийской власти. Главным же примером проросшего из деспотии цветка стало явление, которое мы и поныне зовём Возрождением, не очень задумываясь, кто, что и зачем возрождал. Возродиться по замыслу Медичи должно было римское имперское величие - в их лице, разумеется. Именно римско-греческие образцы (как затем в муссолиниевско-сталинскую эпоху) было велено взять на вооружение, в обличие римских императоров Медичи пожелали восседать в скульптурно-живописных отражениях, выкапывались и копировались обелиски и статуи, из фундаментов и стен античных руин возводились новые дворцы и храмы. Отсчёт скульптуре Возрождения ведётся от «Св. Георгия» Донателло, впервые точно скопировавшего пропорции греческого образца. Архитектуру этой эпохи открывает Брунеллески, сначала воссоздавший античные ротонды, а затем, через тысячелетие после Пантеона, возродивший утерянное людьми умение строить купола. Мазаччо, Джотто и Гиберти постепенно заново выявляют законы перспективы и гармонии в живописи и даже барельефе. Все эти события происходят в медичейской Флоренции и уже отсюда через Рим и дальше, подобно потоку воды, скопившемуся на карнизе и ожидавшему лишь капли или хлопка в ладоши, обрушиваются за шиворот заскучавшей Европе. А Лоренцо Медичи - одинокий, боящийся выходить за стены своих убежищ сгорбленный меланхолик со сморщенным некрасивым лицом обитателя винного погреба и поэтическими опытами о чистой любви - алчет роли нового Нерона, обретает надежду навсегда отпихнуть от своих ног ненавистную флорентийскую «чернь», окружив себя придворными художниками, музыкантами и философами, выписанными со всего света.
Роль художников для современных политиков потеснили телевидение, пресса и плакаты, но ничто не ново в подлунных сферах: ни потребность тиражировать своё лицо, ни стремление обрамить его отталкивающие черты эпитетом «маньифико» (что значит по-итальянски «великий, пышный, роскошный, славный, блестящий и щедрый»), ни готовность искусства, как и ремесла, выполнять щедрый заказ. Флорентийцы возненавидели фонтан Нептун от Амманнати с лицом Козимо I Медичи (воздвигнутый раньше, чем его конная статуя на этой же площади), потешались над Рафаэлем, вынужденным на одной из ватиканских фресок изобразить рядышком словно бы двух уродливых близнецов: носатый толстяк, изображённый в одежде кардинала, успел до окончания работ сделаться Папой и потребовал повторного запечатления в новом облачении. Флорентийцы обходили стороной даже церковь Троицы с великими фресками Доменико Гирландайо, запечатлевшего беспристрастно, честно и почти саркастично все лица флорентийского «высшего света» того времени: от испитых черт Лоренцо ил Маньифико до своих собственных.
А возвыситься над диктатом времени сумел один лишь Микеланджело Буонарроти, чем оказал услугу и флорентийцам, и нам, и, совсем уж к тому не стремясь, памяти о Лоренцо Великолепном. Самое известное изображение, носящее имя Лоренцо (и другое с именем его брата Джулиано), выполнено вдохновенным скульптором над их гробницей, в построенной им же новой ризнице Сан Лоренцо (собора, выросшего из практически семейной церкви Медичи). Два Медичи здесь божественно прекрасны и не имеют ни малейшего сходства с оригиналами. (Строго говоря, об оригиналах говорить тем более трудно, что в этой ризнице похоронены ровно два Лоренцо и два Джулиано: наряду с Маньифико и его убитым братом, непосредственно под скульптурами захоронены рано умершие и совсем ныне забытые потомки Маньифико: внук по имени Лоренцо и младший сын Джулиано, ещё менее блиставшие лицом и при жизни носившие бороды. По сути же, все они остались лишь поводом к воплощению двух аллегорических противоположностей, обрамлённых не менее знаменитыми аллегориями Утра, Дня, Вечера и Ночи.) На недоумённые вопросы сам Микеланджело, по легенде, ответил, что ни для кого через сто лет не будет интересно лицо ни старых, ни новых Медичи, а вот образ, созданный Буонарроти, будет важен для всех. Но случилось большее: именно этой вольностью Микеланджело вычеркнул из духовного пространства человечества истинного Маньифико и поселил там совсем другую легенду о Великолепном. Легенду, с которой мы вряд ли стремимся расстаться.
Многие к тому же путают с Лоренцо противостоящее ему изображение Джулиано, лучащееся оптимизмом, холерической волей к движению, силе и удовлетворению желаний. Одежда, поза и жезл римского военачальника, власть и спокойствие, и монета, скользящая меж пальцев левой руки символом великодушной щедрости. И в то же время, в ногах этой рвущейся к действиям фигуры - словно кандалы или могильная трясина: полная бреда и тяжёлого забытья Ночь, и не менее обманчивый и презрительный День (ясный и реалистичный со спины, как бы «задним умом», но оборачивающийся пугающим аморфным призраком при взгляде спереди, в бесформенное лицо, словно в будущее).
Фигура же самого Лоренцо де’ Медичи более сложна и формой, и содержанием. Из болезненной неврастении и страхов её прототипа Микеланджело вылепил аллегорию меланхолически покорной совести и задумчивой тирании конформизма. Примерно так её воспринял Вазари, и он же обратил внимание, что в микеланжеловском Лоренцо, подобно многим людям меланхолически-флегматического склада, уживаются и «абсолютный созерцатель», готовый навсегда отказаться от действия ради чтения и раздумий, и в то же время «размышляющий властитель», тот, кто прервёт медитацию мигом позже, дабы вернуться к тиранству (как и в фигуре Джулиано безрассудный холерик скрыт во внешне уравновешенном сангвинике). С лица мраморного Лоренцо откинут шлем в виде маски льва, восходящей к мотивам искусства этрусков и понимаемой как символ духовной силы. Монетный ящик под рукой толкуется то как бережливая умеренность, то как символ смерти. Ещё нечто скрыто в ладони поднесённой к молчаливому рту руки: кто-то увидит лишь скомканный платок, а другому это покажется мешочком с деньгами. О чём же твои мысли? Уж не тридцать ли сребреников замерли в твоей руке?
А у ног задумчивого поэта-тирана (или его потомка) корчатся две самые грустные фигуры: пытаемая головной болью Аврора (Утро) и с фатальной покорностью пессимизма уходящий в небытие Вечер (точнее - Сумерки, что по-итальянски означает также закат и гибель). Не мы первые замечаем, что у Микеланджело времён Капеллы Медичи пессимизма хватило на все четыре времени суток, в равной мере ставших символами греха и тоски.
А вспомнив о грехе и тоске, мы словно бы вызываем из небытия ещё одну фигуру, как когда-то её вызвал сам Лоренцо Маньифико - и пал прахом к её ногам. Чёрный монах с таинственно-ужасающим именем Джироламо Савонарола, предавший проклятью и костру флорентийские искусства и сам сожжённый в конце концов флорентийцами - вот кто кошмарами микеланджеловской Ночи вползает в наши невинные сны и грёзы о Прекрасном Лоренцо.
Трудно, однако, понять этих итальянцев: они почему-то очень уважают и чтут именно память о Савонароле, а вовсе не о его противниках. Быть может, именно потому, что только для них существует ещё и Лоренцо де’ Медичи из жизни, наряду с тем, что из-под резца Микеланджело впорхнул в легенду.
Проповедника Савонаролу поэт Лоренцо Маньифико выписал для своей коллекции придворных талантов из города Феррары. Лоренцо в это время исполнилось 35, Савонароле - 32. Вина ли Савонаролы в том, что он был истинным доминиканцем («домини кани» - «божьи псы»: так они сами любили переводить своё имя с латыни и дали своему веку больше всего жертвенных миссионеров-проповедников для людоедов и богоотступников на всех приоткрытых Европе материках)? Джироламо не отправился на поиски индейцев, он слишком хорошо видел, что европейцы и их изукрашенные вожди и кумиры не далеко ушли от дикарей. Был ли он противником искусства? Сначала ответьте, о каком «искусстве» вы ведёте речь. Если о том многовековом флорентийском чуде, духовном чреве, рождавшем одного за другим гениев земли и неба и оставлявшем для нас нынешних вселенную храмов и мастерских, именуемую Флоренцией, то всему этому ничто не угрожало, и «цитадель» Савонаролы монастырь Сан Марко для нас столь же неисчерпаем, как Сан Лоренцо или Миниато (именно настоятель Джироламо, потребовавший от монахов зарабатывать свой хлеб, основал тут школы живописи, скульптуры, архитектуры и книжной миниатюры). При всей фанатичности чёрного проповедника, вовсе не против духовного пространства искусств был направлен его гнев, а против его приспособления к нуждам придворной роскоши, праздности и распутства, а также к инстинктам толпы. «Придворная» культура и культура толпы («поп-культура»), обоюдно нашедшие, кстати, яркое воплощение в творчестве Лоренцо-поэта, это как раз то, чему мы и сегодня поминутно отказываем в громком титуле «искусства». Микеланджело, кстати, в своих письмах этого десятилетия отзывается о Савонароле только положительно, а его неизбежную гибель предвидит с огромной тревогой и сочувствием (в числе его почитателей были и гуманисты Пико делла Мирандола, Полициано, художники Боттичелли, Фра Бартоломео и многие другие).
Но не стоит нам превращаться в адвокатов Савонаролы и обвинителей Медичи. Достаточно рассказать, что за семь лет именно с Медичи, а не с народом или художниками Флоренции, отношения у Джироламо достигли такой точки кипения, что он публично пообещал Лоренцо небесную кару. А тот возьми и умри. Осенённый таким Божьим перстом, Савонарола немедленно простыми проповедями добился того, о чём мечтала в суете тщетных заговоров Флоренция все эти годы: изгнания Медичи и провозглашения республики. Именно вскоре после этого сможет яркой вспышкой озарить эту Республику талант раннего Микеланджело, а зрелый Никколо Макьявелли за три столетия до тех, кто придёт за ним, кладёт жизнь на возрождение единой Италии. Сандро Боттичелли в свои последние 20 лет, оставив куртуазно-мифологические придворные темы, обнаруживает драматическую глубину («Клевета», иллюстрации к Данте…), Леонардо да Винчи и немало молодых художников первого ряда останавливают свой взгляд на культурных сокровищах и мастерских свободного города (Леонардо начнёт здесь «Джоконду» и составит много научных трудов, в том числе пытаясь взлететь искусственной птицей). Так флорентийское Возрождение, на время совсем освободившись от придворных функций, вошло в свой самый Высокий период, а новое возвращение Медичи предопределило его закат и перемещение в Рим и за границу.
Но всё это происходило уже не только без Лоренцо Медичи, но и без Савонаролы, и вовсе не так, как бы каждый из них стремился. Громы и молнии из чёрной тучи Джироламо республика вытерпела менее четырёх лет. Джироламо Савонарола не годился для власти, и он её не взял и не был ей развращён. Лоренцо Медичи не ошибся в нём: он был гением в ряду фанатиков, высшим проявлением нонконформизма и бескомпромиссности. Он не искал союзников и без страха и упрёка выступил один против всех. Против всех СИЛЬНЫХ мира сего (против знати, против совокупившейся с ней церкви и в первую очередь - римского Папства) и против всех СЛАБОСТЕЙ человеческих. Он потребовал от горожан слишком многого, непосильного для плоти и крови, и попытался предать огню ради высот духа все их низкие плотские радости. Он не покушался на людей и на культуру, но предназначение его собственной судьбы было вырублено на небесных скрижалях: он должен был взойти на костёр и он взошёл на него на главной площади Флоренции за десятилетие до поднявшейся там статуи Давида - чёрное носатое облако, истратившее все свои молнии. Ах, как сладко им дышалось после грозы…
На площади Синьории место казни Савонаролы вымощено мемориальным камнем. Сцена сожжения им на том же месте «атрибутов разврата» увековечена на фреске лестницы взиравшего на это дворца, а костёр под самим неистовым Джироламо запечатлен, в том числе, на картине, выставленной в его собственной аскетической келье в монастыре Сан Марко. Здесь бережно хранятся его чёрная ряса, чётки, складной стульчик и библия. Тут же в келье мы увидим несколько его выразительных портретов, а в церкви монастыря он словно бы поджидает нас лично в виде изумительной чёрной скульптуры в естественную величину, скромно погружённой в молитву бок о бок с нами.
П. П. (Райнальдо Росси),
Флоренция-Москва. Сентябрь 2000 г.
Вряд ли отыщется в европейской культуре иная столь широко известная семья правителей, столь откровенно ненавидимая всеми - во Флоренции, на подвластных землях, а также при всех европейских дворах (для скрепя сердце породнившихся с ними «голубых кровей» Европы они остались простолюдинами-выскочками под кличкой аптекарей-медиков со своими шестью «пилюльками» в гербе). Семья, столь откровенно ненавидевшая и боявшаяся всех, и, прежде всего, своих подданных, от которых она отгораживалась всё более и более толстыми стенами, начав с первого крепостного Палаццо Медичи-Риккарди и до сложенного из не снившихся египетским пирамидам глыб Палаццо Питти. Стен жилищ им было мало, один из самых напуганных Медичи - Лоренцо, ставший свидетелем убийства заговорщиками любимого брата и сам едва спасшийся, не желал больше ни молиться, ни передвигаться среди народа. Ещё менее этого желали его преемники после нового покорения освободившегося было от них города. Свои крепости, из вежливости называемые дворцами, они соединили коридором на высоте второго этажа (самая известная его часть перекинута через реку над золотом моста Понте Веккио), а закончили сооружением уникального бастиона Форте Бельведере на господствующей над крышами Флоренции крутой горе, нацелившего свои пушки не вовне, против гипотетического захватчика, а на собственный город.
Ещё более странно, что не благодаря, но вопреки этой ненависти, страху и насаждаемой тирании, положительная энергия, разбуженная эпохой Медичи в итальянской культуре, несла столь великие и всеобъемлющие плоды. Примеров тому столь много, что лишь наша собственная история «страны поэзии и балета» конца второго тысячелетия могла бы поспорить за первенство в союзе гениев и злодейств. Сиенцы, ненавидя захватчиков, закрылись от «большой политики» жизнью и законами своих маленьких районов-«контрад» и наполнили свой мир удивительной, живой и поныне, культурой скачек и обрядов Палио. Пизанцы в вечно обречённом соперничестве всё тщились выпрямить за счёт кривизны свою падающую колокольню и попутно сочинили ещё много чудес. Микеланджело Буонарроти, жестоко провинившись перед Медичи в периоды двух их кратких изгнаний тем, что укреплял против них стены города, а всего прежде - что изваял по заказу Флорентийской Республики аллегорию её победы над тиранством: статую Давида, низвергнувшего медичейского голиафа, скрывался в церквях и вынужден был вымаливать защиту в Риме, где вот уже второй по счёту Папа тоже принадлежал к роду Медичи. Для Микеланджело это обернулось Сикстинской капеллой (при Папе - противнике Медичи) и… пожизненным уже обслуживанием римско-флорентийской власти. Главным же примером проросшего из деспотии цветка стало явление, которое мы и поныне зовём Возрождением, не очень задумываясь, кто, что и зачем возрождал. Возродиться по замыслу Медичи должно было римское имперское величие - в их лице, разумеется. Именно римско-греческие образцы (как затем в муссолиниевско-сталинскую эпоху) было велено взять на вооружение, в обличие римских императоров Медичи пожелали восседать в скульптурно-живописных отражениях, выкапывались и копировались обелиски и статуи, из фундаментов и стен античных руин возводились новые дворцы и храмы. Отсчёт скульптуре Возрождения ведётся от «Св. Георгия» Донателло, впервые точно скопировавшего пропорции греческого образца. Архитектуру этой эпохи открывает Брунеллески, сначала воссоздавший античные ротонды, а затем, через тысячелетие после Пантеона, возродивший утерянное людьми умение строить купола. Мазаччо, Джотто и Гиберти постепенно заново выявляют законы перспективы и гармонии в живописи и даже барельефе. Все эти события происходят в медичейской Флоренции и уже отсюда через Рим и дальше, подобно потоку воды, скопившемуся на карнизе и ожидавшему лишь капли или хлопка в ладоши, обрушиваются за шиворот заскучавшей Европе. А Лоренцо Медичи - одинокий, боящийся выходить за стены своих убежищ сгорбленный меланхолик со сморщенным некрасивым лицом обитателя винного погреба и поэтическими опытами о чистой любви - алчет роли нового Нерона, обретает надежду навсегда отпихнуть от своих ног ненавистную флорентийскую «чернь», окружив себя придворными художниками, музыкантами и философами, выписанными со всего света.
Роль художников для современных политиков потеснили телевидение, пресса и плакаты, но ничто не ново в подлунных сферах: ни потребность тиражировать своё лицо, ни стремление обрамить его отталкивающие черты эпитетом «маньифико» (что значит по-итальянски «великий, пышный, роскошный, славный, блестящий и щедрый»), ни готовность искусства, как и ремесла, выполнять щедрый заказ. Флорентийцы возненавидели фонтан Нептун от Амманнати с лицом Козимо I Медичи (воздвигнутый раньше, чем его конная статуя на этой же площади), потешались над Рафаэлем, вынужденным на одной из ватиканских фресок изобразить рядышком словно бы двух уродливых близнецов: носатый толстяк, изображённый в одежде кардинала, успел до окончания работ сделаться Папой и потребовал повторного запечатления в новом облачении. Флорентийцы обходили стороной даже церковь Троицы с великими фресками Доменико Гирландайо, запечатлевшего беспристрастно, честно и почти саркастично все лица флорентийского «высшего света» того времени: от испитых черт Лоренцо ил Маньифико до своих собственных.
А возвыситься над диктатом времени сумел один лишь Микеланджело Буонарроти, чем оказал услугу и флорентийцам, и нам, и, совсем уж к тому не стремясь, памяти о Лоренцо Великолепном. Самое известное изображение, носящее имя Лоренцо (и другое с именем его брата Джулиано), выполнено вдохновенным скульптором над их гробницей, в построенной им же новой ризнице Сан Лоренцо (собора, выросшего из практически семейной церкви Медичи). Два Медичи здесь божественно прекрасны и не имеют ни малейшего сходства с оригиналами. (Строго говоря, об оригиналах говорить тем более трудно, что в этой ризнице похоронены ровно два Лоренцо и два Джулиано: наряду с Маньифико и его убитым братом, непосредственно под скульптурами захоронены рано умершие и совсем ныне забытые потомки Маньифико: внук по имени Лоренцо и младший сын Джулиано, ещё менее блиставшие лицом и при жизни носившие бороды. По сути же, все они остались лишь поводом к воплощению двух аллегорических противоположностей, обрамлённых не менее знаменитыми аллегориями Утра, Дня, Вечера и Ночи.) На недоумённые вопросы сам Микеланджело, по легенде, ответил, что ни для кого через сто лет не будет интересно лицо ни старых, ни новых Медичи, а вот образ, созданный Буонарроти, будет важен для всех. Но случилось большее: именно этой вольностью Микеланджело вычеркнул из духовного пространства человечества истинного Маньифико и поселил там совсем другую легенду о Великолепном. Легенду, с которой мы вряд ли стремимся расстаться.
Многие к тому же путают с Лоренцо противостоящее ему изображение Джулиано, лучащееся оптимизмом, холерической волей к движению, силе и удовлетворению желаний. Одежда, поза и жезл римского военачальника, власть и спокойствие, и монета, скользящая меж пальцев левой руки символом великодушной щедрости. И в то же время, в ногах этой рвущейся к действиям фигуры - словно кандалы или могильная трясина: полная бреда и тяжёлого забытья Ночь, и не менее обманчивый и презрительный День (ясный и реалистичный со спины, как бы «задним умом», но оборачивающийся пугающим аморфным призраком при взгляде спереди, в бесформенное лицо, словно в будущее).
Фигура же самого Лоренцо де’ Медичи более сложна и формой, и содержанием. Из болезненной неврастении и страхов её прототипа Микеланджело вылепил аллегорию меланхолически покорной совести и задумчивой тирании конформизма. Примерно так её воспринял Вазари, и он же обратил внимание, что в микеланжеловском Лоренцо, подобно многим людям меланхолически-флегматического склада, уживаются и «абсолютный созерцатель», готовый навсегда отказаться от действия ради чтения и раздумий, и в то же время «размышляющий властитель», тот, кто прервёт медитацию мигом позже, дабы вернуться к тиранству (как и в фигуре Джулиано безрассудный холерик скрыт во внешне уравновешенном сангвинике). С лица мраморного Лоренцо откинут шлем в виде маски льва, восходящей к мотивам искусства этрусков и понимаемой как символ духовной силы. Монетный ящик под рукой толкуется то как бережливая умеренность, то как символ смерти. Ещё нечто скрыто в ладони поднесённой к молчаливому рту руки: кто-то увидит лишь скомканный платок, а другому это покажется мешочком с деньгами. О чём же твои мысли? Уж не тридцать ли сребреников замерли в твоей руке?
А у ног задумчивого поэта-тирана (или его потомка) корчатся две самые грустные фигуры: пытаемая головной болью Аврора (Утро) и с фатальной покорностью пессимизма уходящий в небытие Вечер (точнее - Сумерки, что по-итальянски означает также закат и гибель). Не мы первые замечаем, что у Микеланджело времён Капеллы Медичи пессимизма хватило на все четыре времени суток, в равной мере ставших символами греха и тоски.
А вспомнив о грехе и тоске, мы словно бы вызываем из небытия ещё одну фигуру, как когда-то её вызвал сам Лоренцо Маньифико - и пал прахом к её ногам. Чёрный монах с таинственно-ужасающим именем Джироламо Савонарола, предавший проклятью и костру флорентийские искусства и сам сожжённый в конце концов флорентийцами - вот кто кошмарами микеланджеловской Ночи вползает в наши невинные сны и грёзы о Прекрасном Лоренцо.
Трудно, однако, понять этих итальянцев: они почему-то очень уважают и чтут именно память о Савонароле, а вовсе не о его противниках. Быть может, именно потому, что только для них существует ещё и Лоренцо де’ Медичи из жизни, наряду с тем, что из-под резца Микеланджело впорхнул в легенду.
Проповедника Савонаролу поэт Лоренцо Маньифико выписал для своей коллекции придворных талантов из города Феррары. Лоренцо в это время исполнилось 35, Савонароле - 32. Вина ли Савонаролы в том, что он был истинным доминиканцем («домини кани» - «божьи псы»: так они сами любили переводить своё имя с латыни и дали своему веку больше всего жертвенных миссионеров-проповедников для людоедов и богоотступников на всех приоткрытых Европе материках)? Джироламо не отправился на поиски индейцев, он слишком хорошо видел, что европейцы и их изукрашенные вожди и кумиры не далеко ушли от дикарей. Был ли он противником искусства? Сначала ответьте, о каком «искусстве» вы ведёте речь. Если о том многовековом флорентийском чуде, духовном чреве, рождавшем одного за другим гениев земли и неба и оставлявшем для нас нынешних вселенную храмов и мастерских, именуемую Флоренцией, то всему этому ничто не угрожало, и «цитадель» Савонаролы монастырь Сан Марко для нас столь же неисчерпаем, как Сан Лоренцо или Миниато (именно настоятель Джироламо, потребовавший от монахов зарабатывать свой хлеб, основал тут школы живописи, скульптуры, архитектуры и книжной миниатюры). При всей фанатичности чёрного проповедника, вовсе не против духовного пространства искусств был направлен его гнев, а против его приспособления к нуждам придворной роскоши, праздности и распутства, а также к инстинктам толпы. «Придворная» культура и культура толпы («поп-культура»), обоюдно нашедшие, кстати, яркое воплощение в творчестве Лоренцо-поэта, это как раз то, чему мы и сегодня поминутно отказываем в громком титуле «искусства». Микеланджело, кстати, в своих письмах этого десятилетия отзывается о Савонароле только положительно, а его неизбежную гибель предвидит с огромной тревогой и сочувствием (в числе его почитателей были и гуманисты Пико делла Мирандола, Полициано, художники Боттичелли, Фра Бартоломео и многие другие).
Но не стоит нам превращаться в адвокатов Савонаролы и обвинителей Медичи. Достаточно рассказать, что за семь лет именно с Медичи, а не с народом или художниками Флоренции, отношения у Джироламо достигли такой точки кипения, что он публично пообещал Лоренцо небесную кару. А тот возьми и умри. Осенённый таким Божьим перстом, Савонарола немедленно простыми проповедями добился того, о чём мечтала в суете тщетных заговоров Флоренция все эти годы: изгнания Медичи и провозглашения республики. Именно вскоре после этого сможет яркой вспышкой озарить эту Республику талант раннего Микеланджело, а зрелый Никколо Макьявелли за три столетия до тех, кто придёт за ним, кладёт жизнь на возрождение единой Италии. Сандро Боттичелли в свои последние 20 лет, оставив куртуазно-мифологические придворные темы, обнаруживает драматическую глубину («Клевета», иллюстрации к Данте…), Леонардо да Винчи и немало молодых художников первого ряда останавливают свой взгляд на культурных сокровищах и мастерских свободного города (Леонардо начнёт здесь «Джоконду» и составит много научных трудов, в том числе пытаясь взлететь искусственной птицей). Так флорентийское Возрождение, на время совсем освободившись от придворных функций, вошло в свой самый Высокий период, а новое возвращение Медичи предопределило его закат и перемещение в Рим и за границу.
Но всё это происходило уже не только без Лоренцо Медичи, но и без Савонаролы, и вовсе не так, как бы каждый из них стремился. Громы и молнии из чёрной тучи Джироламо республика вытерпела менее четырёх лет. Джироламо Савонарола не годился для власти, и он её не взял и не был ей развращён. Лоренцо Медичи не ошибся в нём: он был гением в ряду фанатиков, высшим проявлением нонконформизма и бескомпромиссности. Он не искал союзников и без страха и упрёка выступил один против всех. Против всех СИЛЬНЫХ мира сего (против знати, против совокупившейся с ней церкви и в первую очередь - римского Папства) и против всех СЛАБОСТЕЙ человеческих. Он потребовал от горожан слишком многого, непосильного для плоти и крови, и попытался предать огню ради высот духа все их низкие плотские радости. Он не покушался на людей и на культуру, но предназначение его собственной судьбы было вырублено на небесных скрижалях: он должен был взойти на костёр и он взошёл на него на главной площади Флоренции за десятилетие до поднявшейся там статуи Давида - чёрное носатое облако, истратившее все свои молнии. Ах, как сладко им дышалось после грозы…
На площади Синьории место казни Савонаролы вымощено мемориальным камнем. Сцена сожжения им на том же месте «атрибутов разврата» увековечена на фреске лестницы взиравшего на это дворца, а костёр под самим неистовым Джироламо запечатлен, в том числе, на картине, выставленной в его собственной аскетической келье в монастыре Сан Марко. Здесь бережно хранятся его чёрная ряса, чётки, складной стульчик и библия. Тут же в келье мы увидим несколько его выразительных портретов, а в церкви монастыря он словно бы поджидает нас лично в виде изумительной чёрной скульптуры в естественную величину, скромно погружённой в молитву бок о бок с нами.
П. П. (Райнальдо Росси),
Флоренция-Москва. Сентябрь 2000 г.