Оригиналы, копии, китайцы - 3
Часть 2. Zhenji: Оригинал (原路) (продолжение)
В древнекитайской практике искусств обучение происходило исключительно через копирование. Оно же являлось знаком уважения к мастеру. Изучение, похвала и восхищение - всё это заключалось в копировании. Подобная практика была вовсе не чужда и Европе. В имитациях Хиросигэ авторства ван Гога читается восхищение. Копия Мане руки Гогена есть объяснение в любви. Как известно, Сезанн часто ходил в Лувр, чтобы копировать старых мастеров. Уже Делакруа сожалел, что копированием, являющемся для таких мастеров как Рафаэль, Дюрер или Рубенс обязательным и неисчерпаемым источником знаний, всё более пренебрегают. Культ оригинальности оттеснил ту практику на задний план, которая так необходима для процесса создания. Ведь творение - это не случайное событие, а длительный процесс, требующий долгого и интенсивного разбора прошедшего, чтобы из него творить.
[Олимпия. Мане - Гоген]
Олимпия. Мане - Гоген
Сливовый сад в Камэйдо. Хиросигэ - Ван Гог
[Вечерний дождь в Атаке на Великом мосту. Хиросигэ - Ван Гог]
Вечерний дождь в Атаке на Великом мосту. Хиросигэ - Ван Гог
[Медея. Делакруа - Сезанн]
Медея. Делакруа - Сезанн
Для карьеры художника в Китае было важным делом продвинуть собственную подделку старого мастера в коллекцию известного знатока. Те, кому удавалась подобная мастерская фальсификация, доказывали тем самым своё мастерство и завоёвывали большое уважение. Для знатока, принявшего подделку за оригинал, подделка равна оригиналу. Чжан Дацянь, крупнейший китайский живописец XX столетия, первое своё широкое признание получил тогда, когда известный коллекционер обменял хранившийся у него оригинал старого китайского мастера на подделку Чжана.
Фальсификаторы и знатоки не сильно отличаются друг от друга. Между ними происходит как бы соревнование - дуэль осведомлённости: кто лучше и глубже понимает искусство мастеров. Если фальсификатор возьмёт у знатока на время картину, а потом вернёт назад её копию, то это не обман, а акт справедливости. Правило игры звучит так: каждый имеет те картины, которых заслуживает. Не акт продажи, а круг знатоков определяет правомерность владения. Необычная практика из старого Китая, которая положила бы конец современным спекуляциям на искусстве.
В фильме Орсона Уэллса "Ф как Фальшивка" Элмир де Хори говорит, копируя картину Матисса: "Многие из этих картин слабы. Я нахожу, что Матисс никогда не был уверен в своих линиях. Он рисовал очень робко, кусок за куском. Всё время что-то добавлял, потом ещё и ещё. Он проводил свои линии не так плавно, не так выдержанно и уверенно, как я. Я был вынужден проявлять нерешительность, чтобы картина была больше похожа на Матисса." Элмир, таким образом, сознательно рисует плохо, чтобы его подделка больше походила на оригинал. Обычное отношение между мастером и фальсификатором переворачивается: последний рисует лучше, чем первый. Но тогда можно сказать, что копия Элмира была бы оригинальнее, чем оригинал, если бы Элмир, благодаря своему мастерству, к замыслу Матисса подобрался бы ближе, чем сам Матисс.
Когда фальсификатор Хан ван Меегерен представил в Париже свою подделку Вермеера "Христос в Эммаусе", все эксперты, считавшие себя непогрешимыми, признали картину оригиналом. 80-летний Брёдиус, главный тогдашний эксперт по живописи Нидерландов, посчитал, что Вермеер в момент написания этой картины находился под влиянием итальянских мастеров. Сомнений в авторстве у Брёдиуса не возникло. Тогда же были проведены четыре разных тестирования, каждое из которых, как тогда считалось, давало 100%-ую гарантию результата: проверялось сопротивление красок алкоголю и другим растворителям; содержание свинцовых белил; рентгеном просвечивалась загрунтовка; наконец, проводилось спектральное исследование красителей. Ни один из тестов не опроверг подлинность картины. В сентябре 1938-го картину представили широкой публике. Критика восторгалась.
Христос в Эммаусе
Меегерен подходил к своей работе весьма основательно. Он изучал старинные документы, чтобы найти секрет красок. Экспериментировал с маслами и растворителями. У торговцев антиквариатом он скупал дешёвые картины 17-го века, чтобы получить оригинальное полотно. На своего Вермеера Меегерен потратил 7 месяцев. Когда в 1945 году американцы нашли в коллекции Германа Геринга неизвестного ранее Вермеера - картину под названием "Христос и грешница", поиск голландцев, продавших картину нацистам, быстро привёл к Меегерену. За коллаборационизм и распродажу национального культурного достояния ему грозил солидный тюремный срок. Меегерен был вынужден заявить, что "Христос и грешница" - его работа, но ему не поверили. Для проверки подлинности его заявлений голландское правительство на 6 недель поместило Меегерена под арест в специально арендованном доме, где тот должен был под наблюдением написать подделку. Так появился его последний Вермеер - "Христос убеждает книжников и фарисеев". На процессе он сказал: "Вчера эта картина стоила миллионы. Эксперты и ценители искусства съезжались со всего мира, чтобы на неё посмотреть. Сегодня она не стоит ничего, и никто даже дорогу не перейдёт, чтобы увидеть её бесплатно. Но картина не изменилась. Что же изменилось?"
[Христос и грешница]
Христос и грешница
Позже сын Меегерена писал, что и другие картины, считающиеся подлинными, принадлежат авторству его отца. Ему не верили, а в это же самое время бельгийский реставратор Жан Декон отстаивал "Христа в Эммаусе" как подлинное произведение Вермеера.
[Картина и эксперты]
Картина и эксперты
[Ван Меегерен рисует своего последнего Вермеера]
Ван Меегерен рисует своего последнего Вермеера
Если бы Меегерен и Элмир родились в эпоху Ренессанса, их бы ценили гораздо больше. Уж точно бы не преследовали по закону. Идея гениальной субъективности художника ещё только зарождалась. На переднем плане тогда находилось произведение, художник - на заднем. Ценилось мастерство, наличие которого можно было доказать, создавая подделки шедевров, которые бы в идеальном случае ничем от шедевров не отличались. Если фальсификатор рисовал как мастер, то он и есть мастер, а не фальсификатор. Гениальным фальсификатором был Микеланджело. Он был одним из "последних китайцев" Ренессанса. Как и некоторые китайские живописцы, он делал копии взятых им на время картин и возвращал их владельцам вместо оригиналов.
Идея гения и оригинала формируется у Леонардо да Винчи. От возносит живописца к творческому гению и выводит преимущество живописи перед другими искусствами из невозможности сделать точную копию картины. О живописи он пишет: "Кому это не дано от природы, того и научить невозможно, как это делается в математических дисциплинах, из которых ученик берёт столько, сколько даёт ему учитель. Картину нельзя скопировать, как записки, где копия имеет равную с оригиналом ценность. Её нельзя отлить как скульптуру, слепок которой равен оригиналу. Она не производит бесконечного потомства, как печатные книги. Она всегда остаётся одна в своём благородстве; она приносит честь только своему создателю, остаётся ценной и единственной; она не даёт потомства, которое было бы ей равно; и эта уникальность возвышает её над всем тем, что распространяется во все концы."
В 1956-м году в парижском музее азиатского искусства Musée Cernuschi состоялась выставка китайских шедевров. Вскоре выяснилось, что выставленные картины являются подделками, причём сделал их ни кто иной как уже упомянутый выше Чжан Дацянь, чья собственная выставка в это же время проходила в Musée d'Art Moderne. Его называли Пикассо Китая. Его встречу с Пикассо в том же году называли встречей на высшем уровне западного и восточного искусств. Как только подделка выплыла наружу, для Запада он сразу же стал просто мошенником. Для самого Дацяня картины не являлись подделками. Большинство этих старых картин даже не являлись копиями - это были реконструкции утерянных полотен, чьё описание сохранилось лишь в литературном виде.
В коллекции Дацяня было 4000 картин, он легко брал на себя роли мастеров прошлого и создавал как бы оригиналы, продолжавшие "настоящий след" старых мастеров и увеличивающие их творческое наследие. Только лишь эмпатическая идея неповторимого, неприкасаемого, единственного в своём роде оригинала низводит их до подделок.
В древнекитайской практике искусств обучение происходило исключительно через копирование. Оно же являлось знаком уважения к мастеру. Изучение, похвала и восхищение - всё это заключалось в копировании. Подобная практика была вовсе не чужда и Европе. В имитациях Хиросигэ авторства ван Гога читается восхищение. Копия Мане руки Гогена есть объяснение в любви. Как известно, Сезанн часто ходил в Лувр, чтобы копировать старых мастеров. Уже Делакруа сожалел, что копированием, являющемся для таких мастеров как Рафаэль, Дюрер или Рубенс обязательным и неисчерпаемым источником знаний, всё более пренебрегают. Культ оригинальности оттеснил ту практику на задний план, которая так необходима для процесса создания. Ведь творение - это не случайное событие, а длительный процесс, требующий долгого и интенсивного разбора прошедшего, чтобы из него творить.
[Олимпия. Мане - Гоген]
Олимпия. Мане - Гоген
Сливовый сад в Камэйдо. Хиросигэ - Ван Гог
[Вечерний дождь в Атаке на Великом мосту. Хиросигэ - Ван Гог]
Вечерний дождь в Атаке на Великом мосту. Хиросигэ - Ван Гог
[Медея. Делакруа - Сезанн]
Медея. Делакруа - Сезанн
Для карьеры художника в Китае было важным делом продвинуть собственную подделку старого мастера в коллекцию известного знатока. Те, кому удавалась подобная мастерская фальсификация, доказывали тем самым своё мастерство и завоёвывали большое уважение. Для знатока, принявшего подделку за оригинал, подделка равна оригиналу. Чжан Дацянь, крупнейший китайский живописец XX столетия, первое своё широкое признание получил тогда, когда известный коллекционер обменял хранившийся у него оригинал старого китайского мастера на подделку Чжана.
Фальсификаторы и знатоки не сильно отличаются друг от друга. Между ними происходит как бы соревнование - дуэль осведомлённости: кто лучше и глубже понимает искусство мастеров. Если фальсификатор возьмёт у знатока на время картину, а потом вернёт назад её копию, то это не обман, а акт справедливости. Правило игры звучит так: каждый имеет те картины, которых заслуживает. Не акт продажи, а круг знатоков определяет правомерность владения. Необычная практика из старого Китая, которая положила бы конец современным спекуляциям на искусстве.
В фильме Орсона Уэллса "Ф как Фальшивка" Элмир де Хори говорит, копируя картину Матисса: "Многие из этих картин слабы. Я нахожу, что Матисс никогда не был уверен в своих линиях. Он рисовал очень робко, кусок за куском. Всё время что-то добавлял, потом ещё и ещё. Он проводил свои линии не так плавно, не так выдержанно и уверенно, как я. Я был вынужден проявлять нерешительность, чтобы картина была больше похожа на Матисса." Элмир, таким образом, сознательно рисует плохо, чтобы его подделка больше походила на оригинал. Обычное отношение между мастером и фальсификатором переворачивается: последний рисует лучше, чем первый. Но тогда можно сказать, что копия Элмира была бы оригинальнее, чем оригинал, если бы Элмир, благодаря своему мастерству, к замыслу Матисса подобрался бы ближе, чем сам Матисс.
Когда фальсификатор Хан ван Меегерен представил в Париже свою подделку Вермеера "Христос в Эммаусе", все эксперты, считавшие себя непогрешимыми, признали картину оригиналом. 80-летний Брёдиус, главный тогдашний эксперт по живописи Нидерландов, посчитал, что Вермеер в момент написания этой картины находился под влиянием итальянских мастеров. Сомнений в авторстве у Брёдиуса не возникло. Тогда же были проведены четыре разных тестирования, каждое из которых, как тогда считалось, давало 100%-ую гарантию результата: проверялось сопротивление красок алкоголю и другим растворителям; содержание свинцовых белил; рентгеном просвечивалась загрунтовка; наконец, проводилось спектральное исследование красителей. Ни один из тестов не опроверг подлинность картины. В сентябре 1938-го картину представили широкой публике. Критика восторгалась.
Христос в Эммаусе
Меегерен подходил к своей работе весьма основательно. Он изучал старинные документы, чтобы найти секрет красок. Экспериментировал с маслами и растворителями. У торговцев антиквариатом он скупал дешёвые картины 17-го века, чтобы получить оригинальное полотно. На своего Вермеера Меегерен потратил 7 месяцев. Когда в 1945 году американцы нашли в коллекции Германа Геринга неизвестного ранее Вермеера - картину под названием "Христос и грешница", поиск голландцев, продавших картину нацистам, быстро привёл к Меегерену. За коллаборационизм и распродажу национального культурного достояния ему грозил солидный тюремный срок. Меегерен был вынужден заявить, что "Христос и грешница" - его работа, но ему не поверили. Для проверки подлинности его заявлений голландское правительство на 6 недель поместило Меегерена под арест в специально арендованном доме, где тот должен был под наблюдением написать подделку. Так появился его последний Вермеер - "Христос убеждает книжников и фарисеев". На процессе он сказал: "Вчера эта картина стоила миллионы. Эксперты и ценители искусства съезжались со всего мира, чтобы на неё посмотреть. Сегодня она не стоит ничего, и никто даже дорогу не перейдёт, чтобы увидеть её бесплатно. Но картина не изменилась. Что же изменилось?"
[Христос и грешница]
Христос и грешница
Позже сын Меегерена писал, что и другие картины, считающиеся подлинными, принадлежат авторству его отца. Ему не верили, а в это же самое время бельгийский реставратор Жан Декон отстаивал "Христа в Эммаусе" как подлинное произведение Вермеера.
[Картина и эксперты]
Картина и эксперты
[Ван Меегерен рисует своего последнего Вермеера]
Ван Меегерен рисует своего последнего Вермеера
Если бы Меегерен и Элмир родились в эпоху Ренессанса, их бы ценили гораздо больше. Уж точно бы не преследовали по закону. Идея гениальной субъективности художника ещё только зарождалась. На переднем плане тогда находилось произведение, художник - на заднем. Ценилось мастерство, наличие которого можно было доказать, создавая подделки шедевров, которые бы в идеальном случае ничем от шедевров не отличались. Если фальсификатор рисовал как мастер, то он и есть мастер, а не фальсификатор. Гениальным фальсификатором был Микеланджело. Он был одним из "последних китайцев" Ренессанса. Как и некоторые китайские живописцы, он делал копии взятых им на время картин и возвращал их владельцам вместо оригиналов.
Идея гения и оригинала формируется у Леонардо да Винчи. От возносит живописца к творческому гению и выводит преимущество живописи перед другими искусствами из невозможности сделать точную копию картины. О живописи он пишет: "Кому это не дано от природы, того и научить невозможно, как это делается в математических дисциплинах, из которых ученик берёт столько, сколько даёт ему учитель. Картину нельзя скопировать, как записки, где копия имеет равную с оригиналом ценность. Её нельзя отлить как скульптуру, слепок которой равен оригиналу. Она не производит бесконечного потомства, как печатные книги. Она всегда остаётся одна в своём благородстве; она приносит честь только своему создателю, остаётся ценной и единственной; она не даёт потомства, которое было бы ей равно; и эта уникальность возвышает её над всем тем, что распространяется во все концы."
В 1956-м году в парижском музее азиатского искусства Musée Cernuschi состоялась выставка китайских шедевров. Вскоре выяснилось, что выставленные картины являются подделками, причём сделал их ни кто иной как уже упомянутый выше Чжан Дацянь, чья собственная выставка в это же время проходила в Musée d'Art Moderne. Его называли Пикассо Китая. Его встречу с Пикассо в том же году называли встречей на высшем уровне западного и восточного искусств. Как только подделка выплыла наружу, для Запада он сразу же стал просто мошенником. Для самого Дацяня картины не являлись подделками. Большинство этих старых картин даже не являлись копиями - это были реконструкции утерянных полотен, чьё описание сохранилось лишь в литературном виде.
В коллекции Дацяня было 4000 картин, он легко брал на себя роли мастеров прошлого и создавал как бы оригиналы, продолжавшие "настоящий след" старых мастеров и увеличивающие их творческое наследие. Только лишь эмпатическая идея неповторимого, неприкасаемого, единственного в своём роде оригинала низводит их до подделок.