Снег в Тифлисе. Пшибышевский у могилы жены. Мейерхольд и Комиссаржевская
1909 год. Комиссаржевской - 45 лет. Разочарование в театре (или в себе?), решение об уходе и смерть в далеком Ташкенте...
Смешно, конечно, говорить, что на сцене заговаривались демоны, которых разбудил Пшибышевский... Но его пояление в качестве автора пьесы в Тифлисе не приняли... Могло ли что-то связывать Дагну Пшибышевскую и Веру Комиссаржевскую... Не знаю, понять ли нам это когда-нибудь, нужно ли это понимать? Просто продолжим чтение...
Галина Титова. МЕЙЕРХОЛЬД И КОМИССАРЖЕВСКАЯ: МОДЕРН НА ПУТИ К УСЛОВНОМУ ТЕАТРУ.
СТАТЬЯ ПЕРВАЯ. ПРЕЛИМИНАРИИ. (фрагменты) - Источник.
Принимая приглашение В. Ф. Комиссаржевской, В. Э. Мейерхольд, в отличие от актрисы, испытавшей в очередной раз прилив творческого воодушевления («как будто в его проектах нашла себя»*), был настроен весьма скептически. «Я с тобой совершенно согласен, - писал он жене, - что театр этот не то, не то, и что мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя»**. Но вряд ли он предвидел тщетность любых усилий в противостоянии мощной жизнетворческой волне модерна, несомой актрисой.
* Комиссаржевский Ф. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской в С.-Петербурге и его гастрольные спектакли в Москве: (1904-1909 гг.) // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской / Под. ред. Е. П. Карпова. С.-Пг., 1911. С. 155.
** В. Э. Мейерхольд - О. М. Мейерхольд. 2 марта I906 г. Тифлис // Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896-1939. М., 1976. С. 64.
Модернистская драма, образуя круг ее ролей до союза с Мейерхольдом (Г. Зудерман, Ст. Пшибышевский, А. Шницлер, Г. Бар и др.), не разочаровала актрису и после разрыва с ним (Г. Д’Аннунцио, снова Пшибышевский, пьесу которого «Пир жизни» она даже режиссировала вместе с А. П. Зоновым в 1909 году). Да и такие по видимости бытовые роли, как Марьяна в «Искуплении» И. Н. Потапенко или Елена Хроменко в пьесе В. О. Трахтенберга «Вчера», где, по словам ее биографа, актриса разрабатывала близкую себе тему «подвига» «на патологическом материале»*, свидетельствовали о близости модерну.
* Рыбакова Ю. П. Комиссаржевская. Л., 1971. С. 86.
Комиссаржевская, скорее всего, отвергла бы самое возможность сопоставления себя и своего искусства с модерном. Как справедливо замечал К. Л. Рудницкий, трудно было «больнее задеть Комиссаржевскую», нежели сравнив ее, скажем, с Л. Б. Яворской*, «ставшей синонимом неестественного излома на сцене»**. Но Яворская, культивировавшая в своем театре западную неоромантическую драму и строившая артистический имидж в стиле модерн, пользовалась его наглядными отражениями. Связь же Комиссаржевской с модерном была глубинной, органической, отчего актриса могла ее и не осознавать. Не случайно к коронным ролям Комиссаржевской принадлежала Марикка («Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана).
* См.: Рудницкий К. В театре на Oфицерской // Творческое наследие В.Э.Мейерхольда. М., 1976. С. 175-176. Имеется в виду рецензия Э.А.Старка на постановку в Театре на Офицерской «Трагедии любви» Г.Гейберга (Санкт-Петербургские ведомости. I907. 10 янв.)
** Старк Э.А. Указ. соч.
(...)
"Между тем с витальной энергетикой модернистской драмы Мейepхольд до союза с Комиссаржевской сталкивался еще чаще, чем она. Это объяснялось как необходимостью постоянного пополнения репертуара провинциального театра, так и сознательной ориентацией, начиная со второго херсонского сезона (1903/1904 гг.), на новую в широком смысле драму. Первой его условной постановкой считается «Снег» Ст. Пшибышевского (1903), который принято рассматривать как прелюдию символистских опытов в Студии на Поварской. Основанием к тому служит статья А. Л. Ремизова, с которым Мейерхольд был знаком еще с гимназических лет, когда тот проживал в Пензе как политический ссыльный. Приглашенный Мейерхольдом в качестве литературного консультанта, Ремизов незамедлительно взялся за формирование идейно-художественной программы Товарищества - ему принадлежала как инициатива переименования херсонской антрепризы в «Товарищество новой драмы», так и постановка пьесы Пшибышевского, которую он специально перевел для Товарищества (совместно с братом Сергеем).
В изложении Ремизова программа «Товарищества Новой драмы» смотрится экзальтированной параллелью к концепции теургического символизма Вячеслава Иванова. «Театр - не забава и развлечение, театр - не копия человеческого убожества, а театр - культ, обедня, в таинствах которых сокрыто, быть может, искупление…»*.
* Ремизов А. Товарищество Новой драмы: Письмо из Херсона // Весы. 1904. № 4. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 34.
Когда этот театр «подымится на высочайшие вершины - глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножия темные глуби - разыграется священная мистерия», где «и актер, и зритель, как один человек, объятые экстазом, погрузятся в единое действие, в единое чувство», «и осветится земля улыбкой красавицы-мученицы»*.
* Там же.
Вряд ли витальное неистовство Ремизова импонировало Мейерхольду. Но, бесспорно, ему не могло не быть лестно, что его провинциальное Товарищество чуть ли не первым попадало в ореол символистских зорь (статья была опубликована в брюсовских «Весах»). Важнее понять, насколько риторика Ремизова соответствовала постановке «Снега», сценическому лицу Товарищества и направлению режиссерских поисков Мейерхольда.
Наши представления о постановке опираются в основном на описание самого Ремизова (названия других рецензий, вроде - «„Снег“, или бумага все терпит»* - говорят сами за себя). Но у Ремизова речь идет не о сценических образах - его модернистские зарисовки - суггестивная рефлексия от образов пьесы. «Бронка-Мунт - белая, чистая снежинка, так крепко прижавшаяся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими; белая, чистая птичка, всею кровью своего колыбельно-лелейного пенья отогревшая могучую раненую птицу…»; «Казимир-Певцов - прозрачно-голубая льдина, унесенная в теплое море от полярных бурь»** и т.д. Имена актеров здесь только приставка. Как они воплощали (если воплощали) описанное, неизвестно.
* См.: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 39-40.
** Ремизов А. Указ. соч. С. 36.
Достоверными сведениями о мейерхольдовском «Снеге» можно считать агрессивное неприятие публики (скандал на представлении в Тифлисе) и выбор именно модернистской пьесы для условного построения сценического действия.
«Снег» был единственным спектаклем Товарищества, встреченным публикой в штыки (не помогло и предварительное «разъяснение» пьесы в местной печати*, принадлежащее, судя по стилю, опять же Ремизову). В зрительном зале впервые в мейерхольдовской практике раздались «свист и насмешливые возгласы» в адрес режиссера: «Чего ж ты не выходишь? Испугался, небось, совестно! Ну, ну же, выходи!»**. В Тифлисе после представления «Снега» зрители не поняли, что спектакль закончился и оставались на местах, пока к ним не подошли капельдинеры, «которые клялись, что больше уже ничего не будет»***. Тогда раздались возмущенные голоса: «Долой сверхдраму! Долой Пшибышевского!»****. «Публика недоумевала, - констатировал Ремизов, - делала вид, что все понимает, или тупо-гадливо морщила узкий лоб; после смеялась: „Надо прежде море укротить! Ха-ха-ха!“»*****
* См.: /Без подписи/. Городской театр // Юг. 1903. 19 дек. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 32-33.
** Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 41.
*** Там же.
**** С. Т. Вместо рецензии. «Снег», или бумага все терпит // Тифлисский листок. 1904. 5 окт. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 40.
***** Ремизов А. Указ. соч. С. 36.
Подобная реакция зрителя неопровержимо подтверждала отличие «Снега» от других спектаклей Товарищества. Ремизову, как всякому литератору, казалось, что провинциальная публика просто не доросла до символических откровений Пшибышевского (как потом выяснилось, и столичная - тоже). Не доросла-то она, конечно, не доросла, но почему в таком случае не морщила свой «узкий лоб» на представлении другой пьесы польского модерниста «Золотое руно»? Оно прошло еще в первом херсонском сезоне безо всякого сопротивления (тем более скандала) со стороны публики. А ведь в «Золотом руне» хватало реплик, могущих вызвать смех здравомыслящего человека (вроде, например, такой - «хе, хе… жизнь - это канал подземный, подземный, невидимый. Канал, до которого еще никто не добрался; все огни в нем гаснут»; или - «счастье мое в преступлении, которое я над ним совершаю»*). Это означало, по-видимому, только одно - в обычной (реалистической) постановке публика была готова внимать подобным сомнительным сентенциям; в «Снеге» они вдруг стали доказательством несуразности именно постановки - не случайно рядом с воплем «Долой Пшибышевского!» раздались крики, требующие к ответу Мейерхольда, будто это он написал «надо прежде море укротить».
* Пшибышевский Ст. «Золотое руно»: Пер. с польского Эрве // Приложение к журналу «Театр и искусство». 1902. № 2. С. 4, 10.
Трудно сказать, был ли спектакль «симфонией снега и озими, успокоения и неукротимой жажды»*. Но то, что постановка была условной, - бесспорно, как очевидно и то, что Мейерхольд стремился «сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом»**.
* Ремизов А. Указ. соч. С. 36.
** Там же. С. 35.
Для выведения зрительского восприятия из привычного плена иллюзорности Мейерхольд впервые использовал партитуру света, который был призван работать «условно», придавая реальному сюжету другой - поэтический (символический) смысл. Он стремился вызвать у зрителя «то или иное настроение, не связанное с бытовыми и житейскими впечатлениями»*.
* Волков Н. Указ соч. Т. I. С. 173.
(...)
Примечание. Просмотреть позже, по-моему, нечто антисемитское.
- Тайна смерти В.Комиссаржевской раскрыта. jnike_07. 1 марта, 2012. спустя сто лет
Смешно, конечно, говорить, что на сцене заговаривались демоны, которых разбудил Пшибышевский... Но его пояление в качестве автора пьесы в Тифлисе не приняли... Могло ли что-то связывать Дагну Пшибышевскую и Веру Комиссаржевскую... Не знаю, понять ли нам это когда-нибудь, нужно ли это понимать? Просто продолжим чтение...
Галина Титова. МЕЙЕРХОЛЬД И КОМИССАРЖЕВСКАЯ: МОДЕРН НА ПУТИ К УСЛОВНОМУ ТЕАТРУ.
СТАТЬЯ ПЕРВАЯ. ПРЕЛИМИНАРИИ. (фрагменты) - Источник.
Принимая приглашение В. Ф. Комиссаржевской, В. Э. Мейерхольд, в отличие от актрисы, испытавшей в очередной раз прилив творческого воодушевления («как будто в его проектах нашла себя»*), был настроен весьма скептически. «Я с тобой совершенно согласен, - писал он жене, - что театр этот не то, не то, и что мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя»**. Но вряд ли он предвидел тщетность любых усилий в противостоянии мощной жизнетворческой волне модерна, несомой актрисой.
* Комиссаржевский Ф. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской в С.-Петербурге и его гастрольные спектакли в Москве: (1904-1909 гг.) // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской / Под. ред. Е. П. Карпова. С.-Пг., 1911. С. 155.
** В. Э. Мейерхольд - О. М. Мейерхольд. 2 марта I906 г. Тифлис // Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896-1939. М., 1976. С. 64.
Модернистская драма, образуя круг ее ролей до союза с Мейерхольдом (Г. Зудерман, Ст. Пшибышевский, А. Шницлер, Г. Бар и др.), не разочаровала актрису и после разрыва с ним (Г. Д’Аннунцио, снова Пшибышевский, пьесу которого «Пир жизни» она даже режиссировала вместе с А. П. Зоновым в 1909 году). Да и такие по видимости бытовые роли, как Марьяна в «Искуплении» И. Н. Потапенко или Елена Хроменко в пьесе В. О. Трахтенберга «Вчера», где, по словам ее биографа, актриса разрабатывала близкую себе тему «подвига» «на патологическом материале»*, свидетельствовали о близости модерну.
* Рыбакова Ю. П. Комиссаржевская. Л., 1971. С. 86.
Комиссаржевская, скорее всего, отвергла бы самое возможность сопоставления себя и своего искусства с модерном. Как справедливо замечал К. Л. Рудницкий, трудно было «больнее задеть Комиссаржевскую», нежели сравнив ее, скажем, с Л. Б. Яворской*, «ставшей синонимом неестественного излома на сцене»**. Но Яворская, культивировавшая в своем театре западную неоромантическую драму и строившая артистический имидж в стиле модерн, пользовалась его наглядными отражениями. Связь же Комиссаржевской с модерном была глубинной, органической, отчего актриса могла ее и не осознавать. Не случайно к коронным ролям Комиссаржевской принадлежала Марикка («Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана).
* См.: Рудницкий К. В театре на Oфицерской // Творческое наследие В.Э.Мейерхольда. М., 1976. С. 175-176. Имеется в виду рецензия Э.А.Старка на постановку в Театре на Офицерской «Трагедии любви» Г.Гейберга (Санкт-Петербургские ведомости. I907. 10 янв.)
** Старк Э.А. Указ. соч.
(...)
"Между тем с витальной энергетикой модернистской драмы Мейepхольд до союза с Комиссаржевской сталкивался еще чаще, чем она. Это объяснялось как необходимостью постоянного пополнения репертуара провинциального театра, так и сознательной ориентацией, начиная со второго херсонского сезона (1903/1904 гг.), на новую в широком смысле драму. Первой его условной постановкой считается «Снег» Ст. Пшибышевского (1903), который принято рассматривать как прелюдию символистских опытов в Студии на Поварской. Основанием к тому служит статья А. Л. Ремизова, с которым Мейерхольд был знаком еще с гимназических лет, когда тот проживал в Пензе как политический ссыльный. Приглашенный Мейерхольдом в качестве литературного консультанта, Ремизов незамедлительно взялся за формирование идейно-художественной программы Товарищества - ему принадлежала как инициатива переименования херсонской антрепризы в «Товарищество новой драмы», так и постановка пьесы Пшибышевского, которую он специально перевел для Товарищества (совместно с братом Сергеем).
В изложении Ремизова программа «Товарищества Новой драмы» смотрится экзальтированной параллелью к концепции теургического символизма Вячеслава Иванова. «Театр - не забава и развлечение, театр - не копия человеческого убожества, а театр - культ, обедня, в таинствах которых сокрыто, быть может, искупление…»*.
* Ремизов А. Товарищество Новой драмы: Письмо из Херсона // Весы. 1904. № 4. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 34.
Когда этот театр «подымится на высочайшие вершины - глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножия темные глуби - разыграется священная мистерия», где «и актер, и зритель, как один человек, объятые экстазом, погрузятся в единое действие, в единое чувство», «и осветится земля улыбкой красавицы-мученицы»*.
* Там же.
Вряд ли витальное неистовство Ремизова импонировало Мейерхольду. Но, бесспорно, ему не могло не быть лестно, что его провинциальное Товарищество чуть ли не первым попадало в ореол символистских зорь (статья была опубликована в брюсовских «Весах»). Важнее понять, насколько риторика Ремизова соответствовала постановке «Снега», сценическому лицу Товарищества и направлению режиссерских поисков Мейерхольда.
Наши представления о постановке опираются в основном на описание самого Ремизова (названия других рецензий, вроде - «„Снег“, или бумага все терпит»* - говорят сами за себя). Но у Ремизова речь идет не о сценических образах - его модернистские зарисовки - суггестивная рефлексия от образов пьесы. «Бронка-Мунт - белая, чистая снежинка, так крепко прижавшаяся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими; белая, чистая птичка, всею кровью своего колыбельно-лелейного пенья отогревшая могучую раненую птицу…»; «Казимир-Певцов - прозрачно-голубая льдина, унесенная в теплое море от полярных бурь»** и т.д. Имена актеров здесь только приставка. Как они воплощали (если воплощали) описанное, неизвестно.
* См.: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 39-40.
** Ремизов А. Указ. соч. С. 36.
Достоверными сведениями о мейерхольдовском «Снеге» можно считать агрессивное неприятие публики (скандал на представлении в Тифлисе) и выбор именно модернистской пьесы для условного построения сценического действия.
«Снег» был единственным спектаклем Товарищества, встреченным публикой в штыки (не помогло и предварительное «разъяснение» пьесы в местной печати*, принадлежащее, судя по стилю, опять же Ремизову). В зрительном зале впервые в мейерхольдовской практике раздались «свист и насмешливые возгласы» в адрес режиссера: «Чего ж ты не выходишь? Испугался, небось, совестно! Ну, ну же, выходи!»**. В Тифлисе после представления «Снега» зрители не поняли, что спектакль закончился и оставались на местах, пока к ним не подошли капельдинеры, «которые клялись, что больше уже ничего не будет»***. Тогда раздались возмущенные голоса: «Долой сверхдраму! Долой Пшибышевского!»****. «Публика недоумевала, - констатировал Ремизов, - делала вид, что все понимает, или тупо-гадливо морщила узкий лоб; после смеялась: „Надо прежде море укротить! Ха-ха-ха!“»*****
* См.: /Без подписи/. Городской театр // Юг. 1903. 19 дек. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 32-33.
** Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 41.
*** Там же.
**** С. Т. Вместо рецензии. «Снег», или бумага все терпит // Тифлисский листок. 1904. 5 окт. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 40.
***** Ремизов А. Указ. соч. С. 36.
Подобная реакция зрителя неопровержимо подтверждала отличие «Снега» от других спектаклей Товарищества. Ремизову, как всякому литератору, казалось, что провинциальная публика просто не доросла до символических откровений Пшибышевского (как потом выяснилось, и столичная - тоже). Не доросла-то она, конечно, не доросла, но почему в таком случае не морщила свой «узкий лоб» на представлении другой пьесы польского модерниста «Золотое руно»? Оно прошло еще в первом херсонском сезоне безо всякого сопротивления (тем более скандала) со стороны публики. А ведь в «Золотом руне» хватало реплик, могущих вызвать смех здравомыслящего человека (вроде, например, такой - «хе, хе… жизнь - это канал подземный, подземный, невидимый. Канал, до которого еще никто не добрался; все огни в нем гаснут»; или - «счастье мое в преступлении, которое я над ним совершаю»*). Это означало, по-видимому, только одно - в обычной (реалистической) постановке публика была готова внимать подобным сомнительным сентенциям; в «Снеге» они вдруг стали доказательством несуразности именно постановки - не случайно рядом с воплем «Долой Пшибышевского!» раздались крики, требующие к ответу Мейерхольда, будто это он написал «надо прежде море укротить».
* Пшибышевский Ст. «Золотое руно»: Пер. с польского Эрве // Приложение к журналу «Театр и искусство». 1902. № 2. С. 4, 10.
Трудно сказать, был ли спектакль «симфонией снега и озими, успокоения и неукротимой жажды»*. Но то, что постановка была условной, - бесспорно, как очевидно и то, что Мейерхольд стремился «сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом»**.
* Ремизов А. Указ. соч. С. 36.
** Там же. С. 35.
Для выведения зрительского восприятия из привычного плена иллюзорности Мейерхольд впервые использовал партитуру света, который был призван работать «условно», придавая реальному сюжету другой - поэтический (символический) смысл. Он стремился вызвать у зрителя «то или иное настроение, не связанное с бытовыми и житейскими впечатлениями»*.
* Волков Н. Указ соч. Т. I. С. 173.
(...)
Примечание. Просмотреть позже, по-моему, нечто антисемитское.
- Тайна смерти В.Комиссаржевской раскрыта. jnike_07. 1 марта, 2012. спустя сто лет