::Медный сидень::
Фото: © Алексей Силаев. (silaev) 2008 г. Текст: © Дмитрий Бобышев. 1993 г.
Многое рухнуло в империи в тот симметричный по своему написанию 1991 год: прежде всего, она сама, - начиная с отваливающихся окраин и кончая пустым дуплоподобным центром. Причем, и сейчас развал все продолжает нарастать. Дольше всего, наверное, продержится имперская мифология и, в особенности, ностальгия по ней, потому что въелось силопоклонничество не только в низы нашего характера, но и в самые высокие возгласы духовности и культуры. Особенно это чувствуется на почти перешедших в стихи «гранитных берегах» Невы, в символическом средоточии бывшей Империи, в ее былой столице.
И все-таки произошли в Городе два обнадеживающих события, каждое из которых на свой лад выравнивает затянувшиеся исторические неблагополучия и перекосы, как бы «уссиметривая» их. Эти события тесно связаны между собой символически, поскольку они касаются самой сущности Города: его имени и его Отца-основателя.
Именно из-за их символизма воспользуемся обратной перспективой и назовем последнее событие первым: возвращение городу «прекрасно-страшного», как звала его Зинаида Гиппиус, имени Санкт-Петербург. А мы-то десятилетиями, стыдясь навязанного силком прозвища, старались заменить его то фамильярным «Питер», то высокопарным «Петрополь». Ведь даже предреволюционное переименование в «Петроград» с его славянщиной было ошибочным. Оно оказалось предпочтением земного, пусть и царского, покровительства - покровительству небесному, свято-апостольскому. Такая словесная безвкусица и создала прецедент: если можно звать город именем одного властителя, можно называть и именем другого. И тут уж произносит свое заклятие Петрограду поэтесса-ведунья Гиппиус:
...Ты утонешь в тине черной,
Проклятый город, Божий враг!
И червь болотный, червь упорный
Изъест твой каменный костяк! Теперь оба заклятия сняты, Город расколдован, и вот они, ранние намеки на возможное возрождение: уйма диких уток остались зимовать в прудах и каналах, питаясь не теми ли червями болотными? Люди вдруг запели на улицах, в садах заиграли свирели, на площадях загарцевали ряженые всадники, и зареяла в воздухе, вместе с трехцветными флагами, какая-то надежда: Нет, не быть сему месту пусту!
Второе событие произошло в конце июня, да и по символической сущности оно должно было случиться раньше: воздвижение новой статуи Петра Великого в самой сердцевине города, в той умозрительной точке, куда, видимо, становилась ножка циркуля его первостроителя, напротив стен Петропавловского собора в крепости. Если не считать многочисленных бюстов, это будет третьим полномерным памятником императору в его столице, причем памятником необыкновенным во многих отношениях. В отличие от фальконетовского тяжелозвонко скачущего медного всадника или мерно цокающего растреллиевского кесаря, этот сиднем сидит даже не на троне, а в обычном прямом кресле.
Более того, без всяких имперских причиндалов, вроде скипетра и державы, и не только без короны, но без парика, устало стянув его с маленькой лысой головы, сидит этот верховный истукан России с выражением гневной брезгливости, изнеможения и властной ненависти на темном лице...
Если расстрелиевский кесарь являл образ победителя в зените незыблемой славы, а фальконетов - имперского преобразователя, революционного самодержца, исполненного вулканической энергии, то третьего мы видим в его поражении. Это уже не столько император, сколько старый голландский Питербаас, корабельный прораб России, в тот воображаемый момент, когда его верфь, скажем, сгорела по нерадению, корыстолюбию и лености подчиненных исполнителей, а то и еще хуже: подожжена, чтобы скрыть хищения, да и концы в воду.
На цоколе сидящей фигуры, если склониться, видна необычная надпись (воспроизвожу по памяти): «Создателю города Санкт-Петербурга от итальянского скульпора Карло Растрелли и русского художника Михаила Шемякина. Отлито в Нью-Йорке в 1991 году».
Здесь необыкновенно само утверждение о сотрудничестве двух, отстоящих по времени друг от друга почти на три столетия, авторов: Карло Растрелли, итальянско-русского современника Петра Великого, его придворного ваятеля, и нашего современника русско-франко-американского художника Михаила Шемякина...
При чем же тут великий итальянец? И почему нельзя было надписать просто, в духе барона фон Клодта: «Лепил и отливал М.Шемякин»? Да потому, что Растрелли, действительно, имеет прямое отношение к шемякинскому Петру.
Замечательный исследователь и историк искусств Всеволод Петров в свой русско-английской книге «Конная статуя Петра работы Карло Растрелли» (изд.«Аврора», Л., 1972) приводит запись того времени: «Растрелли до 1719 года был у дела модели персоны его императорского величества, сидящей на великом коне». И далее он сообщает: «Стремясь передать точное портретное сходство, Растрелли в 1719 году снял с Петра гипсовую маску».
Эта маска, снятая с живого лица, вернее даже гипсовая голова, хранящаяся теперь в Эрмитаже, является документально подлинным слепком. Но, несмотря на то, что ее черты выглядят царски значительно, она, конечно, ни в коем случае не является портретом. Для создания образа всадника «на великом коне» Растрелли придает его лицу величие и силу, сделав глаза огромными, а лоб высоким. Саму голову скульптор лепит пропорционально крупнее натуры, а грудь - шире.
Однако, вскоре после смерти Петра в 1725 году Растрелли создает уникальную, странную и страшную фигуру, сидящую в креслах, так называемую «восковую персону». Для придания натуралистически-точного сходства с умершим императором скульптор использует все ту же маску, одевает фигуру в подлинную одежду Петра и снабжает ее двигательным устройством, которое заставляет «персону» внезапно вставать с кресел, распрямляться во весь рост и делать приветственный жест рукой.
Вот эти-то растреллиевские выдумки: сидящая «восковая персона» да маска с живого Петра и являются его вкладом в «соавторство» с Михаилом Шемякиным. Художник использовал в своем замысле и то, и другое, но, конечно, внес в фигуру бронзового императора свое пропорциональное видение и свою психологическую, даже можно сказать, историософскую трактовку человека и императора Петра Великого.
Трудно без обмеров судить о сидящей фигуре, но на глаз похоже, что она создана в натуральный двухметровый петровский рост. Однако, голова его, - вероятно, и так небольшая при колоссальной длине туловища и не столь уж широких плечах, - кажется уменьшенной, голой из-за отсутствия парика. Лядвии его массивны, и кажется, что сидит он крепко, но к голеням ноги утончаются, в особенности по контрасту с большими ступнями, обутыми в длинные с обрубленными носами башмаки. Такие пропорции придают, во-первых, монументальность этому сравнительно небольшому памятнику, сидящему на низком цоколе, а во-вторых, особую шемякинскую гротескность, столь характерную для его живописных и графических работ.
Особенно выразительны руки, лежащие, как у «восковой персоны», на подлокотниках кресла. Однако, спруты пальцев почти шевелятся, как бы продолжая разминать теплый воск России и пытаясь изваять из ее бесполезной мягкости что-то путное. В этих кистях, пожалуй, больше всего выразился Шемякин, уже без какого-либо «соавтора», - их изящно-зловещую, удлиненную вычурность можно вполне назвать автопортретом художника-скульптора, - настолько они присущи его индивидуальной манере. А вот трактовка головы и лица, как мне кажется, имеет еще одного, литературного, «соавтора» - великолепного, полузабытого ныне прозаика Юрия Тынянова с его замечательной повестью «Восковая персона» (журнал «Звезда» Л., 1932, №№ 1-2). Язык повести, ее стиль, воспроизводящий петровскую эпоху и внезапное психологическое проникновение в сущность своих героев - агонизирующего Петра и его ваятеля Растрелли - удивительно созвучны бронзовому языку шемякинских линий и форм. Более того, когда глядишь на монумент и вспоминаешь одновременно повесть Тынянова, и то, и другое превращается во взаимную иллюстрацию: кажется, будто Тынянов описывает монумент Шемякина.
Вот голове и костюме: «Колпак сполз с его широкой головы, голова была стриженная, солдатская, бритый лоб. Камзол ... давно скроен, сроки прошли, и обветшал.»
Или: «Ах, если б малую сухую голову проняла бы фонтанная прохлада!»
Вот о конечностях: «Рукам его снилась ноша. Он эту ношу таскал с одного беспокойного места в другое, а ноги уставали, становились все тоньше и стали под конец совсем тонкие.»
Кажется , что Тынянов сам превращает фигуру Петра в шемякинский бронзовый гротеск. Вот он говорит голосом Растрелли: «Но посмотрите, какие ноги! Такие ноги должны ходить, ходить и бегать, стоять они не могут... Это одни сухожилия...»
Далее Растрелли усаживает своего воскового Петра в кресла и обувает его в ...«старые штиблеты. Чтоб все видели, как он заботился об отечестве, был бережлив и не роскошен. И эти штиблеты, если на них смотреть прилежно, - изношенные, носы загнуты, скоро подметку менять - и сейчас топнут.»
Так же поступает и Шемякин со своей бронзовой персоной.
И вот сидит он на стуле перед Комендантским домиком, уже умирающий, но все еще грозный император, глядит прямо перед собой на возвышающийся собор Петра и Павла, где находится его могила, мокнет под дождем и сохнет, темнея лицом под солнцем. Обдувает его сивериком от шведов и мокряком с болот, а то и 1 третьим из местных ветров - чухонским поперечнем. И думает он совсем по-тыняновски: «Каналы недоделаны, бечевник невский разорен, неисполнение приказа. И неужели так, посреди трудов недоконченных, приходилось теперь взаправду умирать?»
Подходят к нему иностранцы, которых он всегда любил. Подходит и местный люд - подданые, которых он держал строго, которых не жаловал за то, что увиливают, не радеют и норовят стащить из казны. И еще - между собой перешептываются о нем: «Бороды бреет... Срамота! Кот с усами, Антихрист!»
Эти, теперешние, тоже недовольны, - говорят: «Совсем не похож. Голова лысая, и ноги тощие. Какой же это император?» И хочется им ответить: - А те, конные кесари в тогах и венках из лавров, разве похожи? А Суворов в виде красавца Александра Македонского? Й, кроме того, интересно, как бы здешняя публика восприняла раздетого, предположим, Достоевского, - так же ли, как парижане голого роденовского Оноре де Бальзака? Впрочем, дело не в экстравагантности, ведь шемякинский сидень по крайней мере одет, - кроме, разве что, головы... Дело, думается, в том, что толпе импонирует герой, властелин, победитель, она отворачивается от побежденных. Так был отвержен, отставлен на задворки гениальный андреевский Гоголь, в этом смысле родной брат шемякинского Петра.
Таков инстинкт толпы, но и специалисты находят свой критический угол зрения на монумент, как это сделал академик Борис Свинин в № 1 «Санкт-Петербургских ведомостей» за 4 сентября 1991 года. Примечательный выпуск, между прочим, - 3 сентября эта газета была еще «Ленинградской правдой»! Свинин говорит в интервью: «...Всегда считалось недопустимым использовать маску один к одному, не перерабатывая ее в художественный образ. Это профессиональная этика... В наше время это не преступление. Рамки допустимого стали шире.»
Нет, смею заметить, что этические укоры Шемякину, слепившему, отлившему, привезшему из-за океана и передавшему этот щедрый подарок родному Городу, сами по себе неэтичны. А если касаться профессиональных вопросов, то достаточно сравнить лицо шемякинского Петра с гипсовой расстреллиевской головой, хранящейся неподалеку, наискосок через Неву. Голова непсихологична, черты лица выражают разве что недовольство, скуку и нетерпение от ожидания, когда же наконец, застынет гипсовая масса... А лицо шемякинского Петра психологично, хотя и предельно близко к натуре. Лишь чуть-чуть ( но это-то и есть большое искусство!) оно отличается от подлинного слепка, создавая образ в совершенно других, новых, теперешних перспективах. Да и кроме этого «чуть-чуть» пропорции целой фигуры не могут не повлиять на восприятие отдельных ее частей. Переходя от реалистической головы к гротескным конечностям, художник-скульптор мастерски имитирует технику коллажа, но все же сам стилистический переход делает совершенно незаметным.
И, по крайней мере, еще одно утверждение Свинина нуждается в поправке: то, что Шемякин задумал Петра, якобы, как садовую скульптуру для себя. Здесь уже я могу сам свидетельствовать о другом. В канун 1986 года я побывал у Шемякина в его нью-йоркской мастерской на Вустер Стрит в Сохо. Много лет зная и ценя его живописные и графические работы, я был поражен, увидев целый ряд больших бронзовых рельефов редкой красоты: натюрмортов и голов, частично повторяющих в металле мотивы его живописи. Но были и новые темы. Когда я спросил, как водится, о его планах, он ответил, что собирается отлить памятник Петру Великому и установить его в нашем родном Санкт-Петербурге. Это изумило меня еще больше, причем во многих отношениях. Прежде всего в чисто ремесленном: ведь от рельефа до полномерного объемного монумента существует значительное расстояние, и чтобы одолеть его, нужны либо годы работы или развития, либо невероятное творческое усилие для единого прыжка. Кроме того, в политическом отношении, Петербургом в те времена и не пахло (хотя между собой мы именно так называли родной Город), а Перестройка той поры вызывала лишь смешанные чувства скепсиса и надежды.
Тем не менее, на мои недоверчивые реплики художник спокойно ответил, что литьем занимается уже давно и что у него есть значительная коллекция материалов о Петре, которые он намерен использовать. В ранние годы, когда Михаил работал такелажником в Эрмитаже, он ухитрился снять копию с расстреллиевской маски и вывезти ее с собой за рубеж. Там он пополнил свою «петровскую» коллекцию уникальными экспонатами и находками; среди них - отреставрированный им собственноручно прижизненный портрет императора. Все эти материалы и должны были пригодиться для создания монумента.
И, наконец, на мой вопрос, как же ему поступить с памятником, если дар будет отвергнут, Шемякин ответил: «Тогда я поставлю его в своем саду».
Вот как, а не наоборот, обстояло дело.
Но мое охотное согласие вызывают другие утверждения - в особенности, параллель с опальным памятником Александру III работы Паоло Трубецкого. Действительно, как ни бранили, как ни высмеивали это гениальное произведение, - оно оказалось подлинным пророчеством о последнем столетии великой Империи. Его тяжесть, его чудовищная идея голой силы имеют отношение не только к предпоследнему царю, но даже большее - ко всем кесарям послереволюционной поры! Потому, видимо, этот памятник и был отправлен в ссылку на боковой дворик Русского Музея...
Однако, сейчас мне кажется особенно очевидной правота другого академика - Дмитрия Лихачева: «Эпоха избрала Михаила Шемякина». Наша эпоха - это конец, причем, не только века, но и тысячелетия, что не может не вызвать известного трепета в глубине наших душ, трепета перед поступью Истории. Вот и Империя наша, казалось бы, вечная, приказывает долго жить... Я не уверен, движется ли История по спирали или избирает другие траектории, но знаю по опыту, что некоторые свои дуги она замыкает в круги. Одним из таких трехвековых кругов, соединивших начало и конец великой Империи, и является соавторство Карло Растрелли, ваявшего Отца-основателя Города и державы в самом начале, и нашего современника и земляка питерского парижанина и нью-йоркца Михаила Шемякина, вылепившего образ, замыкающий собою как Империю, так и всю Эпоху.
Им стал пугающий, хотя и не очень страшный бронзовый сидень, которого я бы все-таки переставил на единственное место, ему присущее, да и задуманное его создателем: перед входом в так называемый «Домик Петра Великого», бережно отодвинув один из мешающихся там бюстиков.
Вот тогда он превратится в истинный символ конца, медно брюзжащий и ненавидяще глядящий на все новое, как и положено любому ветерану, - в императора-пенсионера. Ах! своей столицей новой Недоволен государь.
Только не «новой», как у Ахматовой, а уже состарившейся, обветшалой, запущенной, но все еще поблескивающей кое-где позолотой.
Эта отставная, как и ее создатель, столица вполне уже созрела, чтобы стать пышным имперским надгробием конца эпохи. Но - кто знает? Может быть, ей еще суждено пребывать мегаполисом следующего, неведомого нам тысячилетия
Текст: © Дмитрий Бобышев. 1993 г.
Фото: © Алексей Силаев. (silaev) 2008 г.