Опыт стилизации в пьесе Н. Птушкиной «Овечка»
Неожиданно в архивах нашелся вот такой разбор.
Николай Пинчук
Опыт стилизации в пьесе Н. Птушкиной «Овечка»
ВВЕДЕНИЕ
Начнём с определения. Стилизация - это намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей; предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения . В литературоведении под стилизацией обычно понимают особый тип авторской речи, ориентированный на определённый литературный стиль. Однако это достаточно узкая трактовка, и М.М. Бахтин, не отвергая такого определения, тем не менее добавляет: «…слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово и на другое слово, на чужую речь» [курсив наш - Н.П.].
Для драматургии данная функция стилизации особенно важна. Ведь пьеса - это литературное произведение, практически полностью состоящее из диалогов, т.е. из той самой «чужой речи», о которой пишет Бахтин. Стилизация речи персонажей во многом определяет их характеры и типы. В драме мы не можем позволить себе пространно, как в прозе, описывать душевный склад и состояние того или иного героя, но, задавая ему персональные речевые характеристики, мы во многом определяем
его темперамент, уровень культуры, социальное положение, настроение и пр. С другой стороны, если индивидуальная стилизация языка персонажей пьесы отсутствует или выражена слабо, то герои выходят - по крайней мере, при чтении - «серыми», одинаковыми; драматургический материал при этом весьма теряет в качестве даже при прочих сильных своих сторонах (сюжет, интрига, идейная нагрузка и др.). Недаром великие драматурги-классики, такие, например, как Гоголь, Островский, Булгаков, были превосходными стилистами.
Но задачи стилизации в драме не исчерпываются одним лишь формированием речевых характеристик персонажей. Если пьеса пишется на историческую тему, то понятно, что её герои не могут разговаривать на языке рубежа XX/XXI веков. Для передачи, скажем так, колорита эпохи, в которую происходит действие пьесы, автор порой (хотя и не всегда) вынужден имитировать язык тех времён. Но чаще приходится создавать для этой цели специальный язык, поскольку язык-оригинал утерян и его качественная (достоверная) реставрация невозможна, однако как-то отделить речь сцены от речи зрительного зала (речи бытовой, повседневной) всё равно необходимо. То же относится и к драматическим произведениям со сказочным или фантастическим содержанием.
Таким образом, стилизация в драматургии осуществляется как минимум на двух уровнях: назовём стилизацией первого уровня индивидуализацию языка каждого персонажа данного произведения, а стилизацией второго уровня - общую стилизацию языка, соответствующую колориту того мира, который отображается в этом произведении.
Впрочем, цели стилизации второго уровня не ограничиваются только лишь исторической или сказочно-фантастической тематикой. Даже в реалистических произведениях она должна иметь место. Во-первых, потому что и в реальной жизни есть множество кругов человеческого общения каждый со своим особенным языком, и коль скоро на сцену выводится тот или иной круг, должна быть соответственно стилизована и речь всех представителей этого круга. Сравним хотя бы язык «Дней Турбиных» М. Булгакова и «Высокого напряжения» А. Платонова…
Во-вторых, как показывает театральная практика, бытовой язык, даже стилизованный, малопригоден для большой сцены, он с неё попросту «не звучит» . Разве что на малой сцене, где зритель воспринимает происходящее крупным планом, можно разыгрывать действия в духе психологического реализма на бытовом языке. В целом же театру сегодня очень сложно соревноваться в правдоподобии с кино или видео, да это и не нужно. Театр зародился в лоне мистерий, и теперь, видимо, пришло ему время завершить диалектический виток, вернувшись к символизации, мифизации и поэтизации бытия. А все эти, pardon, «-зации» необходимо предполагают специальную стилизацию языка драматургического материала, обособление его от языка бытового. Рискнём предположить, что первым, кто осознал эту необходимость, был Андрей Платонов. Две его последние пьесы - «Избушка возле фронта» и «Ученик лицея» - стилизованы на обоих уровнях, причём стилизация второго уровня в них ориентирована не на бытовой реализм, а на сказку. Другими словами, персонажи этих пьес, имея индивидуальные речевые характеристики, все говорят, как сказочные герои… хотя сами пьесы написаны по мотивам реальных событий . Теперь мы не станем подробно рассматривать эти эксперименты, ибо они заслуживают отдельного разговора, и перейдём к «более современной» драматургии.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Коль скоро мы говорим о литературе для театра, уместно будет упомянуть такое понятие, как сверхзадача. У стилизации как литературного приёма она вполне определённа: «Слова у нас, до важного самого / В привычку входят, ветшают, как платья…», и все великие истины «О несчастных и счастливых, о добре и зле, / о лютой ненависти и святой Любви» давно произнесены. Однако мы продолжаем читать-писать, потому что хотим услышать-сказать о «старом» (а точнее - о Вечном) по-новому, чтобы новые словесные конструкции разбудили спящие под толстым одеялом повседневного бытового сознания архетипы…
О пьесе Надежды Птушкиной «Овечка» написано достаточно - правда, почти всё написанное относилось к принципиальным аспектам: «запрограммирована» пьеса на скандал, или нет; можно так обращаться с первоисточником (Библией!), или нет; можно так говорить о плотской любви, или нет, и т.д. Но на наш взгляд здесь интересным является другое - то, о чём сказал в своём эссе на «Овечку» М. Рощин: «Автор нарушает все табу - секс-сцена, рассказанная словами, обрушивается на того зрителя, который привык обходиться без слов и света в темноте семейного одеяла. Птушкина ищет и находит слова, как об этом [курсив М.Р.] сказать красиво, прямо, без ханжества и вульгарности. Печатными словами». В предисловии к первому книжному изданию пьес Н. Птушкиной И. Василинина справедливо замечает: «О своей «Овечке» Птушкина рассказала с режущей слух непривычностью. Во многом - новым словом [курсив наш - Н.П.]». Поэтому мы отставим «идеологические» вопросы и сосредоточимся на практике, а именно на том, как сделана «Овечка».
В обоих приведённых выше высказываниях неслучайно говорится о словах - ибо что такое стилизация, как не специальный отбор и использование (сочетание) слов? Но об этом мы будем подробно говорить ниже, а прежде попробуем рассмотреть в общих чертах концепцию «Овечки».
По жанру пьесу можно отнести к разряду любовной драмы, в основе конфликта которой - классический «треугольник», где все углы - «острые», т.е. герои не стесняются в выражении своих чувств и активно добиваются исполнения своих желаний. Фабула заимствована из Ветхого Завета , но только фабула. Сказать, что «Овечка» - пьеса с библейским сюжетом, нельзя. Даже беглое сравнение параллельных эпизодов - например, встречи Иакова и Рахили - показывает, что автор отнюдь не стремился добросовестно пересказать литературно-сценическим языком древний оригинал. Впрочем, и нет смысла требовать этого от Птушкиной, ведь есть ещё одно важное поле приложения стилизации, а именно - переосмысление автором содержания того произведения, стиль которого он имитирует. Без этого переосмысления стилизация зачастую может оказаться обычным подражанием или калькой.
Выбор мотива, как нам кажется, обусловлен несколькими задачами, решаемыми автором в данной работе. Во-первых, это стремление подчеркнуть вечность и неизменность отношений между мужчиной и женщиной; во-вторых, - попытка представить эти отношения в первозданном, не обремененном атрибутами (мишурой) цивилизации (но не в животно-первобытном!) виде; наконец, обращение к библейскому (сакральному) языку в поисках языка литературного для выражения (и, возможно, «освящения») этих самых отношений. Вообще проблема поиска языка, способного точно, живо и цензурно описать отношения полов, для нас хоть и не нова, не решена по сей день. И, кстати, обращение Птушкиной к Библии за материалом для этого языка тоже не впервые имеет место в истории литературы. А.И. Куприн уже пользовался этим источником, когда писал «Суламифь» - произведение, по стилю и конфликту довольно близкое «Овечке». Неизвестно, находилась ли «Суламифь» в поле зрения Птушкиной, когда она создавала свою «Овечку», но параллель напрашивается, и нам кажется уместным воспроизвести здесь фрагмент нашей работы по Куприну . Дело в том, что всегда, когда тот или иной автор пытается имитировать «библейский» или любой другой исторический стиль, возникает та самая проблема достоверности, о которой мы уже упоминали в вводной части настоящей работы.
Разбор стилизованного произведения логично начать с рассмотрения первоисточника или, по-другому, объекта стилизации. В нашем случае это Библия, Ветхий Завет, две его книги: Песнь Песней и 3-я Книга Царств . И уже здесь нас ожидает одно маленькое, но весьма существенное для данной работы открытие.
Создавая свою «Суламифь», каким изданием пользовался А.И. Куприн? Или, другими словами, какая редакция Песни Песней вдохновила Куприна на создание этой новеллы?
Казалось бы, проблема надуманная: даже при беглом сравнении очевидно, что А.И. Куприн пользовался Синодальным переводом Библии - тем самым, который был окончен в 1875 и впервые издан в 1876 году, и в этом же самом переводе мы читаем Библию по сей день . Это действительно блестящий и весьма точный перевод с еврейских и греческих подлинников, работа над которым велась с 1858 года силами четырёх Духовных академий - Московской, Киевской, Казанской и Петербургской. Лучшие богословы и знатоки древних языков были заняты в этой работе . Но если нет причин сомневаться в подробности перевода, то, поскольку наш разговор лежит не в богословской, а в литературной плоскости, необходимо выяснить: а был ли при переводе той же Песни Песен выдержан стиль оригинала?
В комментарии к поэтическому переводу Песни Песней говорится: «В предлагаемом читателю переводе Песни Песней мы пытались воссоздать возможно ближе первоначальный характер любовных песен древнего народа. Не менее важным нам казалось передать ритмику оригинала, чем и вызвано большинство расхождений с буквальным переводом... Иной раз приходилось опустить то или иное слово, например некоторые случаи употребления союза, обильно повторяющиеся в любом древнееврейском тексте [Этот союз в зависимости от контекста приходится переводить «и», «а», «также», «и тогда» и пр. Особый случай представляет употребление союза, означающего лишь изменение грамматического вида следующей за ним глагольной формы: по-русски он вовсе не обязателен, однако перевод его как «и» как раз и создаёт столь характерный для библейского стиля оборот: «И встал он, и пошёл... И сказал Бог...» и т.п] Употребление местоимений «мой», «твой», «его», следующих по-древнееврейски почти за каждым существительным, также совершенно чуждо для русского языка. Стихосложение народов древнего Ближнего Востока было тоническим, основанным на счёте ударений (...) наиболее распространены пятистопные размеры с цезурой после третьей, реже после второй стопы. Для русского языка тоническое стихосложение является вполне естественным, поэтому ритм подлинника в переводе можно было сохранить» .
Если переводчик-богослов более заботится о точной передаче содержания текста, то переводчика-поэта в первую очередь интересует стиль оригинала. Сравним теперь соответствующие места Песни Песней в переводе Дьяконова и в Синодальном переводе. Глава восьмая, стихи 6 и 7:
Положи меня, как печать, на сердце твоё, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность; стрелы её - стрелы огненные; она - пламень весьма сильный.
Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют её. Если бы кто давал всё богатство дома своего за любовь, то он был бы отвергнут с презрением.
(Синодальный перевод)
- Положи меня печатью на сердце,
Печатью на руку!
Ибо любовь, как смерть, сильна,
Ревность, как ад, тяжка,
Жаром жжёт - Божье пламя она,
И не могут многие воды любовь погасить,
Не затопить её рекам, -
Кто ценой своего достояния станет любовь покупать, -
Тому заплатят презрением.
(перевод И.М. Дьяконова)
Разница стилей налицо. Взять хотя бы ритм - в Синодальном переводе он силлабический, основанный на счёте слогов (13-8-8-10-10-8; 13-8-18-11), где смежные стихи оканчиваются либо одинаковыми членами предложения, либо одинаковыми частями речи (...твоё - ...твою; ...любовь - ...ревность; ...огненные - ...сильный; ...любви - ...её; ...за любовь - ...с презрением). О ритмике перевода Дьяконова уже сказано выше, и именно такая ритмика, как утверждается там же, соответствует ритмике оригинала. Но в таком случае силлабический ритм Синодального перевода - это не ритм Песни Песней. Далее, можно предположить, что упомянутые ранее многочисленные случаи употребления местоимений после существительных и предлогов перед глаголами, которые вносят в Синодальный перевод ту специфику, которую мы воспринимаем как некую визитную карточку «библейского» стиля, и которые сообщают этому стилю особую торжественность и музыкальность, для языка оригинала являются совершенно нейтральными, и написанное таким образом повествование о каком-либо событии Священной истории в этом ничем не отличается от любой современной тому событию записи, будь то деловой или государственный документ, частная переписка, жанровая поэзия и пр.
Итак, своеобразный стиль Синодального перевода, который всеми нами воспринимается как библейский , на самом деле не идентичен стилю оригинала. Но, повторимся, именно этот стиль для русского языка - стиль Библии, и именно он служит для А.И. Куприна объектом стилизации.
Собственно, этим своим маленьким открытием мы лишь ещё раз подтвердили, что объектом стилизации чаще всего служат обобщённо воспринимаемые стили эпохи, национальной культуры и пр.
Надежда Птушкина, моделируя язык своей «Овечки» на основе языка Синодального перевода Библии, также руководствуется обобщённо воспринимаемым стилем ветхозаветной эпохи. Рассмотрим конкретно, как она это делает.
Во-первых, её герои регулярно употребляют в своей речи необязательные для русского языка, нейтральные для языка-оригинала, но характерные для синодического стиля «лишние» предлоги перед глаголами и местоимения после существительных. Вот несколько примеров, которые мы выбираем произвольно.
РАХИЛЬ. Зачем ты надеваешь на себя мои брачные наряды, сестра моя?
ЛИЯ. Я скажу тебе. Отец наш, Лаван, сказал: в нашем месте так не делают, чтобы младшую дочь выдать замуж прежде старшей. И я, старшая дочь Лавана, Лия, войду сегодня к Иакову вместо тебя. И лягу на его ложе. И познает он меня как жену свою. И будет Иаков мой муж.
РАХИЛЬ. Ты шутишь, Лия, сестра моя?
ЛИЯ. Блудницу хочет ввести Иаков в шатёр свой? И держать возле сына своего?! (…)
РАХИЛЬ: И скажет Иаков Лавану: «Дай мне Рахиль! Я семь лет ещё отработаю за неё!» И пролетят семь лет, как семь дней, потому что я принадлежу другу моему, и не поступит он со мной плохо. И Бог свидетель между нами. И через семь лет войду я в его шатёр и стану женой его. И оживёт душа моя. (…)
ИАКОВ. Сядь возле меня, Рахиль, жена моя, возлюбленная моя. Положи голову свою мне на левое плечо. (…)
Справедливости ради заметим, что подобные «синодизмы» присутствуют в речи героев не постоянно, а лишь в ситуациях наиболее волнующих, напряжённых, торжественных . Например, в довольно протяжённой сцене первой встречи Иакова и Рахили такие обороты практически не употребляются, стилизация тут имеет место в основном на первом уровне. Второй уровень стилизации в данной сцене проявляется прежде всего в пресловутом «выборе выражений» для описания эротических моментов, на чём мы ещё остановимся ниже. Об остальном же герои, пока не связанные сильными чувствами, говорят языком, близким к бытовому. Только рассказ Иакова о своей судьбе, «списанный» Птушкиной с Библии , сохраняет синодический стиль, но это и объяснимо - речь идёт о вещах, заветных для рассказчика.
Кстати, о «списывании» - точнее, о дословном или почти дословном цитировании в пьесе фрагментов первоисточника. Как и Александр Иванович Куприн в диалогах Соломона и Суламифи, так и Надежда Михайловна Птушкина в речах Иакова и Рахили активно использует прямые цитаты из Песни Песней. Вот несколько наиболее явных случаев:
ИАКОВ. Моя возлюбленная, овечка моя! Чрево твоё - ворох пшеницы, обставленный лилиями .
ИАКОВ. Пленила ты сердце моё, сестра моя, овечка! Пленила ты сердце моё одним взглядом очей своих . (…)
ИАКОВ. Как же мне уйти от тебя? Не гони меня! Запертый сад, сестра моя, заключённый колодец, запечатанный источник . (…)
Как и Куприн, Птушкина не смогла пройти мимо «коронного»:
ИАКОВ. (…) Положи меня, как печать, на сердце твоё. Как перстень, на руку твою. Ибо крепка, как смерть, любовь. (…)
Кроме прямого цитирования, автор «Овечки» прибегает также к парафразу. Например:
РАХИЛЬ. Иаков! Как же мне выйти? С рук моих капает мирра… с перстов моих капает мирра на тебя… (…)
К слову, и Куприн в «Суламифи» не пренебрегает парафразом…
При использовании в авторском тексте цитат и даже парафразов возникает ещё одна проблема - проблема сохранения единства стиля. Действительно, если пренебречь этим моментом, то заимствованные фрагменты могут выпадать из общего строя, что, конечно, повредит целостности произведения. С другой стороны, если «подгонять» авторский стиль под стиль первоисточника, собственный голос автора может потеряться, а стилизация - оказаться калькой, о чём уже упоминалось выше. Избежать этих дефектов можно, сближая стили «на встречных курсах». Рассмотрим на одном примере, как это делает Н. Птушкина.
ИАКОВ. Я вышел из Версавии и пошёл в Харрон. И пришёл на одно место. И остался там ночевать, потому что зашло солнце. И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле. А верх её касается неба. И вот Ангелы Божьи восходят и нисходят по ней. И вот Господь стоит на ней и говорит: «Я Господь Бог отца твоего и отца отца твоего, не бойся. Землю, на которой ты лежишь, я дам тебе и потомству твоему. И будет потомство твоё, как песок земной, и распространишься ты к морю, и к востоку, и к северу, и к полудню. И благословятся в тебе и в семени твоём все племена земные». И я сейчас понял знамение. Сие место, не иное что, как Дом Божий! Это Врата Небесные! (…)
При беглом сравнении только что приведённого монолога с текстом оригинала кажется, будто Птушкина просто переписала данный фрагмент. Но это только на первый взгляд. На самом же деле, вкладывая этот рассказ в уста героя, автор, если можно так выразиться, «рестилизует» его. Во-первых, это достигается уже самой передачей рассказа от третьего лица первому. Во-вторых, темпераментному, прямолинейному и грубоватому пастуху Иакову не пристало выражаться длинными синтагмами, поэтому пространные библейские предложения разбиты здесь на краткие фразы, отчего речь его становится более резкой, простой и динамичной. Наконец, Птушкина аккуратно вводит в библейский текст современные формы (меняет устаревшие «Вирсавия» и «Харран» на соответственно «Версавия» и «Харрон»), а также позволяет Иакову комментировать («И я сейчас понял знамение»).
Но что любопытно, подобным же методом оперирует и Куприн! Дабы не быть голословными, приведём ещё один маленький фрагмент ранее упомянутой работы.
- Сестра моя, возлюбленная моя, ты пленила сердце моё одним взглядом твоих очей, одним ожерельем на твоей шее, - признаётся Соломон Суламифи, и практически идентичное признание мы читаем в Песне Песней (4:9).
Стиль оригинала не разрывает авторский стиль, и это возможно благодаря встречному движению: с одной стороны, Куприн предпочитает парафраз прямому цитированию (вот и в последнем отрывке он пишет «твоих очей», «на твоей шее» вместо «очей твоих», «на шее твоей», приближая такой простой перестановкой поэтический язык Песни Песней к прозаическому авторскому языку); с другой стороны, и язык самого Куприна приближается к языку восточной поэзии…
Да не будут наши параллели между «Овечкой» и «Суламифью» восприняты как навязчивый намёк на подражание современника классику. Повторим, что нам неизвестно, лежала ли новелла Куприна в поле зрения Птушкиной, когда та работала над своей пьесой. Строго говоря, мы даже не можем наверняка утверждать, что Птушкина вообще когда-нибудь читала «Суламифь» . Просто в данном случае интересно проследить, насколько схожими бывают пути людей, решающих схожие задачи. Что же касается панегирика И.Василининой «новому слову» Н.Птушкиной, то «Бывает нечто, о чём говорят: «смотри, вот это новое», но это уже было в веках, бывших прежде нас» . Хотя, если исходить из того, что «новое - хорошо забытое старое», то… многие ли сегодня помнят «Суламифь» Куприна, особенно если говорить о молодом поколении театралов и читателей (если последние вообще найдутся в молодом поколении)?
Теперь ненадолго остановимся на эротических эвфемизмах, т.е. на словах и выражениях, которые употребляет автор «Овечки», дабы назвать неназываемое. Наиболее часто в пьесе встречается «войти в…». Иаков хочет войти в Рахиль, Лия говорит, что в неё вошёл Иаков… Здесь мы тоже имеем дело с ветхозаветным термином - правда, несколько искажённым. В Библии так нигде не говорится, зато говорится «войти к…». Вот несколько примеров: Авраам вошёл к Агари (Быт. 16:4); Иаков вошёл к Рахили (Быт. 29:23; 30:4); Есром вошёл к дочери Махира (1Цар. 2:21); Ефрем вошёл к жене своей (1Цар. 7:23). Думается, нет нужды доказывать, что во всех этих случаях речь идёт отнюдь не о «визитах вежливости». И даже не о входе в помещение, в котором затем имело место таинство - такой трактовки не предполагает следующий рассказ: И увидел там Иуда дочь одного Хананеянина (…); и взял её, и вошёл к ней. Она зачала, и родила сына… (Быт. 38:2-3). Так что, на наш взгляд, есть достаточные основания утверждать, что «войти к…» = «войти в…». Но второй вариант звучит более жёстко, следовательно, более «современно». Правда, мы затрудняемся сказать точно, является ли этот вариант результатом стилистической работы Птушкиной, или же просто заимствован ею из набора калькированных «с голливудского» штампов… Зато обильно изливаемое в речах героев «семя» прямо перенесено из Ветхого Завета, так же, как и ряд других терминов вроде «познать».
Не обошлось и без фрейдистских оборотов: флейта для действующих лиц - не только музыкальный инструмент, но и фаллический символ; фаллос у них именуется если не «он», то «флейта».
Но не одни «библеизмы» и «фрейдизмы» составляют основу эротической лексики «Овечки». Как известно, нейтральные слова, произнесённые в определённом контексте, принимают окраску данного контекста. Птушкина умело пользуется этим правилом. Кроме того, она не стесняется описывать физиологические процессы, как то «сейчас стало влажно между твоих … ножек» (говорит Иаков Рахили). Как видим, язык используется вполне цензурный, хотя, быть может, тут-то чувство меры автору всё-таки изменяет.
Впрочем, эротический контекст, на наш взгляд, - всего лишь волнующая декорация, а не самоцель. Здесь есть смысл кратко коснуться переосмысления Птушкиной библейского материала. Основной конфликт пьесы состоит в извечном соперничестве любви плотской и душевной. Лия - плотская любовь Иакова, мать его ребёнка. Рахиль же в итоге становится любовью духовной (ИАКОВ. И не узнаю я в тебе свою Рахиль. И нет у меня желания лечь с тобой и быть с тобой. И сам я себя не понимаю. Что мне до тебя, Рахиль, теперь? И почему я не могу жить без тебя?..) И тут не лишним будет вспомнить библейское учение о детях «по плоти» (от Агари, рабыни, наложницы, нелюбимой) и «по духу» (от Сарры, свободной, жены, любимой) . В Библии, как известно, вообще очень много параллельных мест… Кроме того, значительную роль в «Овечке» играет идея воздаяния - Иаков, обманом завладевший благословением, сам оказывается обманут, он, по словам птушкинской Рахили, «взял чужую судьбу». Оба выделенных нами момента отчётливо читаются в данном произведении.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В целом стилистический эксперимент Надежды Птушкиной можно считать успешным, несмотря на отдельные эпизоды, где автору чувство меры всё-таки изменяет. Стилизация библейского языка выполнена на хорошем уровне, хотя сам метод и не является чем-то новым. Птушкиной удалось найти достаточно живой и в то же время вполне литературный язык для описания эротических моментов. При всём этом автор достаточно глубоко и оригинально переосмысляет первоисточник.
Стоит ещё добавить, что работы такого качества в современной драматургии, увы, довольно редки.
20-30 ноября 2000 г. Владивосток
Николай Пинчук
Опыт стилизации в пьесе Н. Птушкиной «Овечка»
ВВЕДЕНИЕ
Начнём с определения. Стилизация - это намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей; предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения . В литературоведении под стилизацией обычно понимают особый тип авторской речи, ориентированный на определённый литературный стиль. Однако это достаточно узкая трактовка, и М.М. Бахтин, не отвергая такого определения, тем не менее добавляет: «…слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово и на другое слово, на чужую речь» [курсив наш - Н.П.].
Для драматургии данная функция стилизации особенно важна. Ведь пьеса - это литературное произведение, практически полностью состоящее из диалогов, т.е. из той самой «чужой речи», о которой пишет Бахтин. Стилизация речи персонажей во многом определяет их характеры и типы. В драме мы не можем позволить себе пространно, как в прозе, описывать душевный склад и состояние того или иного героя, но, задавая ему персональные речевые характеристики, мы во многом определяем
его темперамент, уровень культуры, социальное положение, настроение и пр. С другой стороны, если индивидуальная стилизация языка персонажей пьесы отсутствует или выражена слабо, то герои выходят - по крайней мере, при чтении - «серыми», одинаковыми; драматургический материал при этом весьма теряет в качестве даже при прочих сильных своих сторонах (сюжет, интрига, идейная нагрузка и др.). Недаром великие драматурги-классики, такие, например, как Гоголь, Островский, Булгаков, были превосходными стилистами.
Но задачи стилизации в драме не исчерпываются одним лишь формированием речевых характеристик персонажей. Если пьеса пишется на историческую тему, то понятно, что её герои не могут разговаривать на языке рубежа XX/XXI веков. Для передачи, скажем так, колорита эпохи, в которую происходит действие пьесы, автор порой (хотя и не всегда) вынужден имитировать язык тех времён. Но чаще приходится создавать для этой цели специальный язык, поскольку язык-оригинал утерян и его качественная (достоверная) реставрация невозможна, однако как-то отделить речь сцены от речи зрительного зала (речи бытовой, повседневной) всё равно необходимо. То же относится и к драматическим произведениям со сказочным или фантастическим содержанием.
Таким образом, стилизация в драматургии осуществляется как минимум на двух уровнях: назовём стилизацией первого уровня индивидуализацию языка каждого персонажа данного произведения, а стилизацией второго уровня - общую стилизацию языка, соответствующую колориту того мира, который отображается в этом произведении.
Впрочем, цели стилизации второго уровня не ограничиваются только лишь исторической или сказочно-фантастической тематикой. Даже в реалистических произведениях она должна иметь место. Во-первых, потому что и в реальной жизни есть множество кругов человеческого общения каждый со своим особенным языком, и коль скоро на сцену выводится тот или иной круг, должна быть соответственно стилизована и речь всех представителей этого круга. Сравним хотя бы язык «Дней Турбиных» М. Булгакова и «Высокого напряжения» А. Платонова…
Во-вторых, как показывает театральная практика, бытовой язык, даже стилизованный, малопригоден для большой сцены, он с неё попросту «не звучит» . Разве что на малой сцене, где зритель воспринимает происходящее крупным планом, можно разыгрывать действия в духе психологического реализма на бытовом языке. В целом же театру сегодня очень сложно соревноваться в правдоподобии с кино или видео, да это и не нужно. Театр зародился в лоне мистерий, и теперь, видимо, пришло ему время завершить диалектический виток, вернувшись к символизации, мифизации и поэтизации бытия. А все эти, pardon, «-зации» необходимо предполагают специальную стилизацию языка драматургического материала, обособление его от языка бытового. Рискнём предположить, что первым, кто осознал эту необходимость, был Андрей Платонов. Две его последние пьесы - «Избушка возле фронта» и «Ученик лицея» - стилизованы на обоих уровнях, причём стилизация второго уровня в них ориентирована не на бытовой реализм, а на сказку. Другими словами, персонажи этих пьес, имея индивидуальные речевые характеристики, все говорят, как сказочные герои… хотя сами пьесы написаны по мотивам реальных событий . Теперь мы не станем подробно рассматривать эти эксперименты, ибо они заслуживают отдельного разговора, и перейдём к «более современной» драматургии.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Коль скоро мы говорим о литературе для театра, уместно будет упомянуть такое понятие, как сверхзадача. У стилизации как литературного приёма она вполне определённа: «Слова у нас, до важного самого / В привычку входят, ветшают, как платья…», и все великие истины «О несчастных и счастливых, о добре и зле, / о лютой ненависти и святой Любви» давно произнесены. Однако мы продолжаем читать-писать, потому что хотим услышать-сказать о «старом» (а точнее - о Вечном) по-новому, чтобы новые словесные конструкции разбудили спящие под толстым одеялом повседневного бытового сознания архетипы…
О пьесе Надежды Птушкиной «Овечка» написано достаточно - правда, почти всё написанное относилось к принципиальным аспектам: «запрограммирована» пьеса на скандал, или нет; можно так обращаться с первоисточником (Библией!), или нет; можно так говорить о плотской любви, или нет, и т.д. Но на наш взгляд здесь интересным является другое - то, о чём сказал в своём эссе на «Овечку» М. Рощин: «Автор нарушает все табу - секс-сцена, рассказанная словами, обрушивается на того зрителя, который привык обходиться без слов и света в темноте семейного одеяла. Птушкина ищет и находит слова, как об этом [курсив М.Р.] сказать красиво, прямо, без ханжества и вульгарности. Печатными словами». В предисловии к первому книжному изданию пьес Н. Птушкиной И. Василинина справедливо замечает: «О своей «Овечке» Птушкина рассказала с режущей слух непривычностью. Во многом - новым словом [курсив наш - Н.П.]». Поэтому мы отставим «идеологические» вопросы и сосредоточимся на практике, а именно на том, как сделана «Овечка».
В обоих приведённых выше высказываниях неслучайно говорится о словах - ибо что такое стилизация, как не специальный отбор и использование (сочетание) слов? Но об этом мы будем подробно говорить ниже, а прежде попробуем рассмотреть в общих чертах концепцию «Овечки».
По жанру пьесу можно отнести к разряду любовной драмы, в основе конфликта которой - классический «треугольник», где все углы - «острые», т.е. герои не стесняются в выражении своих чувств и активно добиваются исполнения своих желаний. Фабула заимствована из Ветхого Завета , но только фабула. Сказать, что «Овечка» - пьеса с библейским сюжетом, нельзя. Даже беглое сравнение параллельных эпизодов - например, встречи Иакова и Рахили - показывает, что автор отнюдь не стремился добросовестно пересказать литературно-сценическим языком древний оригинал. Впрочем, и нет смысла требовать этого от Птушкиной, ведь есть ещё одно важное поле приложения стилизации, а именно - переосмысление автором содержания того произведения, стиль которого он имитирует. Без этого переосмысления стилизация зачастую может оказаться обычным подражанием или калькой.
Выбор мотива, как нам кажется, обусловлен несколькими задачами, решаемыми автором в данной работе. Во-первых, это стремление подчеркнуть вечность и неизменность отношений между мужчиной и женщиной; во-вторых, - попытка представить эти отношения в первозданном, не обремененном атрибутами (мишурой) цивилизации (но не в животно-первобытном!) виде; наконец, обращение к библейскому (сакральному) языку в поисках языка литературного для выражения (и, возможно, «освящения») этих самых отношений. Вообще проблема поиска языка, способного точно, живо и цензурно описать отношения полов, для нас хоть и не нова, не решена по сей день. И, кстати, обращение Птушкиной к Библии за материалом для этого языка тоже не впервые имеет место в истории литературы. А.И. Куприн уже пользовался этим источником, когда писал «Суламифь» - произведение, по стилю и конфликту довольно близкое «Овечке». Неизвестно, находилась ли «Суламифь» в поле зрения Птушкиной, когда она создавала свою «Овечку», но параллель напрашивается, и нам кажется уместным воспроизвести здесь фрагмент нашей работы по Куприну . Дело в том, что всегда, когда тот или иной автор пытается имитировать «библейский» или любой другой исторический стиль, возникает та самая проблема достоверности, о которой мы уже упоминали в вводной части настоящей работы.
Разбор стилизованного произведения логично начать с рассмотрения первоисточника или, по-другому, объекта стилизации. В нашем случае это Библия, Ветхий Завет, две его книги: Песнь Песней и 3-я Книга Царств . И уже здесь нас ожидает одно маленькое, но весьма существенное для данной работы открытие.
Создавая свою «Суламифь», каким изданием пользовался А.И. Куприн? Или, другими словами, какая редакция Песни Песней вдохновила Куприна на создание этой новеллы?
Казалось бы, проблема надуманная: даже при беглом сравнении очевидно, что А.И. Куприн пользовался Синодальным переводом Библии - тем самым, который был окончен в 1875 и впервые издан в 1876 году, и в этом же самом переводе мы читаем Библию по сей день . Это действительно блестящий и весьма точный перевод с еврейских и греческих подлинников, работа над которым велась с 1858 года силами четырёх Духовных академий - Московской, Киевской, Казанской и Петербургской. Лучшие богословы и знатоки древних языков были заняты в этой работе . Но если нет причин сомневаться в подробности перевода, то, поскольку наш разговор лежит не в богословской, а в литературной плоскости, необходимо выяснить: а был ли при переводе той же Песни Песен выдержан стиль оригинала?
В комментарии к поэтическому переводу Песни Песней говорится: «В предлагаемом читателю переводе Песни Песней мы пытались воссоздать возможно ближе первоначальный характер любовных песен древнего народа. Не менее важным нам казалось передать ритмику оригинала, чем и вызвано большинство расхождений с буквальным переводом... Иной раз приходилось опустить то или иное слово, например некоторые случаи употребления союза, обильно повторяющиеся в любом древнееврейском тексте [Этот союз в зависимости от контекста приходится переводить «и», «а», «также», «и тогда» и пр. Особый случай представляет употребление союза, означающего лишь изменение грамматического вида следующей за ним глагольной формы: по-русски он вовсе не обязателен, однако перевод его как «и» как раз и создаёт столь характерный для библейского стиля оборот: «И встал он, и пошёл... И сказал Бог...» и т.п] Употребление местоимений «мой», «твой», «его», следующих по-древнееврейски почти за каждым существительным, также совершенно чуждо для русского языка. Стихосложение народов древнего Ближнего Востока было тоническим, основанным на счёте ударений (...) наиболее распространены пятистопные размеры с цезурой после третьей, реже после второй стопы. Для русского языка тоническое стихосложение является вполне естественным, поэтому ритм подлинника в переводе можно было сохранить» .
Если переводчик-богослов более заботится о точной передаче содержания текста, то переводчика-поэта в первую очередь интересует стиль оригинала. Сравним теперь соответствующие места Песни Песней в переводе Дьяконова и в Синодальном переводе. Глава восьмая, стихи 6 и 7:
Положи меня, как печать, на сердце твоё, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность; стрелы её - стрелы огненные; она - пламень весьма сильный.
Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют её. Если бы кто давал всё богатство дома своего за любовь, то он был бы отвергнут с презрением.
(Синодальный перевод)
- Положи меня печатью на сердце,
Печатью на руку!
Ибо любовь, как смерть, сильна,
Ревность, как ад, тяжка,
Жаром жжёт - Божье пламя она,
И не могут многие воды любовь погасить,
Не затопить её рекам, -
Кто ценой своего достояния станет любовь покупать, -
Тому заплатят презрением.
(перевод И.М. Дьяконова)
Разница стилей налицо. Взять хотя бы ритм - в Синодальном переводе он силлабический, основанный на счёте слогов (13-8-8-10-10-8; 13-8-18-11), где смежные стихи оканчиваются либо одинаковыми членами предложения, либо одинаковыми частями речи (...твоё - ...твою; ...любовь - ...ревность; ...огненные - ...сильный; ...любви - ...её; ...за любовь - ...с презрением). О ритмике перевода Дьяконова уже сказано выше, и именно такая ритмика, как утверждается там же, соответствует ритмике оригинала. Но в таком случае силлабический ритм Синодального перевода - это не ритм Песни Песней. Далее, можно предположить, что упомянутые ранее многочисленные случаи употребления местоимений после существительных и предлогов перед глаголами, которые вносят в Синодальный перевод ту специфику, которую мы воспринимаем как некую визитную карточку «библейского» стиля, и которые сообщают этому стилю особую торжественность и музыкальность, для языка оригинала являются совершенно нейтральными, и написанное таким образом повествование о каком-либо событии Священной истории в этом ничем не отличается от любой современной тому событию записи, будь то деловой или государственный документ, частная переписка, жанровая поэзия и пр.
Итак, своеобразный стиль Синодального перевода, который всеми нами воспринимается как библейский , на самом деле не идентичен стилю оригинала. Но, повторимся, именно этот стиль для русского языка - стиль Библии, и именно он служит для А.И. Куприна объектом стилизации.
Собственно, этим своим маленьким открытием мы лишь ещё раз подтвердили, что объектом стилизации чаще всего служат обобщённо воспринимаемые стили эпохи, национальной культуры и пр.
Надежда Птушкина, моделируя язык своей «Овечки» на основе языка Синодального перевода Библии, также руководствуется обобщённо воспринимаемым стилем ветхозаветной эпохи. Рассмотрим конкретно, как она это делает.
Во-первых, её герои регулярно употребляют в своей речи необязательные для русского языка, нейтральные для языка-оригинала, но характерные для синодического стиля «лишние» предлоги перед глаголами и местоимения после существительных. Вот несколько примеров, которые мы выбираем произвольно.
РАХИЛЬ. Зачем ты надеваешь на себя мои брачные наряды, сестра моя?
ЛИЯ. Я скажу тебе. Отец наш, Лаван, сказал: в нашем месте так не делают, чтобы младшую дочь выдать замуж прежде старшей. И я, старшая дочь Лавана, Лия, войду сегодня к Иакову вместо тебя. И лягу на его ложе. И познает он меня как жену свою. И будет Иаков мой муж.
РАХИЛЬ. Ты шутишь, Лия, сестра моя?
ЛИЯ. Блудницу хочет ввести Иаков в шатёр свой? И держать возле сына своего?! (…)
РАХИЛЬ: И скажет Иаков Лавану: «Дай мне Рахиль! Я семь лет ещё отработаю за неё!» И пролетят семь лет, как семь дней, потому что я принадлежу другу моему, и не поступит он со мной плохо. И Бог свидетель между нами. И через семь лет войду я в его шатёр и стану женой его. И оживёт душа моя. (…)
ИАКОВ. Сядь возле меня, Рахиль, жена моя, возлюбленная моя. Положи голову свою мне на левое плечо. (…)
Справедливости ради заметим, что подобные «синодизмы» присутствуют в речи героев не постоянно, а лишь в ситуациях наиболее волнующих, напряжённых, торжественных . Например, в довольно протяжённой сцене первой встречи Иакова и Рахили такие обороты практически не употребляются, стилизация тут имеет место в основном на первом уровне. Второй уровень стилизации в данной сцене проявляется прежде всего в пресловутом «выборе выражений» для описания эротических моментов, на чём мы ещё остановимся ниже. Об остальном же герои, пока не связанные сильными чувствами, говорят языком, близким к бытовому. Только рассказ Иакова о своей судьбе, «списанный» Птушкиной с Библии , сохраняет синодический стиль, но это и объяснимо - речь идёт о вещах, заветных для рассказчика.
Кстати, о «списывании» - точнее, о дословном или почти дословном цитировании в пьесе фрагментов первоисточника. Как и Александр Иванович Куприн в диалогах Соломона и Суламифи, так и Надежда Михайловна Птушкина в речах Иакова и Рахили активно использует прямые цитаты из Песни Песней. Вот несколько наиболее явных случаев:
ИАКОВ. Моя возлюбленная, овечка моя! Чрево твоё - ворох пшеницы, обставленный лилиями .
ИАКОВ. Пленила ты сердце моё, сестра моя, овечка! Пленила ты сердце моё одним взглядом очей своих . (…)
ИАКОВ. Как же мне уйти от тебя? Не гони меня! Запертый сад, сестра моя, заключённый колодец, запечатанный источник . (…)
Как и Куприн, Птушкина не смогла пройти мимо «коронного»:
ИАКОВ. (…) Положи меня, как печать, на сердце твоё. Как перстень, на руку твою. Ибо крепка, как смерть, любовь. (…)
Кроме прямого цитирования, автор «Овечки» прибегает также к парафразу. Например:
РАХИЛЬ. Иаков! Как же мне выйти? С рук моих капает мирра… с перстов моих капает мирра на тебя… (…)
К слову, и Куприн в «Суламифи» не пренебрегает парафразом…
При использовании в авторском тексте цитат и даже парафразов возникает ещё одна проблема - проблема сохранения единства стиля. Действительно, если пренебречь этим моментом, то заимствованные фрагменты могут выпадать из общего строя, что, конечно, повредит целостности произведения. С другой стороны, если «подгонять» авторский стиль под стиль первоисточника, собственный голос автора может потеряться, а стилизация - оказаться калькой, о чём уже упоминалось выше. Избежать этих дефектов можно, сближая стили «на встречных курсах». Рассмотрим на одном примере, как это делает Н. Птушкина.
ИАКОВ. Я вышел из Версавии и пошёл в Харрон. И пришёл на одно место. И остался там ночевать, потому что зашло солнце. И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле. А верх её касается неба. И вот Ангелы Божьи восходят и нисходят по ней. И вот Господь стоит на ней и говорит: «Я Господь Бог отца твоего и отца отца твоего, не бойся. Землю, на которой ты лежишь, я дам тебе и потомству твоему. И будет потомство твоё, как песок земной, и распространишься ты к морю, и к востоку, и к северу, и к полудню. И благословятся в тебе и в семени твоём все племена земные». И я сейчас понял знамение. Сие место, не иное что, как Дом Божий! Это Врата Небесные! (…)
При беглом сравнении только что приведённого монолога с текстом оригинала кажется, будто Птушкина просто переписала данный фрагмент. Но это только на первый взгляд. На самом же деле, вкладывая этот рассказ в уста героя, автор, если можно так выразиться, «рестилизует» его. Во-первых, это достигается уже самой передачей рассказа от третьего лица первому. Во-вторых, темпераментному, прямолинейному и грубоватому пастуху Иакову не пристало выражаться длинными синтагмами, поэтому пространные библейские предложения разбиты здесь на краткие фразы, отчего речь его становится более резкой, простой и динамичной. Наконец, Птушкина аккуратно вводит в библейский текст современные формы (меняет устаревшие «Вирсавия» и «Харран» на соответственно «Версавия» и «Харрон»), а также позволяет Иакову комментировать («И я сейчас понял знамение»).
Но что любопытно, подобным же методом оперирует и Куприн! Дабы не быть голословными, приведём ещё один маленький фрагмент ранее упомянутой работы.
- Сестра моя, возлюбленная моя, ты пленила сердце моё одним взглядом твоих очей, одним ожерельем на твоей шее, - признаётся Соломон Суламифи, и практически идентичное признание мы читаем в Песне Песней (4:9).
Стиль оригинала не разрывает авторский стиль, и это возможно благодаря встречному движению: с одной стороны, Куприн предпочитает парафраз прямому цитированию (вот и в последнем отрывке он пишет «твоих очей», «на твоей шее» вместо «очей твоих», «на шее твоей», приближая такой простой перестановкой поэтический язык Песни Песней к прозаическому авторскому языку); с другой стороны, и язык самого Куприна приближается к языку восточной поэзии…
Да не будут наши параллели между «Овечкой» и «Суламифью» восприняты как навязчивый намёк на подражание современника классику. Повторим, что нам неизвестно, лежала ли новелла Куприна в поле зрения Птушкиной, когда та работала над своей пьесой. Строго говоря, мы даже не можем наверняка утверждать, что Птушкина вообще когда-нибудь читала «Суламифь» . Просто в данном случае интересно проследить, насколько схожими бывают пути людей, решающих схожие задачи. Что же касается панегирика И.Василининой «новому слову» Н.Птушкиной, то «Бывает нечто, о чём говорят: «смотри, вот это новое», но это уже было в веках, бывших прежде нас» . Хотя, если исходить из того, что «новое - хорошо забытое старое», то… многие ли сегодня помнят «Суламифь» Куприна, особенно если говорить о молодом поколении театралов и читателей (если последние вообще найдутся в молодом поколении)?
Теперь ненадолго остановимся на эротических эвфемизмах, т.е. на словах и выражениях, которые употребляет автор «Овечки», дабы назвать неназываемое. Наиболее часто в пьесе встречается «войти в…». Иаков хочет войти в Рахиль, Лия говорит, что в неё вошёл Иаков… Здесь мы тоже имеем дело с ветхозаветным термином - правда, несколько искажённым. В Библии так нигде не говорится, зато говорится «войти к…». Вот несколько примеров: Авраам вошёл к Агари (Быт. 16:4); Иаков вошёл к Рахили (Быт. 29:23; 30:4); Есром вошёл к дочери Махира (1Цар. 2:21); Ефрем вошёл к жене своей (1Цар. 7:23). Думается, нет нужды доказывать, что во всех этих случаях речь идёт отнюдь не о «визитах вежливости». И даже не о входе в помещение, в котором затем имело место таинство - такой трактовки не предполагает следующий рассказ: И увидел там Иуда дочь одного Хананеянина (…); и взял её, и вошёл к ней. Она зачала, и родила сына… (Быт. 38:2-3). Так что, на наш взгляд, есть достаточные основания утверждать, что «войти к…» = «войти в…». Но второй вариант звучит более жёстко, следовательно, более «современно». Правда, мы затрудняемся сказать точно, является ли этот вариант результатом стилистической работы Птушкиной, или же просто заимствован ею из набора калькированных «с голливудского» штампов… Зато обильно изливаемое в речах героев «семя» прямо перенесено из Ветхого Завета, так же, как и ряд других терминов вроде «познать».
Не обошлось и без фрейдистских оборотов: флейта для действующих лиц - не только музыкальный инструмент, но и фаллический символ; фаллос у них именуется если не «он», то «флейта».
Но не одни «библеизмы» и «фрейдизмы» составляют основу эротической лексики «Овечки». Как известно, нейтральные слова, произнесённые в определённом контексте, принимают окраску данного контекста. Птушкина умело пользуется этим правилом. Кроме того, она не стесняется описывать физиологические процессы, как то «сейчас стало влажно между твоих … ножек» (говорит Иаков Рахили). Как видим, язык используется вполне цензурный, хотя, быть может, тут-то чувство меры автору всё-таки изменяет.
Впрочем, эротический контекст, на наш взгляд, - всего лишь волнующая декорация, а не самоцель. Здесь есть смысл кратко коснуться переосмысления Птушкиной библейского материала. Основной конфликт пьесы состоит в извечном соперничестве любви плотской и душевной. Лия - плотская любовь Иакова, мать его ребёнка. Рахиль же в итоге становится любовью духовной (ИАКОВ. И не узнаю я в тебе свою Рахиль. И нет у меня желания лечь с тобой и быть с тобой. И сам я себя не понимаю. Что мне до тебя, Рахиль, теперь? И почему я не могу жить без тебя?..) И тут не лишним будет вспомнить библейское учение о детях «по плоти» (от Агари, рабыни, наложницы, нелюбимой) и «по духу» (от Сарры, свободной, жены, любимой) . В Библии, как известно, вообще очень много параллельных мест… Кроме того, значительную роль в «Овечке» играет идея воздаяния - Иаков, обманом завладевший благословением, сам оказывается обманут, он, по словам птушкинской Рахили, «взял чужую судьбу». Оба выделенных нами момента отчётливо читаются в данном произведении.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В целом стилистический эксперимент Надежды Птушкиной можно считать успешным, несмотря на отдельные эпизоды, где автору чувство меры всё-таки изменяет. Стилизация библейского языка выполнена на хорошем уровне, хотя сам метод и не является чем-то новым. Птушкиной удалось найти достаточно живой и в то же время вполне литературный язык для описания эротических моментов. При всём этом автор достаточно глубоко и оригинально переосмысляет первоисточник.
Стоит ещё добавить, что работы такого качества в современной драматургии, увы, довольно редки.
20-30 ноября 2000 г. Владивосток