Как «Мумий Тролль» убил русский рок - самый дотошный разбор творчества самой модной группы 1990-х
Читайте также: 75 клипов группы «Мумий Тролль» (по случаю дня рождения Ильи Лагутенко)
22 года назад группа «Мумий Тролль» выпустила альбом «Точно Ртуть Алоэ», а потом началась эпоха, которую Илья Лагутенко предсказал в песне «Владивосток-2000». Вскоре влияние самой успешной российской рок-группы рубежа веков пошло на спад, но дело было сделано: «Утекай», «Дельфины» и другие их песни поставили под вопрос всё, что казалось незыблемым с точки зрения канонов русского рока. Автор блога Field of Pikes Павел Лобычев досконально изучил траекторию звезды «Мумий Тролля», взмывшей однажды в музыкальные небеса, а также плоды и последствия этого громкого полета: образы, клипы, тексты, игры с гендером, переизобретение бритпопа и многое другое.
Русский не-бритпоп
Когда в апреле 1997 года «Мумий Тролль» (МТ) прогремел альбомом «Морская» и в ноябре ее продолжением - альбомом «Икра», - журналисты подняли волну и записали группу в лидеры «русского бритпопа», что в лучшем случае можно счесть оксюмороном. Конечно, эти альбомы сочинялись под большим влиянием царствовавших в 1990-е брит-групп: гитара и бит в песне «Скорость» наводили на мысль о незаписанной песне группы Pulp, в песне «Доля риска» цитируются The Smiths, клипы на песни «Дельфины» и «Кот кота» снимались как будто в том же павильоне, что и клипы Manic Street Preachers или Disco 2000 всё тех же Pulp (МТ даже выразили благодарность группе на обратной стороне обложки, не говоря уже о названии главного блокбастера альбома «Морская»).
Всё это правда, однако между бритпопом и той его формой, которую присвоил себе Лагутенко, было принципиальное расхождение.
Бритпоп - явление консервативное: артисты, попавшие под этот ярлык, занимались рекомбинацией всей белой поп-музыки Англии. Дело здесь не только в мелодических отсылках к условным The Beatles, но и в том, что такая массовая и сугубо территориальная ретро-тенденция возможна только в тех краях, где уже есть своя устоявшаяся поп-история.
Именно поэтому те же Suede, гендерно-провокационная группа, были обезврежены журналом Select, который поместил их фронтмена на обложку на фоне «Юнион Джека», что лишний раз подчеркнуло: глэмовая «боуизна» уже давно утратила подрывную силу и стала частью британского канона.
Кроме того, всеобщая эйфория в Англии была результатом политики новых лейбористов, которые стремились занять более центристскую позицию, отойдя от левой социалистической программы и полагая, что капитализм может существовать рука об руку с интересами рабочих масс. Этот процесс хорошо отражает скрытое абсорбирование пролетариата в действиях премьер-министра Тони Блэра (иронично разделяющего фамилию с названием одной известной среднеклассовой группы). Всё это озвучивал бритпоп. Отсюда происходят наводнившие современную Англию заголовки в духе «Как бритпоп привел к Брекситу», что, конечно, преувеличено донельзя, но весьма закономерно. Любое время ищет своего двойника в прошлом, чтобы объяснить «сегодня», а консервативному «сегодня» - консервативное «вчера». Сегодня время бритпоп осмысляется британцами не иначе как консервативная эпоха, замаскированная ослепительной улыбкой якобы прогрессивного Блэра.
Когда Лагутенко ворвался в отечественные эфиры, никакой «устоявшейся поп-истории» с архетипами и канонами в России не было: во-первых, местная рок-среда преимущественно открещивалась от ассоциаций со словом «поп». Во-вторых, наш рок случился позже английского и, соответственно, стал предметом всеобщей ностальгии только недавно. В-третьих, как и любое перекрестное явление, русский рок страдал от кризиса идентичности и существовал, с одной стороны, как эрзац зарубежного, а с другой - искал точку опоры в собственной культуре, предельно, надо сказать, назидательной. Отсюда акцент прежде всего на текстах и трансляции Смысла, а не на телесном раскрепощении.
Сразу условимся, что понятие «русский рок» мы понимаем достаточно широко - как феномен, в рамках которого существуют самые разные заимствованные музыкальные направления, в том числе нью-вейв (где-то с более явным креном в сторону традиционного рока, где-то с менее явным), хардрок, регги и т. д.
Разумеется, нельзя однозначно сказать, что наша рок-музыка была эрзацем только одной культуры: место находилось и типично американскому хиппизму, и британскому эстетству. Но для многих групп 1980-х музыка Туманного Альбиона и была, если угодно, землей обетованной: чего стоит хотя бы влияние Madness, без которых не было бы ни первой русской ска-группы «Странные игры», ни «Браво», ни «Бригады С».
Но в наибольшей степени британофильство проявилось в плеяде ньювейв/постпанк-групп от «Кино» и «Николая Коперника» до «Промышленной архитектуры» и раннего «Мумий Тролля». Про очередную попытку стать русскими The Cure в лице «Агаты Кристи» говорить не приходится: группа братьев Самойловых через общий референт с «Кино» имела с 1980-ми явно больше общего, чем с последующим «лихим» десятилетием, хоть и добилась популярности именно тогда.
Холодный, отстраненный саунд нью-вейва пусть и подходил для озвучивания СССР в качестве альтернативы патлатому русскому року, но на деле мало чем от него отличался: такой же статичный, неконфликтный, интеллигентский. В свою очередь более пружинистый ска так и остался исключением из правил и выбрался в настоящий мейнстрим только с успехом «Ленинграда». В общем, какие бы ни были предприняты попытки перенять английскую музыку, никто, кажется, не собирался прививать стране сексуальную развязность и претендовать на звание «русских Rolling Stones».
К началу 1990-х содержимое завезенной в нашу страну английской «контрабанды» немного изменилось.
И хотя у формально-стилистического нью-вейва еще оставались верные последователи в лице «Матросской тишины» и «Оберманекена», мода, казалось, сменилась на оптимистичный и более танцевальный русский вариант бэгги вроде «Свинцового тумана», первой группы будущего гитариста МТ «Птицы Зу», а также первых здешних протохипстеров MessAge и Spinglett.
Проблема в том, что каждая из перечисленных групп в еще большей степени, чем представители русского рока, зависела от зарубежных оригиналов и не стремилась локализовать свое творчество. В эстраде той поры движения в сторону Англии носили еще более разрозненный и неоформленный характер: будь то альбом феерически идентичных каверов битловской классики от «Любэ», хит «Лондон, гуд бай» от «Кар-мэн», проект Боярского «Сильвер» и оммаж The Cure от «Мегаполиса» и Льва Лещенко.
Click to viewТем не менее в гитарной музыке стержнем какое-то время всё еще оставался традиционный русский рок: последний концерт «Кино» и американская история БГ звучали эхом в массовом сознании сильнее, чем любое местечковое «хипстерство» на волне мэдчестера.
А главным правилом русского рока оставалось соблюдение претензии на патетичность и мессианство. Любой красе ногтей русский рок неизменно предпочитал духовность, негласно утверждая, что это два взаимоисключающих параметра.
Но как только бренд МТ сам стал мерилом, самые разные лица русского рока почувствовали, что их территория отвоевана: тут вспоминаются и комментарии предыдущего главного «морского» рокера Макаревича, и негодование Шевчука (а также ответ Лагутенко), и даже Летова (за тем лишь важным исключением, что МТ на его территорию не лез, но сам Летов, для которого борьба с экзистенциальным страхом была лейтмотивом всей жизни, остро ощутил, что теперь рок - это праздник).
Интересно вот что: англофильская платформа, с которой в России выступал (или, если хотите, «мяукал») Лагутенко, в самом Соединенном Королевстве обвинялась в регрессивности и джингоизме - во всяком случае, критики вменяли британским группам в вину, что те тянут поп-культуру не вперед, а назад. Но в реалиях нашей рок-сцены, которая никогда не ассоциировалась с бисексуальностью и рок-н-роллом (как частью индустрии развлечений), тот же самый бритпоп зазвучал совершенно по-иному - как пресловутый «саунд» нового времени, не имеющий ничего общего с душным прошлым. По большому счету в России просто не существовало никакой традиции, к которой можно было бы привязать «Мумий Тролль» и тем самым полностью нивелировать как сдвигающую нормы сенсацию. Группа Ильи Лагутенко была буквально лишена рисков разделить участь Suede.
Строго говоря, Лагутенко не только выставил за скобки законсервированную обстановку русского рока, но и использовал (подозреваю, нерефлексивно) бритпоп таким образом, каким он никогда не мог бы быть использован у себя дома. Поэтому, когда Лагутенко называют «русским Джарвисом Кокером» и проводят аналогии со Suede, это по меньшей мере надуманно.
Кокер вовсю орудовал классовой риторикой, тогда как «Мумий Тролль» был лишен конкретной социальной базы. Как сказал про группу Леонид Парфенов: «Верхнего среднего класса у нас пока нет, но музыка для него уже готова».
В свою очередь Suede многие обвиняли в том, что они вернули поп-музыку к 1970-м, став «имитаторами Боуи и студентами-театралами». Во-первых, понятно, что МТ звучал так, будто драматизма в русском роке до него вовсе не существовало. Во-вторых, имиджевая бисексуальность Лагутенко не могла маркироваться в России так, как ее обозначили в Британии Suede. У нас просто не могло быть возврата к условному Боуи, потому что своего Боуи в советском роке не случилось.
До «Мумий Тролля» эстрада 1990-х хоть и была заполнена, как тогда говорили, «фриками», но только в том сегменте, который у нас называют «попсой», тогда как русский рок даже после попадания в американские чарты остался при своих почвеннических темах. Конечно, был и есть БГ, которого часто сравнивают с Боуи, но социальная роль и, скажем, поведенческая модель патриарха русского рока не включала в себя основных черт Зигги Стардаста: в образе БГ сексуальная провокация не играла ключевой роли, а мейкап, согласно замечанию Петра Полещука, БГ хоть и делал «с явным реверансом в сторону панков и новых романтиков, но исключительно для самого жеста эпатажа». Обратный пример: можете ли вы представить, чтобы Боуи называли патриархом чего бы то ни было? Поэтому, конечно, если и был в России претендент на роль «нашего Боуи», то это «Мумий Тролль», хоть и с очень-очень большой натяжкой.
В то же время Лагутенко справедливее было бы сравнить с Боланом или Джаггером. Можно предположить, что если и появится в очередные более «чистые» времена в России новая звезда, заряженная гедонизмом, играющая в мажоре и ударяющая по гендеру, то как раз ее и будут называть наследником «Мумий Тролля» (а в «минорных» случаях - Земфиры).
Тем интереснее, что хоть МТ и взорвался сверхновой, журналисты и публика пытались обнаружить разнообразные влияния, которые впитал «кассетный мальчик» Илья Лагутенко. Влияния, очевидно, не только британские, но и отечественные. И если с первыми всё более-менее понятно, то со вторыми едва ли.
Как только случилась «Морская», фанаты русского рока вдруг заметили, как редеют их полки. Всё претенциозное, что было в этом феномене, потеряло всякую легитимность.
Как писал А. Троицкий:
«Это была совершенно другая музыка по сравнению с тем, что представлял собой русский рок. Мне с самого начала очень понравились тексты Ильи, и я вообще считаю, что он очень недооцененный автор текстов. У Ильи поэзия очень простая, абсолютно нелогичная, я бы сказал, во многом дадаистская. Тогда я впервые увидел физиономию Ильи Лагутенко. Я сразу сказал: это русский Мик Джаггер. Я впервые вижу по-настоящему сексапильного и озорного русского рок-фронтмена. Он был очень похож на свои песни. Такой живой, озорной, сексуальный парень».
Исходя из этого, очевидно, что пытаться отыскать истоки «Мумий Тролля» в предшествующих цайтгайст-группах нашей страны, среди мессий и глашатаев, - занятие, обреченное на провал. А раз нет преемственности с условным Цоем (два кавера МТ на группу «Кино» это не преемственность, а только трибьют), то искать надо в другом месте. Что в свое время журналисты и сделали, обратившись к таинственному, но на тот момент уже мифологизированному самим Лагутенко Дальнему Востоку.
Дальневосточная группа «Миссия: Антициклон» в свое время упоминалась в связи с МТ, может быть, реже, чем британцы Pulp, но среди групп «Новой волны» чаще других - обычно под соусом плагиата: Лагутенко якобы подворовывал у лидера «Миссии» Геннадия Вяткина. Спору нет, «воспитанники упавшей звезды» явно воспитывались на «музыке млечного вальса» (МТ даже предположительно цитировал Вяткина: то самое «вот и вся любовь»). Вместе с тем утверждать, что «Мумий Тролль» - просто коммерческая версия «Миссии», было бы, конечно, голословным.
Даже со всем макияжем и экстравагантной одеждой (выглядела группа так, будто ограбила гримерку «Поп-механики») «Миссия: Антициклон» на самом деле принадлежала своему времени. Это не более чем советский нью-вейв, местами с примесью интонаций Болана, местами Бирна.
В общем, несмотря на формальную изобретательность, «Антициклон» имел куда больше общего с «Аукцыоном», чем предвещал мумий-бум. Но главная причина, конечно, в наличии миссии и претензий на метафизику - в этом коллектив Вяткина был (и остался) абсолютно синонимичным року 1980-х: и концептуальные альбомы, и трансформированный, но все еще ощутимый драматизм, и пресловутое «перформативное авангардство» в духе Капитана.
Ирония в том, что скорее «Мумий Тролль» повлиял на «Миссию», чем наоборот: в конце 1990-х за них взялся продюсер МТ Леонид Бурлаков и упаковал их в новомодный электроклэш, после чего интонирование Вяткина стало гораздо ближе к Лагутенко.
Другая группа - «Туманный стон», в составе которой изначально играл басист классического состава МТ Евгений «Сдвиг» Звиденный.
Однако и «Стон» упоминался в контексте МТ как группа, на которую повлиял Лагутенко, а не наоборот. Впрочем, едва ли могло быть иначе, учитывая, что Лагутенко записал альбом «Стона» в Лондоне и продвинул два их клипа на MTV. Однако следующей new british thing из Владивостока не вышло: главный хит «Стона» («Грустная») взял от «британства» разе что «ла-ла» в припеве и манерность The Libertines, а в остальном напоминал скорее группу «Звери». В лучшем случае «Туманный стон» звучал как нечто среднее между «Автоматическими удовлетворителями», «Тупыми», «Браво» и, может быть, совсем ранним, «доморским» МТ.
Последний пример - группа «Гитары Stereo», вокалист которой тоже был земляком Лагутенко. «Гитары» первыми решили перенести эстетику кондового бритпопа на нашу почву, однако вряд ли можно всерьез говорить об их влиянии на МТ. Лидер «Гитар» не без хвастовства утверждал, что, в отличие от группы Лагутенко, они исполняют настоящий бритпоп, потому что играют в мажоре. Сдается, это обычная зависть. Во-первых, сами «Гитары» звучали очень плоско, особенно на фоне МТ. Во-вторых, даже в своих лучших проявлениях вроде песни «Одиссея XXI» они не обладали и толикой харизмы Лагутенко (и вообще фронтмен Глеб Ильюша при всех стараниях стать русским Кокером терпел откровенную неудачу). В-третьих, едва ли буквальный повтор британской этикетки может быть поводом для похвал на фоне адаптации жанра под время и место, предпринятой МТ.
Наконец, что-то вроде бонуса к списку аналогий с МТ - московская группа «Тупые». Общего между ними и МТ было немного: всё ограничивалось скорее игрой слов, интонацией, травести-шоу и жеманностью фронтменов (сравните молодых Лагутенко и лидера «Тупых» Дмитрия Голубева - выглядели они почти как братья, или, простите, пара), да иногда выпячивающей мизогинией: припев «Делай меня точно» МТ будто прямиком вышел из рефрена Голубева «мама-мама, зачем ты меня родила такой английской?»
Но сравнивать МТ и «Тупых» - значит в первую очередь признавать отсутствие прямых аналогов.
По большому счету все эти примеры (что британские, что русские) говорят не о наследовании самим Лагутенко каких-то уже сформированных в русском поле тем, стилей и звучаний, а об обратном: о полной оригинальности МТ. Явление, надо сказать, в русскоязычном роке довольно редкое.
Имидж
Культуролог Артем Рондарев как-то заметил:
«Суперзвезд у нас есть (было) как бы две - Лагутенко (которого я терпеть не могу) и Земфира (которую я люблю). Потому что суперзвезда - это человек, который способен вести себя на сцене так, как будто это не сцена, а прихожая дома, где можно ходить черт знает в чем, вести себя черт знает как и делать, собственно, черт знает что».
Отбрасывая оценочность Рондарева, это, пожалуй, действительно наиболее яркое отличие Лагутенко от любого другого протагониста русского рока: во всех гримасах «главного мумий тролля страны» не было напряженности, которая стигмой прилипла к нашему року. Да, Мамонов и Свин тоже выходили на сцену в «чем попало», но они панки, а не звезды. Да к тому же что у Мамонова, что у Свина, при всей разнузданности, с телом была скорее война, чем дружба. Это едва ли относится к Лагутенко.
Если попробовать сформулировать значение «Мумий Тролля» для русского рока в целом, то можно так, практически по-врачебному, и написать: расслабил мышцы российской гитарной музыки.
И, конечно, в новом эшелоне рока 1990-х МТ стал первой и самой большой группой с грамотной подачей стадионного материала. Стадионного в смысле шоу, а не факта игры перед многотысячной толпой. В этом плане Лагутенко продолжил линию русского рока, который, когда появилась такая возможность, стал тяготеть к масштабности - но МТ выключил из содержания песен всю патетику. Скажем, если «Алиса» с некоторого времени умышленно писала стадионные песни с присущим гимнам пафосом объединения, то «Мумий Тролль» заставлял толпу скандировать куда более интимные песни. Если тот же БГ мог выступить на фестивале в Монреале (надо заметить, Гребенщиков отыграл на будущей родине Arcade Fire с не уступающей им грандиозностью) или во Франции (где произнес свое знаменитое «Fuck the revolution!»), как бы выполняя некую международную культурно-политическую миссию, то Лагутенко делал стадионный концерт из клубного, устраивая шоу, основанное на безумном драйве. В общем, с появлением на сцене Лагутенко слово «шоу» перестало быть чем-то зазорным.
В десятилетие, когда в стране открылся первый «Макдоналдс», запросы молодежи уже не исчерпывались эзотеричностью Гребенщикова или аутентичными притязаниями Шевчука. Лагутенко же показал публике причудливый мир предметов хотя бы в клипах: это и гамбургеры («Кот кота»), и гипермаркет как место действия («Ранетка»), в общем, все эти «щетки, пасты, духи, бусы». Примечательно, что примерно в то же время этим занимался и «Сплин», проложив своим «Орбитом без сахара» дорогу к продакт-плейсменту. Правда, в случае с МТ поп-ориентированными стали и медийные воплощения самого Лагутенко: будь то роль парикмахера (профессия, которая даже на западе мыслилась как преимущественно женская) или непосредственно сам лидер «Мумий Тролля», представивший прежде невиданное в русском роке сцепление внешности, голоса, текстов и позиционирования.
Именно из такого подхода возникает «рокапопс», брошенный Лагутенко термин, который выполнил свою единственную задачу: взбесил рокеров старого кроя и исчез в недрах истории 1990-х.
Сам по себе «рокапопс» не означал ничего, кроме скрещивания слов, которые было немыслимо произносить даже через запятую еще за пять лет до «Морской». Само появление такого предельно несерьезного термина на поп-сцене подводило к важному выводу: пора снять надуманную дихотомию между так называемыми роком и попсой.
Недаром на Западе эти два сегмента обозначают одним общим и всем понятным термином «pop-music».
Важно отметить, что «удар» МТ пришелся именно по рок-среде, потому как «попсовики» всегда отвечали на сетования адептов аутентичности русского рока (вроде Шевчука или Кормильцева) ровно никак. Иначе говоря, Лагутенко продемонстрировал сконструированность аутентичности русского рока (Александр Кушнир, первый пресс-атташе группы, в своей книге «Хедлайнеры» отмечал, что Лагутенко мог «привлечь к себе и богемную публику, и читателя кислотного журнала „Птюч“»). Это, собственно, и позволило фронтмену рок-группы появиться на обложке гламурного журнала «ОМ» - в характерной «расслабленной» позе, кислотно-зеленой одежде и с накрашенными ногтями. В общем, будто бы в той самой прихожей дома, где можно ходить черт знает в чем, вести себя черт знает как и делать черт знает что.
Помимо работы в качестве триггера для старорежимных рокеров, «рокапопс» ненароком высветил две другие важные вещи.
Первое: тексты и клипы Лагутенко вывели на поверхность пошлость и искусственность, использование которых в рок-среде порицалось в связи с пресловутой литературоцентричностью. Между пошлостью и тривиальностью есть разница: когда артист делает пошлость явной и делает это рефлексивно, то это прием, с помощью которого он как бы говорит нам: «Вот, поглядите, это несуразица, и она того стоит».
Это прямо противоположно тому, что делали «БИ-2», которых зачастую ставят в один ряд с МТ и которые действительно были не менее поверхностны, чем Лагутенко, но пытались завуалировать это для экзальтированной аудитории до безобразия патетичной интонацией Лёвы. Проще говоря, метод Лагутенко противоположен тому, когда на слушателя обрушиваются глыбами из клише, но с интонационной претензией на высокую поэзию.
Второе: рокапопсом Лагутенко как бы негласно констатировал, что музыка МТ не идентична поп-року. Разумеется, это едва ли закладывалось в термин, но важно не то, что было задумано, а то, как оно сработало. Потому что поп-рок уже и так существовал в России: Кузьмин, «Рондо», чуть позже «Би-2» и прочие наши совершенно конформные артисты. Несмотря на визуальную и аудиальную обособленность от советской эстетики, никаких нападок на устои эти артисты не предпринимали. Таким образом, хотя он и не планировал бунтовать против гегемонии русского рока, лагутенковский рокапопс всё же стал настоящей сенсацией. Но что действительно печально, к 2020 году МТ, по всей видимости, бесповоротно переквалифицировался из рокапопса в поп-рок.
В общем, обратившись к глянцевому попу, Лагутенко снизил необходимость в аутентичности как доверительном знаке артиста (снизил, а не отменил, потому что сам был и остается зависимым от «флотской» подлинности). Тем не менее, понимая себя как бренд, Лагутенко стал первым по-настоящему продаваемым артистом. Свою роль сыграло многое: и видеогенная внешность фронтмена группы, и модные клипы, и контекст: запись в Лондоне и сопутствующие разговоры о том, что МТ первыми в России по-настоящему озаботились качеством звука. Последнее, конечно, было умышленным преувеличением: как минимум в истории русского рока были «Звуки Му», которых записывал не малоизвестный Крис Бэнди, а сам Брайан Ино.
Из вышеописанного плавно вытекает и новизна клипов группы. Она заключалась элементарно в том, что до Лагутенко у популярных среди молодежи рок-групп как таковых клипов не было: всё максимально самопально, а чаще всего еще и предельно искренне, по словам Курехина, «до уровня патологии». Во всяком случае, невозможно было представить на рок-сцене нечто настолько же глянцевое, как «Утекай». Даром, что режиссером прорывных клипов Лагутенко станет Михаил Хлебородов, до этого снявший, например, «Лондон, Гудбай». Хлебородов явно чувствовал фактуру поп-клипов лучше других: от освещения и фонов до детального внимания к физиономиям и жестам артистов.
Понимая, что клипы, интервью и фотосессии - это такая же площадка для шоу, что и сцена, Лагутенко использовал медиаформаты как еще один инструмент для проецирования своего образа. И задумчивому взгляду предыдущего (и чуть ли не единственного) видеогенного русского рокера (БГ, конечно, а кто ещё?) Лагутенко предпочел открытое паясничание прямо в камеру.
Но главное, клипы МТ были первым свидетельством визуальной попытки сдвинуть нормативность в нашей стране как непосредственно в рок-среде, так и в общественном сознании. Совпадение ли, что русский MTV открылся с клипа МТ - группы, подходящей каналу даже на уровне аббревиатуры?
Продолжение следует...
Источник: knife.media