Латузы «Черного зеркала» - как сериалы играют со своим зрителем
Как и почему телевизионный сериальный нарратив пошатнул гегемонию широкого экрана, уверенно завоевав аудиторию, насчитывающую миллиарды зрителей по всему миру? Наиболее успешные и потому показательные примеры рассмотрены в книге Анастасии Архиповой и Екатерины Неклюдовой «Эпоха сериалов», фрагмент которой мы сегодня публикуем.
Поиск загадок, ребусов и тайного смысла всегда свойственен поклонникам того или иного жанра. В большинстве случаев он подогревается самими авторами, режиссерами и продюсерами - в целях повышения всеобщего интереса к премьере. Однако фанаты очень часто заходят куда дальше в своих изысканиях, рассматривая под лупой картины и фотографии, нарезая на кадры фрагменты фильмов или прокручивая песни задом наперед. В современный фанатский дискурс обязательно входят такие «вглядывания», поиск скрытого смысла, желание максимально приблизиться и погрузиться в самую суть любимого произведения, автора или феномена. Во второй половине XX века, с развитием массовой культуры и информационных технологий, позволяющих не только смотреть/слушать/читать, но и бесконечно воспроизводить записанное, переживает бурный расцвет культура так называемых пасхалок или пасхальных яиц (англ. Easter Eggs - шутки, секреты, нарочно спрятанные в программе, на диске или в компьютерной игре).
Говоря о поиске смыслов и ключей, мы имеем дело с двумя явлениями. С одной стороны, можно говорить о том, что пасхалки - это сознательные мистификации той же природы, что и литературные игры, свойственные первой половине XIX века, если мы рассматриваем их с точки зрения тех, кто их придумывает, т. е. создателей, авторов, разработчиков или музыкантов. С другой стороны, такое пристальное вслушивание и вглядывание в поисках истины, проникновения по ту сторону видимого и слышимого, несомненно, содержит в себе элементы религиозных практик, которые могут, помимо поклонения, включать в себя и толкования священных текстов. Похоже, что этот акт вглядывания и вслушивания является неотъемлемой частью фан-культуры второй половины ХХ и в особенности начала XXI века. Непосредственное восприятие того или иного произведения становится недостаточным для полного понимания и наслаждения объектом поклонения - и тогда в ход идут уже иные, неконвенциональные способы восприятия.
Пасхалки как основной принцип построения сюжета - это один из излюбленных приемов Стивена Моффата, в его сценариях параноидальные идеи очень часто начинают подтверждаться и складываться в цельную картину. Отчасти это наследие сериала «Секретные материалы», где одержимость Малдера инопланетянами воспринимается как сумасшествие, но в итоге именно он оказывается прав. Так же и в «Докторе Кто» Ларри, герой серии «Не моргай» (снятой по сценарию Моффата), собирает пасхалки, записанные на окончаниях видеокассет и DVD.
Ларри: Совсем как дополнительные материалы на DVD, не так ли? Знаешь, как на DVD записывают всякие там пояснения, документальные фильмы и прочую фигню? Так вот, иногда они туда записывают тайные послания, они называются пасхалками. Их нужно разыскивать, по разным намекам в меню... Это правда интересно. Он есть на 17 разных DVD. Эти 17 DVD совершенно не связаны друг с другом, и он записан на всех. Он везде запрятан... Даже издатели не знают, как он туда попал. Я ведь говорил с производителями. Они ничего не знают. Он вроде как призрак допов на диске - появляется там, где вообще его быть не должно. Но только на них. На этих 17 дисках.
Салли: И что же он делает?
Ларри: Просто сидит, делая бессвязные замечания. Как будто мы слышим только часть разговора. Мы с ребятами все пытаемся разгадать вторую половину.
Салли: Когда ты говоришь «мы с ребятами», ты имеешь в виду интернет-форумы, не правда ли?
Мы видим тут основные признаки фанатских изысканий, вполне мастерски отмеченных Моффатом: и параноидальная логика - поиски тайных и, главное, обращенных к кому-то посланий, и сетевые обсуждения, и попытки угадать «вторую часть». В текстах и сюжетах Моффата такие полубезумные поиски полностью оправдываются - в данном случае разрозненные реплики обретают смысл и складываются в диалог, когда диск находит своего адресата, героиню этой серии.
Став шоураннером «Доктора», Моффат не раз возвращается к теме ключей, скрытых посланий и пасхалок - написанных, напечатанных или запрятанных в недрах компьютеров и интернета. Зрителей начинают провоцировать к конспирологии, подкидывая загадки в рекламных трейлерах следующей серии, нарочно запутывая и сбивая с толку аудиторию. Например, перед финалом 8-го сезона «Доктора Кто» выходит трейлер, в котором все кадры и фрагменты диалогов указывают на то, что Клара, спутница Доктора, сходит с ума, начинает действовать против него или же с самого начала оказывается подставной фигурой. Эти кадры активно обсуждаются и на страницах популярного издания «The Radio Times», и в обзорах-видеоблогах на ютюбе, и на всевозможных форумах. Этот сюжетный поворот, конечно же, на поверку оказывается совсем другим - все фразы и кадры умело выдернуты из контекста и сложены так, чтобы у зрителей возникало именно такое впечатление; соответственно, все происходит совсем не так, как нам показали. То же самое происходит и со всеми новыми сезонами «Шерлока», когда фанатов сознательно подталкивают к тому, чтобы те ломали головы над загадками и ребусами, которые, как правило, только сбивают с толку. Вся рекламная кампания, предваряющая четвертый сезон «Шерлока», строится на этом принципе: зрителям подбрасываются так называемые ключи, которые заведомо невозможно разгадать. Так, летом 2016 года, перед премьерой четвертого сезона, ключевые фигуры появляются на одной из конвенций с табличками, на которых написаны слова-«подсказки». Самая провокативная подсказка - «Шерринфорд» - дает поклонникам пищу для размышлений на тему пропавшего (третьего) брата Шерлока и Майкрофта.
И хотя к 2017 году зритель уже неплохо представляет себе приемы Моффата и Гейтисса, он снова и снова попадает в ту же самую ловушку. Поиск пасхалок активно поддерживается и культивируется разнообразными новостными сайтами, такими как «The Radio Times», где собираются наиболее интересные и яркие версии поклонников. Создатели сериала также участвуют в этой игре - например, Марк Гейтисс записывает программу для журнала «Rolling Stone» под названием «Fan Theory Exploder», в которой он развенчивает наиболее безумные теории (Мэри Морстан - это Себастьян Моран), однако нагнетает напряжение, когда дело доходит до более насущных вопросов (погибнет ли Майкрофт, выживет ли Мэри, и т. д.). Для «Шерлока», в особенности в 3-4-м сезонах и в «Безобразной невесте», пасхалки - это один из принципов построения текста. Зритель должен постоянно вовлекаться в процесс разгадывания, который происходит в основном в пустотах между сериями, а на макроуровне - в перерывах между сезонами. Похоже, эти пустоты и есть та самая благодатная почва, на которой произрастают фанатские теории.
Герой фильма «Фотоувеличение», фотографируя людей и мирный пейзаж лондонского парка, неожиданно становится свидетелем странной сцены. Желая добраться до правды, он увеличивает свои фотографии - и тогда из-за кустов начинают проступать зловещие очертания: сначала рука с пистолетом, а потом и тело убитого. И хотя, казалось бы, тайна начинает приоткрываться, герой так и не узнает, что произошло: тело исчезает с места преступления, фотографии и негативы у него крадут, и единственное доказательство, оставшееся у него, - это снимок трупа. Однако из-за многочисленных фотоувеличений силуэт размыт и практически разложен на пиксели. Таким образом, эта фотография не может служить уликой преступления - и история, вырастающая из этой картины, исчезает, как исчезает и сам герой в финале фильма. Для языка Антониони, по словам Ролана Барта, и вообще характерна такая работа над «истончением смысла повествования», причем истончение понимается в буквальном смысле слова, когда пленка натягивается настолько, что картина становится неразличима, как увеличенный снимок в «Фотоувеличении». За таким истончением открывается вне-смысл: и Барт говорит о Матиссе, пишущем «оливковое дерево в своей кровати и принимающемся вдруг рассматривать пробелы между ветками, благодаря чему утрачивается сам образ изображаемого им объекта: новая оптика уничтожает клише „оливковое дерево“. Таким образом Матисс открыл ключевой принцип восточного искусства, которое всегда стремится изобразить пустоту - или скорее схватывает объект изображения в тот редкий миг, когда он проседает в новое промежуточное пространство - пространство Зазора».
Фанатские практики всматривания и вслушивания в любимый видеоряд или песни - это постоянное балансирование на грани, когда взгляд проникает не только вглубь произведения, но и за его пределы. По сути дела, для поклонника эта пустота вокруг оливкового дерева, этот зазор и есть главный объект интереса, тайны, которую необходимо раскрыть. Когда поклонники всматриваются в трейлеры к новому сезону, раскладывая их на отдельные кадры; когда вслушиваются в невнятное бормотание из битловских поздних песен; когда в детском мультфильме Миядзаки вычитывают зловещие намеки на истинный финал истории - во всех этих случаях зрители рассматривают текст повествования так близко, что ткань истончается и, как в «Фотоувеличении», показываются прорехи, в которых и живет большинство фанатских теорий. Современные практики отличаются от своих предшественников только тем, что в этих пустотах оказываются не только зрители, но и сами создатели. (...)
Медуза и латузы
Техника флешфорвардов (т. е. фрагментов события, которому еще только предстоит произойти в будущем) активно используется в сериале «Схватка» («Damages»). Она работает как «ловушка для взгляда». С каждым флешфорвардом добавляются новые детали, фрагменты паззла постепенно складываются таким образом, чтобы подтолкнуть зрителя к определенным (ошибочным) выводам (иллюзия обычно выстраивается на протяжении целого сезона).
Как ловушка для взгляда функционирует и заставка к «Декстеру»: предельное укрупнение детали превращает невинный объект в жуткий, тревожный.
Способность видеть незримое, взгляд науки, проникающий туда, куда не может проникнуть взгляд человека, демонстрируется в сериале «Доктор Хаус» с помощью довольно эффектного приема: когда Хаус находит решение медицинской загадки, его пояснения (или, реже, пояснения его коллег) периодически сопровождаются примерно десятисекундной компьютерной анимацией внутренних телесных процессов на микроанатомическом уровне. Эти компьютерные планы могут быть иллюстрацией чистого мыслительного процесса - например, в пилотном эпизоде сериала догадка Хауса о ленточном черве в мозгу пациентки не может быть подтверждена рентгеном (хотя команде врачей удается найти косвенное подтверждение диагноза), тем не менее путь личинок червя через кровь в мозг прослеживается благодаря анимированному «внутреннему взору».
Этот прием активно развивается в другом шоу Дэвида Шора, создателя «Доктора Хауса», - «Хороший доктор» (The Good Doctor, 2017): главный герой, юный хирург, аутист-савант Шон Мёрфи, обладает сканирующим зрением и феноменальной памятью, что позволяет ему регистрировать мельчайшие симптомы пациента с точностью высокочувствительных приборов. Процесс мышления Мёрфи визуализируется в виде 3D-проекций внутренних органов пациентов: мысленный взор доктора безошибочно проникает в самые потаенные зоны человеческого организма.
Основной прием, на котором держится визуальная стилистика сериала «Ганнибал», - это предельная эстетизация ужасного, отвратительного, на стыке дигитальной гламурности и поэтики малых голландцев (особенно натюрморты с подвешенными полувыпотрошенными целыми тушками животных). Жертвы Ганнибала и других убийц в шоу обычно превращены в изощренные инсталляции, нагруженные барочными смыслами или отсылающие к современному искусству. Например, одна из жертв Ганнибала нарезана тонкими продольными пластинами, сохраняющими образ тела и заключенными в прозрачные стеклянные контейнеры: это заставляет вспомнить известную работу Дэмьена Хёрста «Мать и дитя» («Mother and Child Divided», продольно разрезанные и помещенные в контейнеры с формальдегидом тела коровы и теленка).
Взор Ганнибала, убийцы, ученого, детектива, эстета, всевидящ: наслаждаясь прекрасным, он всегда проникает в его безобразную изнанку, обнаруживая объект, Вещь. В одном из эпизодов (1:7, «Sorbet») Ганнибал внимает генделевской арии на концерте барочной певицы. Но прежде чем показать саму певицу, нам показывают «отвратительное зрелище, глубины горла, изнанку лица, прорву рта, голову Медузы, пучину женского органа» - ее сокращающиеся голосовые связки, ткани гортани, язык. Затем камера, «выбравшись» из горла певицы, надвигается на сидящего в зале Ганнибала, берет крупным планом его ушную раковину и «проваливается» в черноту слухового канала, в почти что линчевское ухо из «Синего бархата». Объект-голос словно перемещается из одного отверстия в другое: объект а циркулирует по краям тела.
Певица исполняет арию Клеопатры из оперы «Юлий Цезарь в Египте». Ромео Кастеллуччи в своем спектакле по шекспировскому «Цезарю» также занят извлечением объекта-голоса. В роли Антония у него задействован актер с трахеостомой. Поэтому о «немых ртах» ран убитого Цезаря он говорит буквально «ртом раны» собственного горла - звук, разумеется, очень затруднен, слова неразличимы. Другой актер помещает медицинский эндоскоп себе в нос, и камера эндоскопа проецирует движения его горла, в то время как он произносит свой текст, на большой экран. Как пишет исследовательница творчества Кастеллуччи, «зрители видят не только внутреннее устройство горла актера, но еще и другой образ - женские гениталии, о которых напоминает форма голосовых связок», - запретную Вещь.
Фрейд в небольшой заметке «Голова Медузы» пишет, что отрубленная голова Медузы с ее устрашающими волосами-змеями, вызывающая эффект окаменения, символизирует страх кастрации. Голова Медузы - женские гениталии, внушающие не желание, а страх, поскольку заставляют ребенка столкнуться с тем, что он считает женской кастрацией. Таким образом, можно сказать, что этот образ - продукт инфантильной сексуальной теории, вращающейся вокруг проблематики кастрации и разницы полов.
Со словом «Медуза» рифмуется изобретенное Лаканом словечко «латуза». Этот неологизм Лакан производит от аориста греческого глагола λανθάνω (ускользать от внимания, быть скрытым) - ἔλαθoν (lanthano, elathon). Вслед за Хайдеггером он выводит греческое слово ἀλήθεια (aletheia, истина) из этого глагола (истина, ἀ-λήθεια, не-потаенное). Латузы - это объекты, производимые наукой, неустанно расширяющей зоны познания; совокупность этих зон Лакан называет алетосферой. Современная наука вторгается в область потаенного, производя изменения в Реальном и вызывая из небытия «монструозные» объекты благодаря комбинаторике чистых означающих, «крохотных букв алгебры».
Чтобы понять, что же такое латузы, достаточно вспомнить любую серию «Черного зеркала» («Black Mirror», 2011). Название симптоматично: из черного зеркала технологий на поверхность проступает жуткий, смертоносный объект, невозможное Реальное, доступ к которому открывает наука. Во 2-м эпизоде 4-го сезона («Arkangel») чудо-технология, микрочип в мозгу ребенка, позволяет матери не только отслеживать перемещения дочки, но и видеть то, что видит она (даже самые интимные вещи). Технологическая латуза совпадает здесь с интрузивным взглядом матери, что в результате приводит к катастрофическим последствиям - яростной попытке дочери избавиться от преследующего объекта-взгляда.
Источник: gorky.media