«Криминальное чтиво» - артхаус по-американски
14 октября - 25 лет со дня премьеры главного фильма Квентина Тарантино. Вспоминаем, как это хулиганское кино на несколько лет сделало американский Индивуд главной кинематографией мира.
Когда дебют Квентина Тарантино «Бешеные псы» показали на «Сандэнсе», режиссеру было уже под тридцать, но он, как и большинство американцев, ни разу не бывал за границей. Полученный за фильм гонорар и фестивальные премьеры наконец-то позволили Тарантино посмотреть мир. Квентин временно переселился в Амстердам и несколько месяцев разъезжал по Европе. Что запомнилось режиссеру из достопримечательностей Старого Света, теперь известно всем: в Нидерландах картошку фри поливают майонезом, а во Франции четвертьфунтовый чизбургер в «Макдоналдсе» называют «Роял чиз».
«Криминальное чтиво», которое Тарантино и сочинял в амстердамском творческом отпуске, - фильм о мире, полностью поглощенном американской поп-культурой. В нем остались разве что «маленькие различия» типа того самого «Роял чиз», о котором увлеченно рассказывает Винсент Вега (Джон Траволта) в первом из многочисленных длинных диалогов как бы ни о чем. Действие главного тарантиновского шедевра происходит не столько в реальном Лос-Анджелесе, штат Калифорния, сколько в небывалом пространстве, сотканном из грез фабричного голливудского производства, сериалов, масс-маркета и фастфуда. И, конечно, бульварной литературы, в честь которой фильм и назван. Первым вариантом заглавия была «Черная маска», как у журнала, где с 1920-х печатали детективы и триллеры, в том числе классиков нуара Дэшила Хэммета и Рэймонда Чендлера. Это название Тарантино в итоге заменил на гораздо более емкое, трудно переводимое на русский, со словом «fiction» - чтобы никто не подумал невзначай, что перед нами реальность. Кому нужна реальность?
«Чтиво» состоит из трех историй, перемешанных сложным образом. Один из сюжетов - ограбление закусочной - разбит на две части, которые нам показывают в самом начале и самом конце. Остальные тоже идут не по порядку; последнюю по хронологии реплику - «Зед мертв, малышка, Зед мертв» - Брюс Уиллис произносит ближе к середине фильма. Такой прихотливый порядок событий приводит к тому, например, что герой Траволты практически воскресает из мертвых. Так что даже законы логики реального мира здесь не действуют. Главное правило, которому подчиняется развитие событий, - «rule of the cool». Главное, чтобы выглядело классно, остальные соображения второстепенны. Так в фильме появляется, к примеру, убийство катаной. Тарантино нравятся японские исторические боевики, выглядит это и впрямь эффектно, а то, что такая подробность в фильме про бандитов из Лос-Анджелеса смотрится довольно дико, так это даже к лучшему.
Правда, не все так считали, когда Тарантино только дописал сценарий и пытался запустить его в производство. Компания TriStar (дочернее предприятие Sony, которое специализировалось на независимом кино) восприняла проект без энтузиазма. Ее руководитель Майк Медавой согласился профинансировать фильм только потому, что Тарантино после «Бешеных псов» считался очень перспективным режиссером. Сам же сценарий продюсер счел «слишком мрачным». Отдельные возражения вызывало употребление в кадре героина (анальное изнасилование почему-то смутило Медавоя меньше). Тарантино опасался, что TriStar захочет сэкономить на производстве, и в итоге сам предложил им отказаться от фильма. Сценарий отправили в Miramax.
К этому времени продюсерская и прокатная компания Харви и Боба Вайнштейнов была даже больше чем лидером независимого кино. Вместе с фестивалем «Сандэнс» Miramax фактически создала новую волну инди. Ее обычно отсчитывают с «Секса, лжи и видео» Стивена Содерберга, который получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и приз зрительских симпатий на «Сандэнсе», а потом заработал больше 20 млн долларов в прокате. В 1993 году компания Вайнштейнов вошла в состав Disney. Это означало, что неуемная энергия и чутье братьев теперь подкреплены почти неограниченным финансовым ресурсом. Miramax начала выпускать около сорока фильмов в год (практически студия-мейджор!), а «Криминальное чтиво» стало первым проектом, производство которого компания полностью профинансировала сама. Харви Вайнштейн был в таком восторге от сценария, что Тарантино получил немыслимые для Miramax условия: Вайнштейны согласились не вносить изменений в монтаж Тарантино даже по результатам тестовых просмотров.
Тарантино добросовестно старался не выходить за рамки разумного бюджета. Картина должна была стоить 8 млн долларов, а выглядеть на двадцать. Ради этого звезды - в первую очередь Траволта и Уиллис - согласились работать за небольшие гонорары, а снимать фильм было решено на пленку с низкой светочувствительностью. Она давала изображение без зерна и насыщенные яркие цвета, как в Technicolor пятидесятых. В совокупности с широкоэкранным форматом это производит впечатление настоящего, старомодно большого кино.
Именно это так пленяет в «Чтиве»: все любят нуары и гангстерское кино, все любят (хотя не все признаются) поп-шлягеры, из которых составлен саундтрек фильма. В фильме нет действительно оригинальных сюжетов - это уже бывало в кино категории Б. Особенно характерен герой Уиллиса с его брутальностью и скупой мужской сентиментальностью сродни Хамфри Богарту и Роберту Митчему. Одна из сцен - ужин Винсента Веги с Мией Уоллес (Ума Турман) - помещена в ресторан, полностью составленный из образов поп-культуры 1950-х. Тарантино привнес в почтенный криминальный жанр новую чувственность 1990-х, их веселый нигилизм, фрагментарность мышления и склонность к цитатам, аллюзиям и пародиям - одним словом, все, что тогда принято было называть постмодернизмом. Но «Криминальное чтиво» не только игра в жанр или пастиш, это глубокий сон о чем-то большем, неуловимом и невидимом. В фильме, который начинается с болтовни двух мужиков о чизбургерах, а продолжается историями про свидание с женой босса, случайное убийство и часы в заднице, есть место чуду и религиозному озарению. Оно происходит с Джулсом (Сэмюэл Л. Джексон) - напарником Винсента Веги, имеющим склонность к цитированию Ветхого Завета (на самом деле цитаты эти мнимые, их сочинил сам Тарантино). Винсент не внемлет его проповеди и оказывается за это наказан.
Так что Никите Михалкову не стоило удивляться, когда на Каннском фестивале 1994 года жюри Клинта Иствуда и Катрин Денёв предпочло «Криминальное чтиво» «Утомленным солнцем». Михалков снял большое модернистское кино, эпик об исторической памяти с опорой на традиции русской литературы. То есть образцовое кино XX века, которое на фоне упоенного хулиганства Тарантино выглядело осколком прошлого. Как и, страшно сказать, «Три цвета: Красный» - финал монументальной трилогии Кшиштофа Кесьлёвского, в победе которого в Каннах не сомневался и сам Тарантино. В 1990-е дух времени оказался не в истории и даже не в современности, ведь «постмодерн» означает «после современности».
После мая 1994-го американское независимое уж точно стало главной в мире кинематографией. В четвертый раз за шесть лет (после «Секса, лжи и видео», «Диких сердцем» Дэвида Линча и «Бартона Финка» братьев Коэн) «Золотую пальмовую ветвь» получал Индивуд - то есть низкобюджетное кино, снятое независимо от голливудских студий или на их специальных арт-подразделениях. Причем в этот раз высшая каннская награда оказалась у фильма американского полностью и во всем. Да, во Франции всегда любили Голливуд, но ходить в Париже в «Макдоналдс» - из тех американских привычек, которые обычно в Европе презирают. А в этот раз даже бургеры вызвали у французов восторг. Похожий фокус, кстати, Тарантино провернет в «Бесславных ублюдках». В России, где любые притязания на пересмотр Второй мировой провоцируют раздражение, с ажиотажем приняли фильм, в котором американцы убивают Гитлера.
Для независимого кино «Чтиво» стало не только пиком, но и началом конца: увидев сборы в 200 с лишним миллионов, голливудские звезды и их агенты задумались над тем, стоит ли и дальше сниматься в арт-кино за символические гонорары, если оно может так хорошо зарабатывать. А агрессивный стиль Miramax (максимальное количество шума, реклама и большие сборы в первый уик-энд) стали перенимать и другие студии, работающие с независимым кино. Теперь все хотели сделать новое «Чтиво»: бюджеты выросли, рентабельность снизилась, и к 2000-м годам инди-волна окончательно спала.
Еще лет десять все - от Гая Ричи и Тома Тыквера до Алексея Балабанова - пытались повторить успех Тарантино с большим или меньшим успехом (кое-кто и до сих пор пытается). Подражания ему превратились в отдельный жанр (появился даже термин «тарантиноид»), но ничего равного никто из последователей и эпигонов не снял. Только у Тарантино есть такая чистая радость от самой кинематографической формы - мира, очень похожего на наш, только всегда нескучного. Принципиальная для режиссера возможность чуда, которая есть во всех лучших из следующих фильмов Тарантино, вплоть до «Однажды… в Голливуде», для него тоже является свойством кино как такового. Не случайно в новом фильме Марго Робби в роли Шэрон Тейт смотрит фильм с настоящей Шэрон Тейт - так обнажается зазор между реальностью и тем самым fiction.
Но лучшей метафорой метода Тарантино остается чемодан из «Криминального чтива», который Винсент и Джулс должны вернуть Марселласу Уоллесу. Существуют мнения, что там душа Марселласа или что-то столь же мистическое. Мы так и не сможем заглянуть внутрь, но когда его открывают, он светится изнутри. Этот чемодан - то, что Хичкок называл макгаффином, поводом для сюжета, который сам по себе не имеет значения, то есть чистым приемом, чистой формой. Внутри чемодана тайна, без которой не бывает великого кино.
Источник: kinopoisk.ru