Анархизм, сексизм, расизм - отрывок из книги историка искусств Анатолия Рыкова

[postmodernism]

Мы публикуем отрывок из книги историка искусства Анатолия Рыкова «Политика авангарда», посвященной искусству авангарда, его художественным практикам и взаимосвязи политики и искусства.



Политико-философская трактовка художественных явлений предполагает поиск их экзистенциальных оснований, радикализацию интенции до уровня жеста, действия. В этом отношении «предельные смыслы» и квазисакральные концепты авангарда стали объектом анализа в «новой истории искусства», объединившей политическую и «духовную» перспективы. Кубизм Пикассо - одно из самых сложных явлений в истории искусства ХХ в. - предстает в ходе этой (далеко еще не завершенной) революции в гуманитарных науках в новом свете - как один из потерпевших неудачу политических проектов Новейшего времени, социальная символика которого стерлась из памяти в связи с общим изменением траектории развития искусства великого испанца и авангарда в целом.



Политика как инобытие философского дискурса, экспликация и радикализация его интенций, есть то измерение, в котором мы неизбежно оказываемся, исследуя творчество Пикассо. Брезгливое по отношению к вопросам политики советское и постсоветское искусствознание создавало мифы о художнике, которые преграждают нам путь к новым исследованиям в данной области. Отсутствие сколько-нибудь серьезного философского обоснования категории политического рождало иллюзии о ее внеположности «художественной сфере», иллюзии, препятствовавшие развитию целой отрасли искусствознания

Парадокс Пикассо, в этой исследовательской перспективе, заключается в том, что, с одной стороны, его искусство, романтическое и интуитивистское, отмечено чертами, кажется, всех возможных мифологий романтического антикапитализма и, как ящик Пандоры, содержит в себе наиболее вирулентные идеологии ХХ в. С другой стороны, Пикассо, художнику чрезвычайно чуткому к социальной проблематике, принадлежат самые ответственные и в то же время самые радикальные политические высказывания на языке искусства прошлого столетия - интеллектуалистские, свободные от патогенных тоталитарных идеологий версии утопии в искусстве ХХ в.

С одной стороны, Пикассо эксплуатирует реакционные мифы о первоначале и регенерации, стратегии сексизма и расизма, тяготея к биологическому детерминизму, асоциальному активизму, примитивизму и аисторизму. С другой - демонстрирует нам идеал «открытого общества», создавая искусство, прозрачное для других сфер человеческой активности (теоретической физики, философии, политики): так, в аналитическом кубизме форма «ментализируется», становится мыслью, феноменом (в духе феноменологии Гуссерля), насыщается работой интеллекта, производя впечатление, что «все возможно», потому что мир словно рождается заново.



«Лицо женщины» (1953)

В свете происходящей на наших глазах революции в политологии и социальных науках в целом (в том числе и в искусствознании) прежние концепции отношения Пикассо к политике (как марксистские, так и немарксистские) выглядят устаревшими. Понятия прогрессивного, революционного, реакционного, консервативного, правого, левого, бунтарского, конформистского все более усложняются, дифференцируются, теряя свою однозначность. Вот почему «однолинейные» концепции творчества Пикассо, в основе которых лежит какая-либо одна из указанных выше категорий, и акцентирующие «буржуазные», либо «антибуржуазные» черты его «мировоззрения», или прослеживающие чередование «прогрессивных» и «реакционных» периодов в его творчестве, теряют свой смысл, если рассматривать их вне диалектической логики искусства художника.

К числу подобных концепций относится, к примеру, и изложенная в монографии Патриции Лейтен версия интерпретации довоенного искусства Пикассо сквозь призму теории и практики анархизма. На анархизм американская исследовательница смотрит как бы сквозь розовые очки, подменяя противоречивую философию этого движения либеральными по своей сути ценностями свободы творчества и политических убеждений, пацифизма и индивидуализма.

В действительности анархизм, являясь законной частью левого дискурса и в то же время легко сочетаясь (как показала история «кружка Прудона») c правой идеологией, нередко склоняется к чистому активизму, антиинтеллектуализму, коллективизму, реакционным версиям мифа о золотом веке и нормативистским концепциям «естественного» и «прекрасного». Эта двойственность анархизма, его способность к конвергенции с различными течениями мысли ХIХ-ХХ вв., а также его мифопоэтический потенциал, возможно, обусловили не только противоречивый характер рецепции Пикассо этой идеологии, но и «предательскую» (по мнению многих близких друзей и соратников мастера) траекторию его творчества после 1914 г.



Карикатура на Эрика Сати (1920)

Можно предположить, что эволюция Пикассо в сторону «аполитичного эстетизма», автобиографического «искусства ощущений», нового классицизма, традиционных форм репрезентации, «постмодернизма» - эволюция, которую теперь уже традиционно связывают с различными аспектами так называемой «консервативной революции», создавшей новый интеллектуальный и художественный климат в эпоху Первой мировой войны, - была определена в том числе и влиянием на художника анархистской идеологии.

Очевидно, что наиболее важные и развернутые «политические высказывания» в искусстве Пикассо относятся к периоду кубизма. «Авиньонские девицы» являются здесь, видимо, самым ярким примером. Художественный терроризм. Вызов буржуазной публике. Проповедь антиколониализма. Критика социальной дискриминации. Манифест мультикультурализма. Под такими углами зрения рассматривали «Авиньонских девиц» ученые. Впрочем, далеко не все. Другие, напротив, определяли концепцию Пикассо как обремененную предрассудками сексизма и расизма, связанную с господствующими идеологическими дискурсами.

Чрезвычайно проблематично анализировать «Авиньонских девиц» с точки зрения философии примитивизма: работа не содержит традиционного рода отсылок к категориям естественного и природного. Женское начало, становящееся в данном случае объектом всевозможных манипуляций, не выступает в этом качестве. «Иберийские» образы в центральной части картины предстают некой деконструкцией европейского канона женской красоты, его воспроизведением с негативными коннотациями. Что же касается так называемых «африканских» образов в правой части композиции, то они «противостоят» европейской традиции не как нечто изначальное и естественное, а как девиантное Другое, демоническое, возвышенное, нечто, не поддающееся рационализации. Скорее, это олицетворение инфернальных сторон современности, прогресса, с его шоковым опытом, описанным Вальтером Беньямином.

Африка, как и проституция, становится в «Авиньонских девицах» символом трансгрессии, выходящей по ту сторону мужского и женского, по ту сторону буржуазных норм, воплощением которых являются неподвижные, по сути лишенные конечностей «иберийские» фигуры в центре композиции, напоминающие неоконченные, лишь частично извлеченные из каменного блока скульптурные формы, некую пародию на образы классической традиции.

Вместе с тем в данном произведении у Пикассо появляются элементы того биологического, эволюционистского взгляда на мир, который присутствовал в населенных полурастениями, полуживотными и недочеловеками работах Одилона Редона. Подчеркнуто маскулинный авангардизм Пикассо дискриминирует женское и неевропейское как неразвитое (примитивное), используя прием деформации, искажения «гармоничных», «классических» пропорций, свидетельствующих (с точки зрения реакционных направлений в науке того времени) об интеллектуальном превосходстве европейской расы. Подобные упражнения в протофашистской романтической антропологии будут продолжены Пикассо в «африканском кубизме».



Портрет Пикассо, выполненный Хуаном Грисом (1912)

Шоковый эффект «Авиньонских девиц» во многом определяется удивительной активностью образов картины, раздражающих зрителя, утратившего власть над некогда нейтральной эстетической сферой. Это настоящее восстание образов, вырвавшихся из-под контроля, стремящихся к прямому, непосредственному контакту со зрителем и отсылающих к магическим практикам человека древности. Этот «сеанс черной магии» Пикассо концептуализирует как иррациональную негативность и сопрягает с темой неконтролируемого, бесчеловечного прогресса, превращающего органику в абстрактную, искусственную форму, ломающего и прессующего эту форму в своих целях. С работой этого жестокого прогресса художник идентифицировал свою модернистскую маскулинную стратегию, антиподом которой является главный объект «насилия» в «Авиньонских девицах» - «вечная женственность».

В дальнейшем Пикассо сделает еще один шаг в сторону освобождения от господствующих идеологий в аналитическом кубизме, отразившем эйфорию общества потребления начала ХХ в., подобно тому как импрессионистическая живопись была одновременно символом прогресса и энтропии. Работы этого периода обладают повышенным иммунитетом по отношению к светским религиям и опасным социальным вирусам того времени, включая в себя элементы опосредования, различания (differAnce в постмодернистской терминологии), иронии, самокритики.

Вместо размытых границ между сознанием и физическим миром, характерных для салонного кубизма, культа «спонтанного» восприятия действительности и энергетического слияния с ней, созвучного националистической коллективистской идеологии, Пикассо акцентирует элементы опосредования, проблематичности коммуникации, а также научные, рациональные аспекты опыта. Своеобразие аналитического кубизма заключается в интеллектуализации анархической концепции действительности, анархического принципа неустойчивого равновесия.

Форма в аналитическом кубизме - плазма сознания, словарь его первоэлементов, гиле (hyle). Это одновременно нечто изначальное и факультативное, мифическое и виртуальное - интеллектуальный ландшафт, лишенный субстанциальности физической природы. Сознание в период своего становления, в значительной степени свободное от предметного содержания и не обладающее сформировавшимися жесткими законами функционирования. Протоформы сознания имеют универсальное значение; это материал, из которого лепится действительность. В то же время этот «материал» невозможно описать в терминах присутствия, непосредственности, витализма. Речь идет об априорных формах сознания, то есть о некоем фильтре, блокирующем прямой контакт с реальностью, о субъективизации концепции действительности и, по сути, теоретическом подходе к основным вопросам бытия.

Подобная стратегия предполагает полный или частичный отказ от интерпретации социального в терминах энергии, воли, силы, изначального и непосредственного. Несмотря на то что анархическая картина мира аналитического кубизма включает в себя категории философии жизни, витализм в его ортодоксальных вариантах абсолютно чужд Пикассо. В его работах мы не найдем «энергетических потоков», характерных для футуристического и протофашистского искусства. Бесформенное испанского мастера обнажает остов формы, гносеологического измерения, преодолевающего оппозицию оптика/конструкция.

Пикассо подчеркивает исследовательскую, экспериментальную, «лабораторную» природу своего искусства. Художник изучает законы визуального восприятия или, вернее, логику построения различных языков описания действительности. «Реальность» релятивизируется, препарируется с помощью различных когнитивных инструментариев, становится подвижной и подвластной человеческому интеллекту.

При этом новое чувство безграничных возможностей субъекта, ощущение бесконечно изменчивого и подвижного воздушно-ментального поля, реагирующего на тончайшие флуктуации нашего сознания и как бы конструирующего мир заново, рождается одновременно с радикальными сомнениями в возможности познания действительности, инфляцией или девальвацией форм, которыми оперирует художник. В аналитическом кубизме Пикассо достигает уникального баланса между, с одной стороны, конструктивистским, проективным («ренессансным») началом в искусстве (действительность есть плод интеллектуальной комбинаторики, «модель», «конструкция») и, с другой стороны, оптической (новоевропейской - реалистической и романтической) составляющей (реальность как нечто внеположное субъекту, «готовая» (readу-made) действительность, скрытая от взора обывателя, но доступная художнику).



Лежащая обнаженная под звездным небом (1936)

Подобно романтизму и импрессионизму, кубизм основан на тематизации категории неясного. В теории анархизма к данной теме обращается Жорж Сорель в своих «Размышлениях о насилии» . Неясное может символизировать бессознательное, непосредственное, свободное, естественное, незавершенное. В европейской живописной традиции история концептуализации неясного начинается с Леонардо да Винчи. Итальянский художник проблематизирует ренессансную концепцию искусства как моделирования действительности (концепцию, являвшуюся неотъемлемой частью его собственного арсенала стратегий) и, обозначая границы рационального познания, по сути открывает следующий этап в развитии европейской художественной культуры - эпоху Нового времени.

В определенной мере Пикассо возвращается к ренессансному интеллектуализму, принципу «конструирования» действительности после долгого господства в искусстве сенсуалистических и импрессионистических версий «потока сознания» или «потока впечатлений». Отсюда проистекают важнейшие изменения в трактовке категории неясного. Неясное у Пикассо, как у Леонардо и романтиков, стимулирует работу воображения. Это все та же в высшей степени субъективизированная новоевропейская концепция, но интерпретированная с учетом новейших теорий о способности нашего мышления к активному построению образов, пространства-времени.

Сотворенная заново в сознании художника реальность оказывается прозрачной для познания; искусство создает некий виртуальный утопический мир, в котором человеку «ничего не противостоит». Если творчество Леонардо обозначает высшую точку развития ренессансной демиургии и одновременно ее закат (связанный с экстремистской стратегией слияния с природой-бессознательным), то аналитический кубизм, напротив, символизирует апогей новоевропейской тенденции «растворения в реальности» и вместе с тем возникновение новой, постренессансной «демиургии», «конструктивистского» подхода к искусству и социальной действительности.

Размытыми оказываются сами «основания» процесса познания. Пикассо принимает во внимание те негативистские, «иконоборческие» аспекты современной философии, которые легко приобретают консервативные коннотации. Важно подчеркнуть, что элементы консерватизма в аналитическом кубизме определяются сильно выраженными моментами опосредования. Эта особенность «галерейного кубизма» противопоставляет его искусству, обладающему более отчетливыми следами влияния философии витализма.

Космополитическое, отмеченное чертами элитизма и интеллектуализма искусство Пикассо этого периода свободно от мифов Нации, Духа и Традиции. За ним стоят дыхание и ритмы большого современного города, а не эскапистские и ретроспективистские доктрины. Аттракцион форм Пикассо сохраняет дистанцию и по отношению к унанимизму с его коллективистскими и иррациональными обертонами. «Рациональная мистика» Пикассо говорит нам о наступлении будущего эмоционально и торжественно, но с той долей научной осторожности, которая позволяет добросовестному ученому выдвигать смелые футуристические гипотезы-прогнозы.

Основное «революционное» свойство аналитического кубизма - его «великая прозрачность». Мы присутствуем на спектакле постоянного движения и превращения форм. Но его подлинная тема - трансгрессия искусства, его перманентная трансформация и конвергенция с дискурсами науки, философии, политики. Живопись и действительность вновь становятся прозрачными, различные сферы общественного сознания свободно перетекают друг в друга, приходят в движение, открытые для нового опыта. Рушатся идеологии замкнутости, овеществления, специализации.

При этом Пикассо избегает и бездумного оптимизма господствующих светских религий своей эпохи. Анархическая мифологема «неустойчивого равновесия» теряет свои «классические», седативные свойства (образ «свободно текущего» бытия). Меланхолия кубизма, его «буддийская» составляющая, его нежелание видеть в бесконечном мельтешении форм «признаки рождения нового», его вера в иллюзорность и призрачность «всего сущего» и невозможность «объективного» познания обусловили скрытый трагизм этого направления авангарда, приближающийся к негативной философии «Черного квадрата» Казимира Малевича.



Без названия (1936)

История показана в аналитическом кубизме в некоем пограничном состоянии возможности/невозможности нового, конструирования/деконструкции действительности, состоянии постмодерна. Эта «двойственность» высокого кубизма, многоуровневый характер его политико-философского послания и есть его главное завоевание. Рождение исторического из духа солипсизма, проблематизация категории прогресса в рамках гомогенного пространства-времени придают политико-художественным высказываниям Пикассо этого периода особую объективность.

Таким образом, во многом находившееся под гипнозом мифа о первоначале (достаточно вспомнить «Флейту Пана», «Семейство бродячих акробатов» или «Сюиту Воллара») искусство Пикассо было способно к исторически ответственному мышлению, способному ускользнуть как от предтоталитарных форм «антибуржуазного» экстремизма правого и левого толка, так и от позитивистского мира «буржуазной» нормативности. Творчество Пикассо следует стереотипам своего времени, но в свои высшие моменты отчасти преодолевает эту зависимость. «Имитируя»создание нового художественного языка, кубизм во многом «дезавуирует» ту революцию в мышлении и социальной жизни, которая так и не нашла своего завершения в прошлом столетии.

Источник: postnauka.ru