Киноплакаты русского авангарда
Оригинал взят у vakin в Киноплакаты русского авангарда
Киноплакаты русского авангарда середины 20-х-начала 30-х гг.-самые необыкновенные, блестящие вестники кино, которые когда-либо существовали. В киноплакатах этого времени используется та же самая инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах: съемка с предельно малых расстояний, необычный угол освещения, искаженные пропорции. Монтируются неравнозначные элементы, комбинируются фотографии и литографии, антураж одной сцены соединяется с героями из другой, человеческие лица раскрашиваются разными цветами, разрываются силуэты фигур. В этом жанре существует лишь одно правило: давать фантазии полный простор.
Революция 1917г. изменила жизнь России со всех точек зрения: политической, экономической, социальной, а также с точки зрения искусства, которое мыслилось как инструмент для создания будущего новой республики. Об этом говорили и новые лозунги: «Сделать силу искусства частью жизни», или «Сила искусства-часть технологии». Это было время художественного экспериментирования в атмосфере огромного напряжения. Различные направления искусства, такие как конструктивизм и реализм, супрематизм и кубо-футуризм, аналитическое и пролетарское искусство, развивались рядом, параллельно, но независимо друг от друга.
Так было вплоть до 30-х гг., когда искусству (и кино в том числе) была оставлена одна функция: отражать официальную линию партии. Но за это время были созданы шедевры, определившие развитие графического языка на много лет вперед, вошедшие в учебники по истории искусств и составляющие нашу национальную гордость. Жанр плаката именно русскими авангардистами 20-х гг. был поднят до уровня высокого искусства.
Особенностью авангардистского русского киноплаката является его индивидуальная форма выражения, отличная от большинства других плакатов, где все внимание было сосредоточено на главном герое фильма. Даже изображения известных актеров кино (например Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбенкса, Бестера Китона или Глории Свенсон) на плакате не играло главной роли. Ценность плаката определялась качеством его графики. Более того, некоторые из самых интересных русских киноплакатов были созданы для фильмов, в которых не было известных актеров. Хотя авторы плакатов прекрасно понимали, что время существования их творений ограничено несколькими неделями (пока те наклеены на афишные тумбы), они вкладывали в работу всю свою душу и умение.
Действительно, киноплакаты редко сохранялись. Они служили лишь объявлением и не считались произведениями искусства. Они печатались на низкосортной бумаге, более того, и этой бумаги было мало, и поэтому однажды использованный лист часто шел в дело повторно и запечатывался с оборотной стороны.
Производство плакатов, как и все в советской системе, осуществлялось централизованно под контролем государства: в подчинении Совкино находилось четыре киностудии и двадцать два производственных отделения, многие из которых располагали собственным производством киноплакатов. Некоторые из производственных отделений, прежде всего находившихся в отдаленных республиках, таких как Узбекистан и Грузия, имели своих художников для изготовления киноплакатов или же поручали разработку плакатов постановщикам фильмов. Все киноплакаты должны были утверждаться в Рекламкино (отделе Совкино). Руководил им Я.Руклевский, создавший группу из чрезвычайно талантливых молодых художников плаката (многие из них только что окончили ВХУТЕМАС). В эту группу вошли Георгий и Владимир Стенберги, Николай Прусаков, Григорий Борисов, Михаил Длугач, Александр Наумов, Леонид Воронов, Иосиф Герасимович и др.
Эти молодые художники, так же как и молодые режиссеры, искали новые решения, объединяли актуальные направления искусства в своем собственном стиле, они приковывали внимание зрителей, будили их фантазию: прямые линии, пересекающиеся плоскости, парящие в пространстве головы, расколовшиеся объекты, композиции и коллажи, фотомонтажи, необычные цвета.
Одной из величайших инноваций советской кинопродукции того времени была концепция монтажа. Французское слово «монтаж» означает лишь «разрезание» пленки. Советский режиссер Лев Кулешов продемонстрировал, как части кинопленки могут быть смонтированы, чтобы получить содержание, полностью отличное от содержания отдельных кадров («Веселая канарейка», «По закону», «Луч смерти»). Первопроходцем теории документалистского монтажа был режиссер Дзига Вертов. В его первом игровом фильме «Киноглаз», снятом в 1923г., не было ни актеров, ни концепции, ни сценария. Вертов снимал на улицах людей и необычные явления (часто скрытой камерой), затем размещал кадры особым образом с многократной подсветкой, используя моментальную съемку, обратный ход, съемку на большой скорости, микрокинематографию и т.д. Героями фильмов Вертова были не актеры, а киноаппараты и кинотехнологии. В конце его ландшафтного фильма «Человек с киноаппаратом», снятого в 1928г., кинокамера покидает свой штатив и раскланивается, как настоящая кинозвезда.
С середины и до конца 20-х гг. производству фильмов в СССР сопутствовал большой успех. Мировую известность советскому кинематографу принес фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925г.) В 1923г. в Советской России было создано всего 12 фильмов, а в следующем году-уже 41. Каждое исторически важное событие снималось для кинохроники. Художники относились к плакатам для документальных фильмов так же серьезно, как и к плакатам для художественных фильмов.
Выдающимися художниками киноплаката были Георгий и Владимир Стенберги. В конце 20-х гг. в Москве почти повсюду можно был увидеть киноплакаты с подписью «2 Стенберг 2». Оба брата создали в общей сложности 300 киноплакатов. Стенберги обладали богатейшими знаниями в области литографии. Поскольку типографская технология в то время не позволяла качественно воспроизводить фотографии или кадры из кинофильмов, братья изобрели способ имитации фотоснимков (нужно очень внимательно всматриваться в их плакаты, чтобы отличить репродукцию рисунка от фотографии).
Братья Стенберги постоянно находили новые возможности для изображения на бумаге динамики фильма: плакат к фильму «Папашин сынок» вызывает у зрителя почти физическое ощущение падения с высоты; на плакате к фильму «Одиннадцатый» глубину пространства передают концентрические круги, пересеченные двумя уходящими в перспективу рядами фотографий. Стенберги любили экспериментировать с необычными сочетаниями цветов (интересно, что кинематограф в это время был черно-белым). Нередко братья Стенберги создавали два различных плаката для одного и того же кинофильма.
С 1927г. братья всегда работали вместе, пока в 1933г. Георгий Стенберг не погиб в автокатастрофе. Киноплакаты, созданные Владимиром после гибели брата, значительно отличаются от тех, которые они создавали совместно.
Еще одно имя в киноплакате 20-х гг.-Николай Прусаков. На своем замечательном плакате к фильму «Большое горе маленькой женщины» он смонтировал женское лицо и шляпу мужчины-невидимки на фоне города. На плакате к фильму «Стеклянный глаз» Прусаков продолжает обыгрывать тему пары людей: мужчина и женщина танцуют, прижавшись щекой к щеке, и вдруг зрителю бросается в глаза, что мужчина-коротышка просто болтается в воздухе, а его слишком короткие ноги не достают даже до колен партнерши. В плакате присутствует элемент сюрреализма: туловище фотографа представляет собой кинокамеру.
Несколько самых удачных своих киноплакатов Прусаков создал в сотрудничестве с Григорием Борисовым. В плакате к фильму «Двойник поневоле» художники сумели показать невероятное напряжение сидящих близнецов, изображенных таким образом, что видно, как они стремятся оттолкнуться друг от друга, в то время как линии, образующие их туловища, тесно переплетены. Плакат к фильму «Закон и долг/Амок», на первый взгляд, отображает идею литературного произведения, однако Прусаков и Борисов сумели избежать прямого экскурса путем эффектного сочетания вибрирующих линий, экстравагантных цветов и черно-белых фотографий.
Борисов сотрудничал также с Петром Жуковым, вместе с которым они создали несколько сенсационных работ. На плакате к фильму «Живой труп» они использовали постоянно повторяющееся название фильма в качестве рисунка ткани костюма киногероя, и для изображения зала суда. Таким образом, единственно «живыми», не запечатанными текстом, частями являются голова и рука героя, которая, проткнув типографский текст, обвиняюще направлена на зрителя.
Очень интересны эксперименты Александра Наумова, который разделял плоскость плаката решетками или вертикальными линиями, стремясь достичь эффекта трехмерного пространства. Ему удалось создать волшебные, изображающие волшебный же мир, плакаты к фильмам «Белла Донна» и «Украденная невеста» (Наумов утонул в возрасте двадцати девяти лет).
Александр Родченко создал не так уж и много киноплакатов, однако внес значительный вклад в эту область искусства своеобразным пониманием дизайна и новаторским использованием фотомонтажа.
Самым плодотворным художником этого жанра был Михаил Длугач, создавший более пятисот киноплакатов. Его плакат к фильму «Электрический стул», где через изображение киногероя как бы проходит электрический разряд, можно считать предвестником современных приемов монтирования разных изображений. Изумительное чувство цвета, присущее Длугачу, ярко проявилось на плакате к фильму «Цемент», где красный цвет лица киногероя на черно-белой репродукции производит неожиданно сильный эффект.
Некоторые поистине великолепные киноплакаты были созданы художниками, чьи имена нам неизвестны.
Киноплакаты, анонсирующие революционные фильмы, как и сами фильмы того времени, стали новой формой искусства. Художники экспериментировали с цветом, пространством, пропорциями, шрифтом, монтировали изображения в самых немыслимых сочетаниях. Если при этом иметь в виду, что им, как правило, приходилось выполнять заказы в чрезвычайно сжатые сроки, то уровень этих работ кажется тем более недостижимым. Владимир Стенберг и Михаил Длугач вспоминали, что ничего особенного не было в том, что, просмотрев фильм в три часа дня, они должны были представить готовые оригиналы к десяти часам следующего утра. Часто приходилось делать плакаты к фильмам, которых они даже не видели. Обычно такое случалось при прокате зарубежных фильмов: художников просто знакомили с кратким содержанием фильма или рекламной информацией Голливуда. Кроме того, как уже говорилось, после проката почти весь тираж уничтожался, и художники об этом знали. Каким же честолюбием, профессиональной честностью и творческой энергией должны были обладать эти люди, чтобы продолжать работать на столь высоком уровне? А может быть, они просто были очень молоды и жили в очень молодой стране…
Источник - www.davno.ru
Киноплакаты русского авангарда середины 20-х-начала 30-х гг.-самые необыкновенные, блестящие вестники кино, которые когда-либо существовали. В киноплакатах этого времени используется та же самая инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах: съемка с предельно малых расстояний, необычный угол освещения, искаженные пропорции. Монтируются неравнозначные элементы, комбинируются фотографии и литографии, антураж одной сцены соединяется с героями из другой, человеческие лица раскрашиваются разными цветами, разрываются силуэты фигур. В этом жанре существует лишь одно правило: давать фантазии полный простор.
Революция 1917г. изменила жизнь России со всех точек зрения: политической, экономической, социальной, а также с точки зрения искусства, которое мыслилось как инструмент для создания будущего новой республики. Об этом говорили и новые лозунги: «Сделать силу искусства частью жизни», или «Сила искусства-часть технологии». Это было время художественного экспериментирования в атмосфере огромного напряжения. Различные направления искусства, такие как конструктивизм и реализм, супрематизм и кубо-футуризм, аналитическое и пролетарское искусство, развивались рядом, параллельно, но независимо друг от друга.
Так было вплоть до 30-х гг., когда искусству (и кино в том числе) была оставлена одна функция: отражать официальную линию партии. Но за это время были созданы шедевры, определившие развитие графического языка на много лет вперед, вошедшие в учебники по истории искусств и составляющие нашу национальную гордость. Жанр плаката именно русскими авангардистами 20-х гг. был поднят до уровня высокого искусства.
Особенностью авангардистского русского киноплаката является его индивидуальная форма выражения, отличная от большинства других плакатов, где все внимание было сосредоточено на главном герое фильма. Даже изображения известных актеров кино (например Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбенкса, Бестера Китона или Глории Свенсон) на плакате не играло главной роли. Ценность плаката определялась качеством его графики. Более того, некоторые из самых интересных русских киноплакатов были созданы для фильмов, в которых не было известных актеров. Хотя авторы плакатов прекрасно понимали, что время существования их творений ограничено несколькими неделями (пока те наклеены на афишные тумбы), они вкладывали в работу всю свою душу и умение.
Действительно, киноплакаты редко сохранялись. Они служили лишь объявлением и не считались произведениями искусства. Они печатались на низкосортной бумаге, более того, и этой бумаги было мало, и поэтому однажды использованный лист часто шел в дело повторно и запечатывался с оборотной стороны.
Производство плакатов, как и все в советской системе, осуществлялось централизованно под контролем государства: в подчинении Совкино находилось четыре киностудии и двадцать два производственных отделения, многие из которых располагали собственным производством киноплакатов. Некоторые из производственных отделений, прежде всего находившихся в отдаленных республиках, таких как Узбекистан и Грузия, имели своих художников для изготовления киноплакатов или же поручали разработку плакатов постановщикам фильмов. Все киноплакаты должны были утверждаться в Рекламкино (отделе Совкино). Руководил им Я.Руклевский, создавший группу из чрезвычайно талантливых молодых художников плаката (многие из них только что окончили ВХУТЕМАС). В эту группу вошли Георгий и Владимир Стенберги, Николай Прусаков, Григорий Борисов, Михаил Длугач, Александр Наумов, Леонид Воронов, Иосиф Герасимович и др.
Эти молодые художники, так же как и молодые режиссеры, искали новые решения, объединяли актуальные направления искусства в своем собственном стиле, они приковывали внимание зрителей, будили их фантазию: прямые линии, пересекающиеся плоскости, парящие в пространстве головы, расколовшиеся объекты, композиции и коллажи, фотомонтажи, необычные цвета.
Одной из величайших инноваций советской кинопродукции того времени была концепция монтажа. Французское слово «монтаж» означает лишь «разрезание» пленки. Советский режиссер Лев Кулешов продемонстрировал, как части кинопленки могут быть смонтированы, чтобы получить содержание, полностью отличное от содержания отдельных кадров («Веселая канарейка», «По закону», «Луч смерти»). Первопроходцем теории документалистского монтажа был режиссер Дзига Вертов. В его первом игровом фильме «Киноглаз», снятом в 1923г., не было ни актеров, ни концепции, ни сценария. Вертов снимал на улицах людей и необычные явления (часто скрытой камерой), затем размещал кадры особым образом с многократной подсветкой, используя моментальную съемку, обратный ход, съемку на большой скорости, микрокинематографию и т.д. Героями фильмов Вертова были не актеры, а киноаппараты и кинотехнологии. В конце его ландшафтного фильма «Человек с киноаппаратом», снятого в 1928г., кинокамера покидает свой штатив и раскланивается, как настоящая кинозвезда.
С середины и до конца 20-х гг. производству фильмов в СССР сопутствовал большой успех. Мировую известность советскому кинематографу принес фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925г.) В 1923г. в Советской России было создано всего 12 фильмов, а в следующем году-уже 41. Каждое исторически важное событие снималось для кинохроники. Художники относились к плакатам для документальных фильмов так же серьезно, как и к плакатам для художественных фильмов.
Выдающимися художниками киноплаката были Георгий и Владимир Стенберги. В конце 20-х гг. в Москве почти повсюду можно был увидеть киноплакаты с подписью «2 Стенберг 2». Оба брата создали в общей сложности 300 киноплакатов. Стенберги обладали богатейшими знаниями в области литографии. Поскольку типографская технология в то время не позволяла качественно воспроизводить фотографии или кадры из кинофильмов, братья изобрели способ имитации фотоснимков (нужно очень внимательно всматриваться в их плакаты, чтобы отличить репродукцию рисунка от фотографии).
Братья Стенберги постоянно находили новые возможности для изображения на бумаге динамики фильма: плакат к фильму «Папашин сынок» вызывает у зрителя почти физическое ощущение падения с высоты; на плакате к фильму «Одиннадцатый» глубину пространства передают концентрические круги, пересеченные двумя уходящими в перспективу рядами фотографий. Стенберги любили экспериментировать с необычными сочетаниями цветов (интересно, что кинематограф в это время был черно-белым). Нередко братья Стенберги создавали два различных плаката для одного и того же кинофильма.
С 1927г. братья всегда работали вместе, пока в 1933г. Георгий Стенберг не погиб в автокатастрофе. Киноплакаты, созданные Владимиром после гибели брата, значительно отличаются от тех, которые они создавали совместно.
Еще одно имя в киноплакате 20-х гг.-Николай Прусаков. На своем замечательном плакате к фильму «Большое горе маленькой женщины» он смонтировал женское лицо и шляпу мужчины-невидимки на фоне города. На плакате к фильму «Стеклянный глаз» Прусаков продолжает обыгрывать тему пары людей: мужчина и женщина танцуют, прижавшись щекой к щеке, и вдруг зрителю бросается в глаза, что мужчина-коротышка просто болтается в воздухе, а его слишком короткие ноги не достают даже до колен партнерши. В плакате присутствует элемент сюрреализма: туловище фотографа представляет собой кинокамеру.
Несколько самых удачных своих киноплакатов Прусаков создал в сотрудничестве с Григорием Борисовым. В плакате к фильму «Двойник поневоле» художники сумели показать невероятное напряжение сидящих близнецов, изображенных таким образом, что видно, как они стремятся оттолкнуться друг от друга, в то время как линии, образующие их туловища, тесно переплетены. Плакат к фильму «Закон и долг/Амок», на первый взгляд, отображает идею литературного произведения, однако Прусаков и Борисов сумели избежать прямого экскурса путем эффектного сочетания вибрирующих линий, экстравагантных цветов и черно-белых фотографий.
Борисов сотрудничал также с Петром Жуковым, вместе с которым они создали несколько сенсационных работ. На плакате к фильму «Живой труп» они использовали постоянно повторяющееся название фильма в качестве рисунка ткани костюма киногероя, и для изображения зала суда. Таким образом, единственно «живыми», не запечатанными текстом, частями являются голова и рука героя, которая, проткнув типографский текст, обвиняюще направлена на зрителя.
Очень интересны эксперименты Александра Наумова, который разделял плоскость плаката решетками или вертикальными линиями, стремясь достичь эффекта трехмерного пространства. Ему удалось создать волшебные, изображающие волшебный же мир, плакаты к фильмам «Белла Донна» и «Украденная невеста» (Наумов утонул в возрасте двадцати девяти лет).
Александр Родченко создал не так уж и много киноплакатов, однако внес значительный вклад в эту область искусства своеобразным пониманием дизайна и новаторским использованием фотомонтажа.
Самым плодотворным художником этого жанра был Михаил Длугач, создавший более пятисот киноплакатов. Его плакат к фильму «Электрический стул», где через изображение киногероя как бы проходит электрический разряд, можно считать предвестником современных приемов монтирования разных изображений. Изумительное чувство цвета, присущее Длугачу, ярко проявилось на плакате к фильму «Цемент», где красный цвет лица киногероя на черно-белой репродукции производит неожиданно сильный эффект.
Некоторые поистине великолепные киноплакаты были созданы художниками, чьи имена нам неизвестны.
Киноплакаты, анонсирующие революционные фильмы, как и сами фильмы того времени, стали новой формой искусства. Художники экспериментировали с цветом, пространством, пропорциями, шрифтом, монтировали изображения в самых немыслимых сочетаниях. Если при этом иметь в виду, что им, как правило, приходилось выполнять заказы в чрезвычайно сжатые сроки, то уровень этих работ кажется тем более недостижимым. Владимир Стенберг и Михаил Длугач вспоминали, что ничего особенного не было в том, что, просмотрев фильм в три часа дня, они должны были представить готовые оригиналы к десяти часам следующего утра. Часто приходилось делать плакаты к фильмам, которых они даже не видели. Обычно такое случалось при прокате зарубежных фильмов: художников просто знакомили с кратким содержанием фильма или рекламной информацией Голливуда. Кроме того, как уже говорилось, после проката почти весь тираж уничтожался, и художники об этом знали. Каким же честолюбием, профессиональной честностью и творческой энергией должны были обладать эти люди, чтобы продолжать работать на столь высоком уровне? А может быть, они просто были очень молоды и жили в очень молодой стране…
Источник - www.davno.ru