Догматичный Дмитрий Черняков
Рассказ об оперных режиссёрах хорошо было бы начинать с Бориса Александровича Покровского, столетие которого празднуется в этом году. Но я, например, про Покровского ещё не совсем готов говорить. Поэтому начнём с известного модного молодого современного оперного режиссёра Дмитрия Чернякова.
Формат ликбеза требует не давать оценку конкретному творчеству, а раскрыть его характер. И охарактеризовать творчество Дмитрия Феликсовича легко одним словом - это постмодерн. Но с другой стороны так сказать - это не сказать ничего. Конечно же, Дмитрий Черняков заслуживает о себе большего внимания.
И, чтобы рассказ о Дмитрие Феликсовиче был как можно более близким к теме, я сделаю его в эдаком пародийном постмодернистском стиле. То есть напичкаю это текст цитатами самого Чернякова, других авторов, видеоцитат. Тем более, что по законам жанра постмодернистский текст должен быть ироничным.
Пришествие Чернякова
Мы живём в эпоху постмодерна. А это значит, что с постмодерном сталкиваешься даже там, где меньше всего этого ожидаешь. Вот как, например, в нынешнем церковном строительстве и храмовой архитектуре, когда в современных храмах часто причудливо сплетаются старинные архитектурные формы и современные стекло с бетоном. Что уж говорить про оперу.
Так что появление режиссёра Чернякова с его постмодерном в русской опере - это совершенно закономерное явление. И если бы Черняков не пришёл, то его кто-нибудь да придумал бы.
И он пришёл - красивый, молодой, успешный, с модной небритостью а-ля Триер и с претензиями на элитарность. Ему чуть больше 40-ка лет, а он уже как Наполеон Бонапарте завоевал не только Москву, но чуть ли и не всю Европу вплоть до Британии, и его спектакли ставятся в лучших европейских оперных театрах. Он также завоевал кучу трофеев в виде множества призов различных фестивалей и званий, в том числе и звание заслуженного деятеля искусств РФ.
И, если опять таки охарактеризовать одним словом его появление в оперном российском искусстве, то Черняков - это антихрист. За короткое время с момента своего появления на поприще оперного режиссёра он умудрился сделаться врагом практически всех сторонников ортодоксальной русской оперной традиции. Против него восстали, как старообрядцы на Никона, не только критики, но даже и простой оперный народ. Например, сам Черняков вспоминает:
«...то, что все могут друг друга подозревать в каком-то злонамеренном вредительстве, в заговоре, в том, что кто-то пришел для того, чтобы испортить прекрасную русскую оперу, - это коллективная неврастения, массовый психоз. Я до сих пор помню, как перед премьерой “Китежа” одна из концертмейстерш Мариинского театра призывала одевающихся в гардеробе артистов вмешаться, звонить Гергиеву, поднять скандал, бунт, не знаю что, потому что великая русская опера “Китеж” кончается в “этом” спектакле тем, что две бабушки-блокадницы (собственно, непонятно, почему “блокадницы”?) сидят в домике, и что это безобразие. Артисты лениво смотрели на концертмейстершу и расходились, и я не могу понять, чего здесь было больше, согласия или безразличия...»
Однако не стоит в этом неприятии Чернякова со стороны оперных «ортодоксов» спешить видеть классическое противостояние «косные консерваторы против молодого новатора». Уж хотя бы потому, что сам постмодерн по своей сути не стремится к новаторству - это контрмодерн.
Как и всякий уважающий себя постмодернист, в своём творчестве Дмитрий Феликсович часто любит заниматься так называемым «попаданчеством». То есть подменой в произведении оригинального времени действия на другое, когда содержание и сами герои оперы из своей эпохи по воле режиссёра попадают в другую. Например, у Чернякова «попаданка» Татьяна Ларина из времени Пушкина переносится в советский ампир, Дон Жуан - тоже «попаданец» из галантной эпохи в нынешние времена торжествующего феминизма и т.д.
В качестве примера такого «попаданчества» рассмотрим черняковского «Евгения Онегина». Ниже приведена видеоцитата из сцены письма Татьяны, где главная героиня, как полная аутистка, разговаривает со стульями. И которая в самом начале этой замечательной сцены, сидя в какой-то типичной советской партийной даче за огромным столом, как бы всем своим видом говорит: «Вот так попала!» И поди догадайся, кто куда попал: Татьяна - в советско-сталинский ампир, или советский ампир - во времена оригинальной Татьяны Лариной.
Сам Дмитрий Феликсович такой коитус эпох и времён в своём «Онегине» называет абстрактным русским бытом и абстрактной русской культурной матрицей. И вот именно этот условный русский культурный быт - глупый и беспощадный - определяет действия и судьбу персонажей черняковского «Онегина», а не их внутренняя душевная мотивация, как классической опере.
В результате у Чернякова в его постановке вообще нет сцены дуэли Ленского и Онегина. Именно «русский быт» убивает Ленского: он глупо и случайно погибает от выстрела «чеховского ружья» во время пьяной русской вечеринки. Эта же зловещая русско-советская культурная матрица приводит и Татьяну Ларину к бесславному, с точки зрения режиссёра, финалу. Цитирую Чернякова: «...в конце концов к финалу нашей истории [Татьяна Ларина] приходит к какой-то такой капитуляции перед самой собой, к какой-то переделке своей подлинной природы и становится больше похожа на всех остальных: вот такая как все - такая благополучная, респектабельная, как бы сегодня сказали современным языком, «упакованная» женщина, как бы потерявшая свою специфику».
Другими словами, знакомясь с творчеством Чернякова, следует быть готовым, что режиссёр может не только подменить в спектакле эпохи и одежду героев, но и тихой сапой подменить самих героев. И очень точно это сразу поняла известная наша примадонна Галина Вишневская, которую никак нельзя заподозрить в антиноваторстве и ретроградстве. Против таких подмен она даже публично протестовала. Цитата: «Меня никак нельзя обвинить в том, что я против новаторства, против нового прочтения. Дело в том, что подразумевать под «новым прочтением». Можно дать новый взгляд, выявить до сих пор не известную сторону, расставить акценты. Но нельзя искажать! Сочинять новую ситуацию против того, что сделал автор… Искажение образов! Ольга - истеричка, Ларина прикладывается к водке и неуместно хохочет, а на балу падает на пол пьяная. Это совсем не новое прочтение...»
Сам Дмитирий Феликсович пытался оправдываться тем, что, мол, в советское время многие оперы тоже переделывали, как, например, «Иван Сусанин» («Жизнь за Царя») Глинки. Да, но тогда хоть название ещё при этом меняли.
Репертуар
Список опер, которые поставил Черняков, тоже может хорошо охарактеризовать творчество режиссёра. Им было поставлены следующие оперы:
«Молодой Давид» В. Кобекина, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова, «Похождения повесы» И. Стравинского, «Аида» Дж. Верди, «Жизнь за царя» М. Глинки, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Хованщина» М. Мусоргского, «Игрок» С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, «Макбет» Дж. Верди, «Воццек» А. Берга, «Дон Жуан» А. Моцарта, «Симон Бокканегра» Д. Верди.
Казалось бы, у новаторского режиссёра как минимум половина списка должна состоять из опер таких же, как он современных новаторских композиторов. И если бы Черняков ставил сплошь оперы Шнитке, то вряд ли бы «ортодокс» сильно возмущались. Но у Чернякова в этом списке в подавляющем случае невинная не постмодернистская классика. И после Кобекина Дмитрий Феликсович с современными композиторами не очень то и дружен, хотя они ему делали предложения о совместной работе. Не по-новаторски это как-то.
Хотя такое положение дел свойственно не только Чернякову. По этому поводу хорошо заметил оперный обозреватель Александр Матусевич из operanews.ru: «Не первый раз замечаю, что современные режиссёры, любящие сильно похулиганить в классических опусах и постебаться над Глинкой, Римским-Корсаковым, Оффенбахом или Штраусом, при встрече с опусами своих современников как-то сразу сильно пасуют».
Предтечи
Важной стороной в характеристике творчества Чернякова является вопрос о его «крестных родителях» в оперной режиссуре. То есть вопрос о тех режиссёрах, кто оказал на него непосредственное влияние.
Похоже, что из театральных режиссёров таковых и нет. К русскому режиссёрскому театру предыдущего периода Черняков относится с явным скепсисом: «И давайте честно скажем, что с точки зрения уровня оперного искусства (как и многих других) Россия - цивилизация третьего мира, развивающаяся страна, что Россия недосмотрела, недопознала, недополучила, недовключилась в те вещи, которые европейской культурой давным-давно пережиты».
Скорее всего, самое большое влияние на Дмитрия Феликсовича оказал кинематограф. В частности это известная постмодернистская доктрина «Догма 95» Ларса фон Триера. Вот как сам Дмитрий Феликсович определяет для себя её значение:
«И если довести до крайности линию, которую я пытаюсь прочертить, то в конце концов я останусь на пустой сцене с ковриком и двумя стульями. Конечно, это утрированный вариант моего финала, но сцена в “Евгении Онегине” и “Хованщине” будет именно такой - всего лишь пространство для игры. Чтобы пояснить, что я имею в виду, сошлюсь на возникновение в датском и скандинавском кино 90-х годов такого течения, как “Догма” (Ларс фон Триер и т. д.). Оно возникло тогда, когда художественный язык кинематографа стал невероятно пресыщен, избыточен, с одной стороны, а с другой - оказался почти полностью исчерпан, перестал работать, выродился. Именно тогда лидеры движения написали манифест, в котором сформулировали ряд самоограничений: к примеру, они обязались отказаться от кинематографических трюков, от комбинированных съемок, от построенных декораций, от прихотливого, сложного и “выразительного” монтажа и так далее... Я привел этот пример из кино для того, чтобы объяснить свою театральную линию».
«Догма» - это такой триеровский декалог из десяти заповедей кинематографиста, где устанавливается запрет в творчестве на всякую техническую роскошь и модернистские штучки в пользу простоты, безыскусности, жизненности и натуралистичности. Сторонники «Догмы» как бы говорят о себе: смотрите, какие мы тут все простые безыскусные ребята, а не фокусники-спилберги какие-нибудь. Само собой простота и безыскусность должны намекать на аристократизм, элитаризм, а также, чего уж скромничать, гениальность последователей «Догмы». Ведь всё гениальное - просто.
Собственно из этой постмодернистской «безыскусности» и в опере родились все эти бесконечные «двубортные драповые пальто», «джинсы», «ветровки», в которых актёры играют в современных новаторских постановках независимо от эпохи, в которой происходит сюжет. Черняков тоже следует этой «догматике», и у него актёры часто одеты в простую одежду чуть-ли не из ближайшего универмага. Вот пример из оперы «Руслан и Людмила».
И в сценографии Черняков соответственно стремится к простоте и отсутствию впечатляющих воображение сценических спецэффектов. Но всё-таки хотелось бы заметить, что, конечно же, всё гениальное - действительно просто. Однако обратное утверждение ведь не всегда верно. И одно дело, когда простота является органическим свойством произведения, и совсем другое дело, когда эта простота превращается в самоцель.
Черняков опаляющий
И ещё одной важной характеристикой товорчества Чернякова является цель его постановок по отношению к зрителю. Естесствено, цель Чернякова, как режиссёра, благородна - «жечь» сердца зрителей, а не просто воспроизводить некий освящённый веками ритуал.
«Опера - это не театр “Кабуки”, где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог от спектакля, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век...Оперные партитуры - это поток эмоций»,- определяет цель оперы Дмитрий Феликсович в одном из свои интервью.
И, как и все постмодернисты, которых мне приходилось слышать, Дмитрий Феликсович тут же любит почитать мантры про низкий уровень эмоциональной жизни современного человечества:
«Но современная жизнь - это жизнь в эмоциональной стагнации. Ничто не выбьет из эмоциональной колеи, никто не поднимется никуда, ничто не объединит людей. Все существуют как компьютер в спящем режиме. Какое-то такое время. И я думаю, что пусть поднимаются такие бури из-за оперного спектакля - мне кажется, это даже лучше, чем они будут подниматься из-за какого-то социального экстремизма, ксенофобии, вещей, связанных с реальностью, с прозой, в которых нет ни капли возвышенного. Вот, может быть, всё».
В силу этой «высокой цели» постмодерн в целом просто изобилует провокациями, шоком, стёбом, цинизмом и, конечно же, сценами секса и насилия. Ведь что ещё может без особых усилий со стороны автора поднять эмоциональность зрителя, чем сцена секса или унижения?
И постановки Черняков тоже, как сказал поэт, не ведая стыда, тоже часто растут из «сермяжной правды жизни». Ниже привожу для примера более менее приличную видеоцитату из его спектакля «Руслан и Людмила», который Черняков выполнил в стилистике современных корпоративов. Это известное рондо Фарлафа, к которому пришла злая волшебница Наина. Если отвлечься от сюжета, то это сцена заигрывания и последующего стриптиза, что бывает на столах увеселительных заведений во время корпоративных вечеринок по случаю например 8-го Марта. В определённый момент мне и самому показалось, что Фарлаф вот-вот штаны снимет.
Но за этой благородной целью по подъёму эмоциональности у населения скрывается и основная проблема самого постмодерна. Ведь чтобы постоянно держать зрителя в этой самой эмоциональной напряжённости, режиссёру нужно с каждым произведением всё больше увеличивать дозу этой «сермяжной правды жизни». Иначе зритель со временем скажет: «Мне скучно, бес».
Поэтому неудивительно, что вершина творчества Триера - садомазохистский «Антихрист» .
И неудивительно, что во второй черняковской редакции оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», новая сцена насилия над Февроньей, судя по отзывам обозревателей, этих самых обозревателей весьма «штырит». Значит в третьей редакции к этому процессу, видимо, будет предложено присоединиться и зрительному залу - для поднятия, так сказать, своего эмоционального уровня.
------
Мы рассмотрели основные характеристики Чернякова как режиссёра в дискурсе современного постмодерна. Надеюсь, получилось не оценочно и без особого пристрастия.
Ссылки
Интервью. Дмитрий Черняков: «Я никому не доверяю».
«Хорошо, что такие бури могут подниматься из-за оперы»
Интервью. Дмитрий Черняков:«Любой спектакль - это разговор о важном».
Интервью. Галина Вишневская «Я вообще больше не пойду в оперу!»
Художественное течение «Догма 95»
Формат ликбеза требует не давать оценку конкретному творчеству, а раскрыть его характер. И охарактеризовать творчество Дмитрия Феликсовича легко одним словом - это постмодерн. Но с другой стороны так сказать - это не сказать ничего. Конечно же, Дмитрий Черняков заслуживает о себе большего внимания.
И, чтобы рассказ о Дмитрие Феликсовиче был как можно более близким к теме, я сделаю его в эдаком пародийном постмодернистском стиле. То есть напичкаю это текст цитатами самого Чернякова, других авторов, видеоцитат. Тем более, что по законам жанра постмодернистский текст должен быть ироничным.
Пришествие Чернякова
Мы живём в эпоху постмодерна. А это значит, что с постмодерном сталкиваешься даже там, где меньше всего этого ожидаешь. Вот как, например, в нынешнем церковном строительстве и храмовой архитектуре, когда в современных храмах часто причудливо сплетаются старинные архитектурные формы и современные стекло с бетоном. Что уж говорить про оперу.
Так что появление режиссёра Чернякова с его постмодерном в русской опере - это совершенно закономерное явление. И если бы Черняков не пришёл, то его кто-нибудь да придумал бы.
И он пришёл - красивый, молодой, успешный, с модной небритостью а-ля Триер и с претензиями на элитарность. Ему чуть больше 40-ка лет, а он уже как Наполеон Бонапарте завоевал не только Москву, но чуть ли и не всю Европу вплоть до Британии, и его спектакли ставятся в лучших европейских оперных театрах. Он также завоевал кучу трофеев в виде множества призов различных фестивалей и званий, в том числе и звание заслуженного деятеля искусств РФ.
И, если опять таки охарактеризовать одним словом его появление в оперном российском искусстве, то Черняков - это антихрист. За короткое время с момента своего появления на поприще оперного режиссёра он умудрился сделаться врагом практически всех сторонников ортодоксальной русской оперной традиции. Против него восстали, как старообрядцы на Никона, не только критики, но даже и простой оперный народ. Например, сам Черняков вспоминает:
«...то, что все могут друг друга подозревать в каком-то злонамеренном вредительстве, в заговоре, в том, что кто-то пришел для того, чтобы испортить прекрасную русскую оперу, - это коллективная неврастения, массовый психоз. Я до сих пор помню, как перед премьерой “Китежа” одна из концертмейстерш Мариинского театра призывала одевающихся в гардеробе артистов вмешаться, звонить Гергиеву, поднять скандал, бунт, не знаю что, потому что великая русская опера “Китеж” кончается в “этом” спектакле тем, что две бабушки-блокадницы (собственно, непонятно, почему “блокадницы”?) сидят в домике, и что это безобразие. Артисты лениво смотрели на концертмейстершу и расходились, и я не могу понять, чего здесь было больше, согласия или безразличия...»
Однако не стоит в этом неприятии Чернякова со стороны оперных «ортодоксов» спешить видеть классическое противостояние «косные консерваторы против молодого новатора». Уж хотя бы потому, что сам постмодерн по своей сути не стремится к новаторству - это контрмодерн.
Как и всякий уважающий себя постмодернист, в своём творчестве Дмитрий Феликсович часто любит заниматься так называемым «попаданчеством». То есть подменой в произведении оригинального времени действия на другое, когда содержание и сами герои оперы из своей эпохи по воле режиссёра попадают в другую. Например, у Чернякова «попаданка» Татьяна Ларина из времени Пушкина переносится в советский ампир, Дон Жуан - тоже «попаданец» из галантной эпохи в нынешние времена торжествующего феминизма и т.д.
В качестве примера такого «попаданчества» рассмотрим черняковского «Евгения Онегина». Ниже приведена видеоцитата из сцены письма Татьяны, где главная героиня, как полная аутистка, разговаривает со стульями. И которая в самом начале этой замечательной сцены, сидя в какой-то типичной советской партийной даче за огромным столом, как бы всем своим видом говорит: «Вот так попала!» И поди догадайся, кто куда попал: Татьяна - в советско-сталинский ампир, или советский ампир - во времена оригинальной Татьяны Лариной.
You can watch this video on www.livejournal.com
Сам Дмитрий Феликсович такой коитус эпох и времён в своём «Онегине» называет абстрактным русским бытом и абстрактной русской культурной матрицей. И вот именно этот условный русский культурный быт - глупый и беспощадный - определяет действия и судьбу персонажей черняковского «Онегина», а не их внутренняя душевная мотивация, как классической опере.
В результате у Чернякова в его постановке вообще нет сцены дуэли Ленского и Онегина. Именно «русский быт» убивает Ленского: он глупо и случайно погибает от выстрела «чеховского ружья» во время пьяной русской вечеринки. Эта же зловещая русско-советская культурная матрица приводит и Татьяну Ларину к бесславному, с точки зрения режиссёра, финалу. Цитирую Чернякова: «...в конце концов к финалу нашей истории [Татьяна Ларина] приходит к какой-то такой капитуляции перед самой собой, к какой-то переделке своей подлинной природы и становится больше похожа на всех остальных: вот такая как все - такая благополучная, респектабельная, как бы сегодня сказали современным языком, «упакованная» женщина, как бы потерявшая свою специфику».
Другими словами, знакомясь с творчеством Чернякова, следует быть готовым, что режиссёр может не только подменить в спектакле эпохи и одежду героев, но и тихой сапой подменить самих героев. И очень точно это сразу поняла известная наша примадонна Галина Вишневская, которую никак нельзя заподозрить в антиноваторстве и ретроградстве. Против таких подмен она даже публично протестовала. Цитата: «Меня никак нельзя обвинить в том, что я против новаторства, против нового прочтения. Дело в том, что подразумевать под «новым прочтением». Можно дать новый взгляд, выявить до сих пор не известную сторону, расставить акценты. Но нельзя искажать! Сочинять новую ситуацию против того, что сделал автор… Искажение образов! Ольга - истеричка, Ларина прикладывается к водке и неуместно хохочет, а на балу падает на пол пьяная. Это совсем не новое прочтение...»
Сам Дмитирий Феликсович пытался оправдываться тем, что, мол, в советское время многие оперы тоже переделывали, как, например, «Иван Сусанин» («Жизнь за Царя») Глинки. Да, но тогда хоть название ещё при этом меняли.
Репертуар
Список опер, которые поставил Черняков, тоже может хорошо охарактеризовать творчество режиссёра. Им было поставлены следующие оперы:
«Молодой Давид» В. Кобекина, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова, «Похождения повесы» И. Стравинского, «Аида» Дж. Верди, «Жизнь за царя» М. Глинки, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Хованщина» М. Мусоргского, «Игрок» С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, «Макбет» Дж. Верди, «Воццек» А. Берга, «Дон Жуан» А. Моцарта, «Симон Бокканегра» Д. Верди.
Казалось бы, у новаторского режиссёра как минимум половина списка должна состоять из опер таких же, как он современных новаторских композиторов. И если бы Черняков ставил сплошь оперы Шнитке, то вряд ли бы «ортодокс» сильно возмущались. Но у Чернякова в этом списке в подавляющем случае невинная не постмодернистская классика. И после Кобекина Дмитрий Феликсович с современными композиторами не очень то и дружен, хотя они ему делали предложения о совместной работе. Не по-новаторски это как-то.
Хотя такое положение дел свойственно не только Чернякову. По этому поводу хорошо заметил оперный обозреватель Александр Матусевич из operanews.ru: «Не первый раз замечаю, что современные режиссёры, любящие сильно похулиганить в классических опусах и постебаться над Глинкой, Римским-Корсаковым, Оффенбахом или Штраусом, при встрече с опусами своих современников как-то сразу сильно пасуют».
Предтечи
Важной стороной в характеристике творчества Чернякова является вопрос о его «крестных родителях» в оперной режиссуре. То есть вопрос о тех режиссёрах, кто оказал на него непосредственное влияние.
Похоже, что из театральных режиссёров таковых и нет. К русскому режиссёрскому театру предыдущего периода Черняков относится с явным скепсисом: «И давайте честно скажем, что с точки зрения уровня оперного искусства (как и многих других) Россия - цивилизация третьего мира, развивающаяся страна, что Россия недосмотрела, недопознала, недополучила, недовключилась в те вещи, которые европейской культурой давным-давно пережиты».
Скорее всего, самое большое влияние на Дмитрия Феликсовича оказал кинематограф. В частности это известная постмодернистская доктрина «Догма 95» Ларса фон Триера. Вот как сам Дмитрий Феликсович определяет для себя её значение:
«И если довести до крайности линию, которую я пытаюсь прочертить, то в конце концов я останусь на пустой сцене с ковриком и двумя стульями. Конечно, это утрированный вариант моего финала, но сцена в “Евгении Онегине” и “Хованщине” будет именно такой - всего лишь пространство для игры. Чтобы пояснить, что я имею в виду, сошлюсь на возникновение в датском и скандинавском кино 90-х годов такого течения, как “Догма” (Ларс фон Триер и т. д.). Оно возникло тогда, когда художественный язык кинематографа стал невероятно пресыщен, избыточен, с одной стороны, а с другой - оказался почти полностью исчерпан, перестал работать, выродился. Именно тогда лидеры движения написали манифест, в котором сформулировали ряд самоограничений: к примеру, они обязались отказаться от кинематографических трюков, от комбинированных съемок, от построенных декораций, от прихотливого, сложного и “выразительного” монтажа и так далее... Я привел этот пример из кино для того, чтобы объяснить свою театральную линию».
«Догма» - это такой триеровский декалог из десяти заповедей кинематографиста, где устанавливается запрет в творчестве на всякую техническую роскошь и модернистские штучки в пользу простоты, безыскусности, жизненности и натуралистичности. Сторонники «Догмы» как бы говорят о себе: смотрите, какие мы тут все простые безыскусные ребята, а не фокусники-спилберги какие-нибудь. Само собой простота и безыскусность должны намекать на аристократизм, элитаризм, а также, чего уж скромничать, гениальность последователей «Догмы». Ведь всё гениальное - просто.
Собственно из этой постмодернистской «безыскусности» и в опере родились все эти бесконечные «двубортные драповые пальто», «джинсы», «ветровки», в которых актёры играют в современных новаторских постановках независимо от эпохи, в которой происходит сюжет. Черняков тоже следует этой «догматике», и у него актёры часто одеты в простую одежду чуть-ли не из ближайшего универмага. Вот пример из оперы «Руслан и Людмила».
И в сценографии Черняков соответственно стремится к простоте и отсутствию впечатляющих воображение сценических спецэффектов. Но всё-таки хотелось бы заметить, что, конечно же, всё гениальное - действительно просто. Однако обратное утверждение ведь не всегда верно. И одно дело, когда простота является органическим свойством произведения, и совсем другое дело, когда эта простота превращается в самоцель.
Черняков опаляющий
И ещё одной важной характеристикой товорчества Чернякова является цель его постановок по отношению к зрителю. Естесствено, цель Чернякова, как режиссёра, благородна - «жечь» сердца зрителей, а не просто воспроизводить некий освящённый веками ритуал.
«Опера - это не театр “Кабуки”, где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог от спектакля, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век...Оперные партитуры - это поток эмоций»,- определяет цель оперы Дмитрий Феликсович в одном из свои интервью.
И, как и все постмодернисты, которых мне приходилось слышать, Дмитрий Феликсович тут же любит почитать мантры про низкий уровень эмоциональной жизни современного человечества:
«Но современная жизнь - это жизнь в эмоциональной стагнации. Ничто не выбьет из эмоциональной колеи, никто не поднимется никуда, ничто не объединит людей. Все существуют как компьютер в спящем режиме. Какое-то такое время. И я думаю, что пусть поднимаются такие бури из-за оперного спектакля - мне кажется, это даже лучше, чем они будут подниматься из-за какого-то социального экстремизма, ксенофобии, вещей, связанных с реальностью, с прозой, в которых нет ни капли возвышенного. Вот, может быть, всё».
В силу этой «высокой цели» постмодерн в целом просто изобилует провокациями, шоком, стёбом, цинизмом и, конечно же, сценами секса и насилия. Ведь что ещё может без особых усилий со стороны автора поднять эмоциональность зрителя, чем сцена секса или унижения?
И постановки Черняков тоже, как сказал поэт, не ведая стыда, тоже часто растут из «сермяжной правды жизни». Ниже привожу для примера более менее приличную видеоцитату из его спектакля «Руслан и Людмила», который Черняков выполнил в стилистике современных корпоративов. Это известное рондо Фарлафа, к которому пришла злая волшебница Наина. Если отвлечься от сюжета, то это сцена заигрывания и последующего стриптиза, что бывает на столах увеселительных заведений во время корпоративных вечеринок по случаю например 8-го Марта. В определённый момент мне и самому показалось, что Фарлаф вот-вот штаны снимет.
You can watch this video on www.livejournal.com
Но за этой благородной целью по подъёму эмоциональности у населения скрывается и основная проблема самого постмодерна. Ведь чтобы постоянно держать зрителя в этой самой эмоциональной напряжённости, режиссёру нужно с каждым произведением всё больше увеличивать дозу этой «сермяжной правды жизни». Иначе зритель со временем скажет: «Мне скучно, бес».
Поэтому неудивительно, что вершина творчества Триера - садомазохистский «Антихрист» .
И неудивительно, что во второй черняковской редакции оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», новая сцена насилия над Февроньей, судя по отзывам обозревателей, этих самых обозревателей весьма «штырит». Значит в третьей редакции к этому процессу, видимо, будет предложено присоединиться и зрительному залу - для поднятия, так сказать, своего эмоционального уровня.
------
Мы рассмотрели основные характеристики Чернякова как режиссёра в дискурсе современного постмодерна. Надеюсь, получилось не оценочно и без особого пристрастия.
Ссылки
Интервью. Дмитрий Черняков: «Я никому не доверяю».
«Хорошо, что такие бури могут подниматься из-за оперы»
Интервью. Дмитрий Черняков:«Любой спектакль - это разговор о важном».
Интервью. Галина Вишневская «Я вообще больше не пойду в оперу!»
Художественное течение «Догма 95»