Лиза Морозова. Теория и история художественной провокации. Фрагменты диссертации
Феномен современного антиповедения мы можем наблюдать на примере нового международного движения флэш-моб («мгновенное столпотворение»), которое охватило мир в короткий срок летом 2003 года и сохраняет свою активность до сих пор. Суть его состоит в том, что не знакомые между собой люди, используя новые средства связи (интернет, мобильную связь) договариваются встретиться в определенном вместе в строго определенное время, чтобы совершить (провокативную) акцию. Акция продолжается обычно от 5 до 10 минут, в точно назначенное время участники незаметно появляются и, совершив заданные действия, незаметно исчезают.
Флэш-моб акции очень похожи на перформансы и часто буквально совпадают на уровне конкретных действий с акциями художников. Появление и быстрое распространение этого движения доказывает, на наш взгляд, психологическую потребность людей в провокативности, ее насущную необходимость, и еще раз демонстрирует важность для современного общества игровых принципов.
В мире с лета 2003 до конца 2006 года прошли тысячи флэш-моб акций, из них несколько сотен - в России. Примеры абсурдных со сторонней точки зрения действий-акций, которые совершила за этот период толпа мобберов: она пыталась сдвинуть с места дом, толкая его; провожала на вокзале поезд, надев специально сделанные «глаза» из пинг-понговских шариков с прорезями; здоровалась со всеми встречными, заходила в магазин и требовала несуществующий товар, занимала очередь в никуда или вставала в реальную очередь задом наперед; выгуливала в парке на поводке вместо домашних животных предметы - пылесосы, части компьютера и т.д. [Власов 2003; Федоренко 2004].
Как отмечает В.П. Руднев, при общей установке модернизма и авангарда на создание принципиально нового, можно сказать, что провокативный механизм коренится у них в разных семиотических сферах: если в искусстве модернизма он расположен в области формы (синтаксиса и семантики), то в авангарде - в первую очередь, в сфере прагматики, то есть, отношений со зрителем [Руднев 1997]. «Авангард прежде всего - непривычное поведение субъекта и объекта», - отмечает М.И. Шапир, развивающий прагматическую концепцию авангарда [Шапир 1990: 4]. Авангардист стремится ошеломить реципиента, нарушив его эстетические и этические ожидания [A. Flaker 1988; Тырышкина 2003; Крусанов 1996], устраивая в ходе этого взаимодействия «внешний энергетический взрыв» (выражение Е.В.Тырышкиной), постоянно демонстрирует свое превосходство над зрителем, свою оригинальность, выбирая для этого наиболее необычные, броские формы.
Как отмечает М.И. Шапир, термин «постмодернизм» имеет смысл только как антитеза классическому авангарду. В нем также делается акцент на прагматике, но это другая прагматика - прагматика авангарда «наоборот». В искусстве постмодернизма автор отказывается от сакральности и оригинальности, создав эстетику банального. Это искусство как бы обращено к зрителю, но при этом на него возлагается большая психологическая и интеллектуальная нагрузка, ему предлагается поиграть в «мозговую игру», разгадать ребус [Шапир 1995; Тырышкина 2003]. «В многозначном смысловом пространстве ... зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, …итог … он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора» [Исаев 1992: 8].
Программой постмодерна было признано стирание границ между жизнью и искусством, элитарными и обыденными вкусами, интеллектом и эмоциями, реальностью и фантазией, провозглашенное одним из его основоположников, Л. Фидлером [Кравец 2001: 112]. Это обусловило переход к интуитивному, «поэтическому мышлению», осознание художественности языка и окружающей жизни как таковой (так называемая «постмодернистская чувствительность»). Существующее в постмодернистской теории понятие симулякра как «псевдовещи, замещающей агонизирующую реальность» (выражение Ж. Бодрийара), также позволяет описать любой феномен как художественный. Таким образом, постмодернизмом был разрушен один из основных принципов классического искусства - принцип художественной условности и ликвидирована дистанция между искусством и жизнью.
Постмодернизм в свою очередь рассматривает весь мир как текст с безграничной переопределяемостью значений, существующий как набор цитат, без центра и иерархий. Поэтому в постмодернистском искусствоведении принято говорить о смерти автора, растворении его персональной субъективности в пространстве интертекстовой игры культурной традиции. Стратегия деконструкции строится на выявлении амбивалентных значений в структуре текста. «Двойное кодирование» обеспечивает двусмысленность произведения - это и в шутку, и всерьез.
Феномен постмодернизма чрезвычайно разнообразен и неоднороден в своих проявлениях. Если для 60-х годов были характерны такие черты как имитация мертвых стилей, симуляционизм, концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, то с 1990-х годов начинается новая стадия, характеризующаяся так называемой «новой сентиментальностью» с тенденцией к «новой искренности», автобиографичности, темой телесности, стратегией «прямого высказывания», эстетикой взаимодействия [Эпштейн 2000].
Как отмечает А.С.Мигунов, постмодернизм обогатил культуру новым пониманием человека, воспринимающегося теперь не только как «разумный (sapiens), но и как «чувствующий» (sensus), «действующий» (faber), «играющий» (ludens), «смеющийся» (ridens), установил связь с другими, неевропейскими культурами, что позволило по-новому взглянуть на назначение искусства [См. Мигунов 1999]. Не будь его, «художественные школы, академии, музеи превратились бы в отстойники рутины и банальности» [Ерофеев 1999: 16].
А.В. Ерофеев констатирует, что, хотя стереотипный образ художника Нового времени предполагает в себе изрядную долю странности и даже перверсивности, в России это выражено особенно сильно. Понятие «художник» здесь связано со словом «художества», которое означало разнузданное поведение одержимых бесами монахов, не выдержавших аскезы [См. об этом Ерофеев 2000: 27].
Авангард, как отмечает В.П. Руднев, невозможен без «активного «художественного антиповедения», без скандала, эпатажа» [Руднев 1997а: 177]. Подобное искусство, по мнению М. Шапира, «призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны». При этом «Ценность такого искусства прямо пропорциональна силе реакции (идеальный случай - скандал)», поэтому желательно, чтобы «реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания» [Шапир 1990: 5].
Многие специалисты описывают провокативность современного художника как «стратегию идиотии», являющуюся интернациональным феноменом. Французский искусствовед Ж.И. Жуаннэ говорит о значимости идиотической традиции для искусства XX века, выполняющей необходимую для искусства функцию «противоядия» [Жуанне 2000: 21], которая позволяет прийти к «подлинной серьезности, истинной философской глубине» [Ерофеев 1999: 13]. Е.Ю. Деготь характеризует стратегию идиотии как форму внутренней, неразрешенной абсурдности, где «противоположные смыслы сосуществуют», отмечает, что идиотия «достойна противоречивости самой реальности» [Деготь 1999: 24].
Известный английский теоретик современного искусства, куратор и критик Джин Фишер рассматривает современного художника как Трикстера, который специально порождает «шум» в коммуникации, чтобы создать новую модель отношений с арт-институциями. Художника-Трикстера она называет раздражителем, который осуществляет подрыв арт-системы, сравнивает его действия с партизанской войной, стремящейся запутать врага [Фишер 2002: 37].
Наиболее ярко художественная провокация представлена в так называемых паратеатральных жанрах - перформансе (искусства действия), инсталляции, хэппенинге, акции, объекте, реди-мейде и др. С их появлением в ХХ веке художественная провокация получила статус искусства, была легализована как часть культуры.
Как отдельный вид искусства перформанс сложился в конце 60-х - начале 70-х годов, достигнув своего расцвета в 80-е годы, когда появились специализированные журналы и стали проводиться посвященные перформансу фестивали.
В качестве непревзойденных перформансов рассматриваются действия Франциска Ассизского, проповедовавшего птицам, или Диогена, жившего в бочке и ходившего днем с фонарем, собиравшего людей криками: «Люди, люди!», а затем избивавшего их на площади со словами: «Я звал людей, а не мерзавцев» [Goldberg 1995].
Важным событием истории искусства ХХ века, повлиявшее на возникновение перформанса и инсталляции, стало появление жанра «реди- мейд» (готовых объектов). В 1914 году Марсель Дюшан выставил в качестве собственных произведений искусства «Фонтан» (перевернутый писсуар) и «Сушилку для бутылок», купленную на «блошином рынке» [Нискер 2000; Art in theory: 1900-1990 1995].
Одними из первых начали делать перформансы русские конструктивисты и кубофутуристы. Известна акция группы «Производственники», в которой рабочий выступал дирижером «Концерта фабричных гудков и дымовых труб». Хорошо известна также акция русских футуристов, гулявших по Кузнецкому мосту с деревянными ложками в петлицах [Goldberg 1995].
В 50-ые годы получили распространение хэппенинги (от «happen» - случаться). Основоположниками этой провокативной формы можно считать Алана Капроу и Вольфа Востела (США). В хэппенинге сценарий отбрасывался, и течение происходящего зависело от реакций публики, окончание - неизвестно. Это «аморфная картина» [Зонтаг 1997: 37-48; Weber 1989]. Известный американский критик 60-х годов С. Зонтаг, присутствующая на многих хэппенингах, отмечает их провокативность, отмечая, что больше всего в них поражает «обращение» с аудиторией. «Как будто цель затеи - либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников» [Зонтаг 1997: 38].
На рубеже 60-ых появилась группа «Флюксус» (от латинского «течение, протекание») - неодадаистическое направление в искусстве, пытавшееся преодолеть границы между музыкой, театром и искусством [См. Carlson 2001]. Непосредственной предшественницей перформанса была «живопись действия» абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока (США). В начале 50-х он начал создавать свои огромные картины прямо перед публикой, выливая и распределяя по горизонтально лежащему холсту краску с помощью не только кисти, но и рук [См. Шедевры искусства 20 века 1997].
Пример так называемого классического экзистенциального перформанса 1960-70-х: известная югославская художница Марина Абрамович и ее муж и художественный партнер Улай совершили длительное путешествие по Великой Китайской стене навстречу друг другу для того, чтобы встретиться посередине и попрощаться [Performing the body: Рerforming the text 1999; Out of actions 1998].
Как отмечает А.В.Ерофеев, за последние 20 лет из явления «курьезного, но маргинального» перформанс и прочие формы «странного» искусства превратились в настолько распространенное явление, что, в конечном счете, определили собой характер искусства последнего десятилетия ХХ века. Новый подъем жанр провокативного перформанса пережил в 90-ые годы, особенно в России, где имел место феномен «московского акционизма». А. В. Ерофеев описывает акцию как «экстравагантную выходку, граничащую с совершенной непристойностью» [Ерофеев 2000: 27].
А. Нурие выделяет следующие основные направления перформанса: 1. Боди-арт, где единственным средством, которое использует художник, выступает его собственное тело. В качестве примеров можно привести перформансы Вито Аккончи, который бежал в течение двух часов до полного изнеможения. 2. Исследование пространства и времени замедленными перемещениями. 3. Автобиографическое действие. 4. Ритуальная и мифическая церемония. Например, «Оргии и мистерии» Германа Нитча («Венский акционизм»); 5. Социальный комментарий [См. Пави 1991: 233].
В качестве примеров известных провокативных инсталляций можно привести работу Дамиена Херста (Великобритания), который выставил в огромных прозрачных витринах заспиртованных и разрезанных вдоль животных так, что зрители могли проходить между двумя их половинами, видя их внутренности [Art at the turn of the millennium 1999].
Создание физического препятствия, которое зритель должен преодолеть, чтобы увидеть произведение искусства характерно для акций группы «Коллективные действия», которые часто происходят за городом, куда зрители должны добираться в течение нескольких часов - на электричке, долго идти - по лесу или по глубокому снегу [Коллективные действия 1998].
Многие современные работы (особенно выполненные в жанре видео) по определению невозможно посмотреть полностью, поскольку их просмотр требует неограниченного количества времени. Первый опыт использование этого вида воздействия - видеоработа Энди Уорхола «Empare State Building». Она представляла собой здание, снимаемое на видеопленку из одной точки неподвижной камерой в течение 8 часов. Из современных художников наиболее известны использованием такого рода приемами швейцарские художники Фишли и Вайс [Гройс 199: 38].
Еще один вид фрустрации - намеренное приглашение большого количества народу в маленькое помещение. Как отмечает критик С. Зонтаг, описывая хэппенинги, «публику заставляют тесниться в битком-набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно» [Зонтаг 1997: 38].
Более жестким способом воздействия, неизбежно вызывающим фрустрацию, является исключение возможности проникновения зрителя в галерею (заколачивание двери галереи) или•вынуждение зрителя, путем физического вытеснения, прокинуть пространство галереи. Так, художник Тимофей Костин разместил в галерее длинную полиэтиленовую трубу, которая с угрожающим шумом накачивалась воздухом, занимая все пространство галереи, так что зрители вынуждены были выйти на улицу (галерея «Арт-Коллегия», С.-Петербург, 1998 г.). Антон Литвин в ходе ряда своих акций заколотил дверь Пушкинского музея, а также галереи, где в тот вечер открывалась новая выставка (фестиваль перформансов «Коллекция Лето», 2002).
Депривация органов чувств зрителя осуществляется художниками с целью изменения и обострения зрительского восприятия, необходимых, по их замыслу, для адекватного взаимодействия с произведением. Примером такого рода перформанса может выступать «Экскурсия с завязанными глазами» Юрия Альберта, в ходе которой реальный экскурсовод проводил настоящую экскурсию по Третьяковской галерее для зрителей, у которых были завязаны глаза.
Чаще всего в одном перформансе совмещаются несколько способов (фрустрационного) воздействия. Распространенный способ фрустрации, характерный для перформанса, - нарушение личного пространства зрителя, •принуждение его к физическому контакту. Так, в перформансе Билла Бирна (США) и Юрия Лейдермана (Россия) «Взгляд Другого» (27.08.1999 г., «ТВ-галерея», Москва), в то время, когда первый художник произносил определенные слова читаемого им вслух текста, второй вскакивал, устремлялся к одному из зрителей и напряженно, не моргая, подойдя вплотную, смотрел ему в глаза. Нередко художник заставляет зрителя нарушить табу - испачкать чистое, наступить на изображение символа, переступить через человека и т. д. В перформансе «Попытка коммуникации» (выставка «Границы», галерея Spider&Mouse, сент. 1995, Москва) художница Евгения Логинова лежала на пороге галереи таким образом, что зрители могли войти, только перешагнув через ее обнаженное тело.
В ходе перформанса может происходить демонстративный отказ от коммуникации. В ходе известного перформанса группы «ESCAPЕ» «Исчезновение», художники во время открытия фестиваля пускались в бегство при любой попытке вступить с ними в контакт, при этом они специально стремились находиться в гуще толпы общающихся людей (2000 г., Запасной дворец, Царское Село, фестиваль «Кукарт»).
Финский художник Тэму Мяяки в ходе своей известной акции середины 90-х зарубил топором домашнего кота как символа буржуазного комфорта [Грэсс 1998: 32-35]. Знаменитый радикал 90-х Александр Бренер был привлечен к суду за порчу картины К. С. Малевича, висевшую на стене музея в Амстердаме, т.к. в качестве художественной акции нарисовал на ней зеленым «спреем» знак доллара [Гниренко 2000]. Художник Олег Кулик был задержан полицией в Цюрихе за то, что в ходе своей акции из роли «собаки», охраняющей вход в Кунстхалле, стоя обнаженным на «четвереньках», укусил за ногу жену культур-атташе Германии, пытающуюся войти на выставку Нико Пиросмани [Бавильский, 2004].
Целью художников группы «Коллективные действия», доказывает Р.В. Норвила, оказывается разрушение стереотипов коллективного мышления коллективным же путем - в виде совместных со зрителем акций. Например, в ходе одной из них ими производилось дублирование реальности с помощью предварительно подготовленного материала. Так, в ходе акции «Музыка внутри нас» участники акции слушали предварительно записанный на магнитофон шум улицы в наушниках, стоя на трамвайной остановке. При этом происходила дезавтоматизация привычных поведенческих паттернов в городской среде. [Норвила 1993: 166].
На основе теоретического и эмпирического анализа можно выделить основные стратегии воздействия авангардного искусства.
1. Сакрализация профанного. В процессе сакрализации профанного (бытового, обыденного, «низкого») художник «валоризирует», объявляет ценным что-то, не принадлежащее изначально к сфере искусства - например, вещи с улицы или бытовое действие, помещая их на «сакральную» для искусства территорию музея или выставки, расширяя, таким образом представление об искусстве, его границы [Гройс 1993]. По описанию М.И. Шапира, в этом виде воздействия внеэстетический объект выступает в эстетической функции: так, Марсель Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар, назвав его «Фонтан» [См. об этом Шапир 1990: 5].
2. Профанизация сакрального. По описанию М.И. Шапира, здесь эстетический объект выступает в неэстетической функции: например, Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных «гробиках» сотни своих стихов. Таким образом, художник посредством этой стратегии использует наиболее ценный предмет или дорогой для современного общества образ и намеренно принижает его, помещая в иной, более «приземленный» контекст, нарушая социальные и личные табу. В числе прочего, авангардисты десакрализируют власть, ее представителей и символы, закон, материальные ценности, религиозные символы и т.д.
3. Перенос профанных предметов и действий из приватной территории в общественную;
4. Перенос из общественной сферы в природную среду. Например, Вим Дельвуа выбил в горах на скале огромного размера надпись: «Сьюзан, я вышел за пиццей. Вернусь через 5 минут. Джордж».
Обратимся к зарубежным исследованиям авангардного искусства и в частности, такому виду провокативного искусства как хэппенинг (Richter, Wick, Salber, Wedewer, Noth, Kirby, Vostell, Sedlmayr, Damus, Hauser, Hofmann, Fiedler). Эти авторы отмечают, что в ХХ веке искусство не может быть изолировано от действительности и ее воздействий. Больше не существует оппозиции между «искусством и профанной действительностью» (Richter). Искусство переворачивает жизненные конструкции, помещает зрителя внутрь образа или между действительностью и ее образами (Salber).
Основные виды и формы провокативного воздействия.
I.Агрессия
«Нет шедевров без агрессивности» из манифеста футуристов Агрессивность характерна для большой части авангардных произведений. В начале ХХ века она особенно ярко проявилась в манифестах таких художественных направлений, как футуризм и сюрреализм, выражаясь в открытом эпатаже «благопристойной» публики, пытаясь сбить ее с конвенциональной позиции, перформанс выступал средством изменения художественных вкусов [См. Kaye 1998; Антология французского сюрреализма 1994]. В 60-ые годы агрессивная форма провоцирования была характерна для многих хэппенингов, направления «деструктивизма», а также некоторых авангардных направлений театра. На это указывают многие авторы (С.Зонтаг, И.П.Смирнов, И.С. Куликова, С.М. Даниэль и др.). Агрессивное воздействие выражалось в следующих формах воздействия: эпатаж (игровая агрессия), прямая агрессия, аутоагрессия. В основе этой стратегии часто лежит испытание своих физических возможностей, доведение их до предела. Так, например, Джина Пайн лежала на расстоянии 1 см над горящими свечами, Крис Берден скатывался с лестницы, распинал себя на крыше «Фольксвагена», художник Стеларк подвешивал свое тело в пространстве галереи, втыкая в кожу крючки [См.Goldberg 1995].
II. Отсутствие искусства.
Полное буквальное отсутствие объекта искусства как форму провокативности использовал Василиск Гнедов, написавший «Поэму конца», весь текст которой состоит из заглавия и чистой страницы.
Хрестоматийный пример стратегии прерывания действия (знаменитое произведение Дж. Кейджа «4’ 33’’», в ходе которого пианист замирал с вскинутыми над клавиатурой рояля руками ровно на 4 минуты 33 секунды [Jappe 1993]. 3. К «невидимому», скрытому искусству можно отнести сравнительно новое направление «нонспектакулярного» искусства начала 2000-х г.г.
Бездействие или отсутствие действия может выражаться через неподвижность участников, сопровождаться молчанием; М. Абрамович и Улай в серии перформансов «Пересекая ночное море» по несколько часов в день сидели неподвижно за столом галереи друг против друга.
Полное совпадение материала и текста, как, например, в работе Дж. Кошута, которая представляла собой неоновую надпись «Пять слов в голубом неоне». В рамках перформанса «Скверная работенка - трудиться» художник Маурицио Каттелан продал выделенное ему помещение на престижнейшей выставке - Венецианской биеннале-1993 фирме, рекламирующей новую марку итальянских духов. В ходе другого своего перформанса «Воскресенье в Риваре» (1997) он проник в помещение галереи накануне открытия своей первой большой выставки и убежал, оставив следы бегства - свисающие из окна до земли связанные простыни.
III. К провокации смехом обращались, например, художники неодадаистской группы «Флюксус», моловшие живые розы в кофемолке или бившиеся головой об стенку по взмаху дирижерской палочки.
В перформансе «Котлеты Правда» (1975) художники В.Комар и А.Меламид жарили «биточки» из пропущенной через мясорубку газеты «Правда». В другом перформансе, переложенный на ноты текст советского паспорта исполнялся с серьезностью гимна [Фадеева 2002]. Для концептуализма были характерны игра смыслами слов и буквальное воплощение метафоры, которые также можно отнести к этому виду провоцирования.
Из современных московских художников чаще всех обращаются к смеховой провокации группа «Синие Носы» и Герман Виноградов.
IV. Вид провокации, который условно был нами обозначен как «избыток/недостаток смысла», объединяет современное искусство с гештальт-терапией, поскольку обе эти сферы способствуют чувственному восприятию жизни «здесь и сейчас». П. Пикассо говорил, что те, кто хотят объяснить искусство, почти всегда находятся на ложном пути: «Каждый хочет понимать живопись. Почему никто не пытается понять пение птиц?» [См. Польстер 1997: 24]. Пользуясь терминологией гештальт-терапии можно сказать, что в этом виде воздействия провокация заложена в намеренном невыделении художником в своем произведении «фигуры из фона», которое он оставляет на долю зрителя [Морозова, Соболев 2002: 54]. Этот вид провокации выражается в непонятности произведения, возникающей часто за счет того, что художник адресует свое художественное высказывание узкой группе специалистов, а неподготовленный зритель не понимает этого языка. В качестве основного метода абсурдность высказывания использовалась абстракционистами, кубистами, сюрреалистами.
V. Открытость. Еще одна форма художественной провокации, характерная больше для классического перформанса 60-х и боди-арта, связана с полной, шокирующей открытостью и откровенностью художника. Такие перформансы наиболее близки к арт-терапии. Возможны такие разновидности этой формы, как гипертрофированная (максимальная, навязчивая) открытость, нарушающая нормы приличия. Примером провокативной открытости может быть акция А. Бренера «Свидание» (1994 г.), в ходе которой он безуспешно пытался прилюдно, в центре Москвы, провести интимное свидание с женой, апеллируя к чувству неловкости зрителей.
Еще одна форма проявления открытости в перформансе - вступление художника в реальную коммуникацию с реальными зрителями. Так, Владимир Быстров в своем перформансе (1998) в течение нескольких часов сидел обнаженным за столом, пытаясь сложить карточный домик. С противоположной стороны стола стоял пустой стул для зрителя, который мог присоединиться.
Итак, провокативность является одним из древнейших механизмов, выработанных культурой для решения наиболее сложных проблем управления развитием человеческой личности и социума. Провокативные элементы включают в себя самые различные сферы жизни (военное дело, политика, менеджмент), области науки и практики (конфликтология, консультативно-тренинговая деятельность, изобретательство). Проблема провоцирования может рассматриваться на разнообразном материале (реклама, детский фольклор, человеческая речь), как в связи с проблемами отклоняющегося поведения, фрустрации и толерантности, зоны ближайшего развития, игры и т.п., так и исконными проблемами психологии искусства - катарсиса, художественной коммуникации, особенностей воспрятия произведений искусства.
Библиографию цитируемых работ см. в полной версии диссертации Лизы Морозовой: http://orel3.rsl.ru/dissert/EBD_938_morozovaEA1.pdf
Публикуемый текст представляет собой избранные мной фрагменты научного труда Лизы Морозовой
Журнал Лизы Морозовой содержит множество ценных материалов по русскому перформансу и находится здесь: http://performansist.livejournal.com/107508.html