(no subject)
Богатый опыт работы в качестве оператора со студентами и выпускниками творческих вузов показывает, что в киношколах учат далеко не всему, что пригодится в реальной практике. В этой статье я хочу обратить внимание на нюансы, которые часто упускают из вида молодые кинематографисты. Речь пойдёт (по очевидной причине) преимущественно о взаимодействии с операторским цехом. Надеюсь, этот текст позволит лучше понимать операторов и их команду.
Не претендую на звание носителя абсолютной истины. Если вы считаете, что я в чём-то заблуждаюсь, буду рад узнать иной взгляд на ситуацию. На академичность изложения также не претендую.
Всё, о чём я пишу, в меньшей степени относится к коммерческим проектам и к документальному кино. В первую очередь речь пойдёт про постановочное кино и прочее «творчество».
В тексте может быть много банального, но если бы из раза в раз мне не приходилось сталкиваться на площадке у студентов и выпускников с непониманием очевидного, я бы это не писал.
Ну и финальное предупреждение. Всё, что я пишу, основывается на моём личном опыте. Здорово, если у кого-то от работы со студентами и выпускниками сложилось лучшее впечатление, но у меня - вот такое.
Сценарий
Представьте, пять лет назад вам в голову пришла замечательная идея для фильма. Пару лет она «варилась» в бэкграунде, потом вы наконец-то оформили первый драфт в американку. Спустя еще три года, у вас в руках пятьдесят восьмая версия сценария с проработанной структурой, объёмными персонажами и захватывающим сюжетом. Но почему-то никто не разделяет ваше мнение о гениальности рукописи. Некоторые даже говорят, что история запутанная и непонятная: мол, чего это жестокий наёмный убийца внезапно, заливаясь слезами, расстреливает человека, ударившего бродячую собаку. Начинающий режиссёр оскорбляется и заявляет, что собеседник невнимательно прочитал сценарий, ведь там всё есть! Начинает листать страницы и понимает, что сцену из детства киллера, играющего во дворе со своим лучшим другом - собакой той же породы, он убрал из сценария три драфта назад. А сцена с догхантерами, убившими питомца нашего киллера, вообще присутствовала только в первой версии текста. Да, ещё эти сцены остались у вас в голове, поэтому вам очевидна мотивация персонажа. Но читатели сценария этих знаний лишены, поэтому им ваш герой кажется в лучшем случае психопатом, а в худшем - «плоским» образом.
Я понимаю, что в своей голове вы уже сняли фильм, и знаете все нюансы каждого кадра. Проблема в том, что свою голову другим не поставить. Единственный способ посвятить коллег в суть фильма - написать интересный, непротиворечивый, логичный сценарий.
Все знают, что в сценарии не стоит писать «камера наезжает», «камера поднимается на кране» и тому подобное. Любой нормальный оператор, читая грамотно написанный сценарий, сразу видит крупность, движение камеры и его характер, считывает темпоритм сцены и без указаний сценариста.
Представьте себе два блока описания действия:
ИВАН входит в квартиру. Включает свет. Кладет ключи на полку. Снимает куртку. Вешает куртку в шкаф. Выключает свет в прихожей. Идет на кухню.
ИВАН входит в квартиру, одной рукой включает свет, другой кладет ключи на полку, затем снимает куртку и вешает ее в шкаф. Выключает свет в прихожей и идет на кухню.
Я сделал так, чтобы фрагменты отличались не только пунктуацией, а немного усилил их различия. Согласитесь, темпоритм, настроение и атмосфера, которые задают два текста, отличаются. Отличаются и решения, которые предложит оператор для съемки каждой из этих двух сцен.
Еще немного про то, как оператор читает сценарий. Приведённый ниже блок действия
У него на пальце кольцо с выгравированной мелким шрифтом надписью “ubi nil vales ibi nil velis”.
мгновенно добавляет в операторскую заявку макрообъектив.
Под кадр
Стоя посреди бескрайнего поля, Вася дописывает последнюю строчку песни в блокнот.
будет заказан кран. Можно, конечно снять двумя кадрами и смонтировать встык. Но я уверен, что девять из десяти операторов предложат кран. Десятый - тележку с кран-стрелкой.
Я неспроста привожу в примерах блоки описания действия. На эти блоки оператор, читая сценарий, обращает внимание в первую очередь. Отсутствие действия приводит оператора в уныние. Три страницы непрерывного диалога он трактует как сценарную импотенцию или как намерение режиссёра, утвердившего этот сценарий, снимать три минуты «восьмёрок» сидящих, стоящих или, в лучшем случае, идущих персонажей. «Восьмёрки» снимать легко и приятно, но, почему-то те же режиссёры при первом общении с оператором частенько заявляют, что не любят этот прием, и в их фильме его не будет. И тут же дают прочитать сценарий, в котором 80% текста отформатировано в узкий столбик диалога. Про то, что все действия у режиссёра в голове, а также про невозможность приставить голову режиссёра к телу оператора, я уже написал выше.
Съёмка
Совет режиссёрам: пишите режиссёрский с оператором. Я сейчас не продавливаю позиции своего цеха. Просто представьте, что в сценарии вы исправили не все (не исправили вовсе) моменты, о которых я писал в предыдущей части. Или внезапно у вас появилась некая блистательная идея. Допустим, вам кажется, что в кадре должно быть следующее:
На стене проекция картины с космонавтами высотой пять метров. Космонавты изображены на американском плане, по середину бедра. По переднему плану идет наш герой. Он идет 10 секунд, то есть делает около 10 шагов. Всё это время он должен совпадать по крупности с центральным космонавтом на проекции картины. Дело происходит в холле картинной галереи днем.
Представили? Это, кстати, реальный кадр из режиссёрского одного студенческого проекта, который, конечно же, не был снят. Казалось бы, поставил камеру, проектор и актера на одной оси, и снимай. Все выглядит элементарно, пока не начнёшь вдаваться в детали. И тут выясняется, что снять этот кадр точно по режиссёрскому можно при соблюдении следующих условий:
- Картину должен проецировать архитектурный проектор мощностью, в четыре раза превосходящий доступный для проекта; при этом объектив должен быть с фокусным расстоянием в полтора раза больше, чем есть в наличии.
- Актёр должен идти по конструкции из ферм на определенной высоте, чтобы совпадать с проекцией, а дополнительный грип совсем не пролезает в бюджет.
- Между актёром и проекцией должно быть 20 метров, а конфигурация помещения позволяет отойти максимум на 7.
- Между актёром и камерой должно быть 50 метров, но общая длина помещения от стенки до стенки меньше 40 метров.
- Снимать нужно на объектив 300 мм, а лучше отойти на 70 метров и снимать на 500 мм, при том, что самый длинный из доступных на этом проекте - 85 мм.
Я правда в восторге от того, какие кадры и приемы иногда придумывают режиссёры. Мне самому очень нравится художественными или техническими способами обходить законы физики. К сожалению, это не всегда получается на малобюджетных проектах. Чтобы вам не пришлось болезненно расставаться с прикипевшим к душе кадром, посоветуйтесь с оператором на этапе написания режиссёрского сценария. Возможно, немного изменив этот кадр, вы сможете снять его со штатива, а не с телескопического крана, и при этом без потерь донести до зрителя смысл. Но чтобы понять, что можно предложить режиссёру, оператору нужно время на прочтение и осмысление режиссёрского сценария. В том числе поэтому ни один нормальный оператор не откликнется на ваше объявление:«Срочно ищем оператора, завтра снимаем».
О том, что кино снимают не в той последовательности, в которой его будут смотреть, знают все. Даже те, кто не знает, зачем это надо. Подробнее я еще расскажу об этом ниже, пока лишь сфокусирую внимание на двух терминах: съёмка «по направлениям» и «по хронологии». Представьте, что вы снимаете ненавистную всеми студентами режиссёрских факультетов «восьмёрку». Мужчина беседует с женщиной. Каждый персонаж говорит по две реплики. Допустим, вам нужно три прибора, чтобы поставить свет на каждого персонажа в отдельности. Какие у вас есть варианты?
Можно снимать богато: поставить две камеры, свет на обоих сразу, и снять диалог одновременно. Это обойдётся вам дороже по технике (дополнительная камера, свет), людям (как минимум камермен и фокус-пуллер на вторую камеру), а иногда и времени, так как свет под два направления сразу бывает выставить сложнее, а в некоторых ситуациях в принципе невозможно. К тому же, если вы хотите снять оба направления этого диалога с тележки, то скорее всего, денег и сил вы потратите гораздо больше, чем сэкономите времени.
Можно снимать по хронологии: после каждой записанной фразы актёра переставлять свет и камеру. Я не сомневаюсь, что есть некоторое (ничтожно малое) количество сценариев, которые можно снимать по хронологии. Исчезающе малое из этого ничтожно малого количества снимать по хронологии необходимо. Всё остальное, кроме этого единственного из тысячи или из миллиона фильмов, нужно снимать по направлениям: планировать съёмку так, чтобы минимизировать серьезные перестановки между соседними кадрами.
Тут есть две основные проблемы. Во-первых, неопытные актеры не горят желанием играть печаль от смерти любимой прабабушки героя на крупном плане после кадра, в котором нотариус объявляет их миллиардерами. А радость от обретения миллиарда денег после кадра, в котором им сообщают, что прабабушка скончалась. Ладно ещё разные эмоции, но многие уже в следующем дубле не могут повторить порядок действий, которые выполняли только что. В таком случае нужно гнать в шею таких актеров (зачеркнуто) не назначать съемку на завтра, а репетировать в распланированной вторым режиссёром последовательности кадров, пока не получится пристойно. Смена репетиций обойдется вам гораздо дешевле смены простоя группы и техники. Во-вторых, не всегда очевидно, что перестановка между первым и вторым кадром займёт полчаса, и ещё полчаса обратно, чтобы вернуть свет для третьего кадра, очень похожего на первый. А вот перестановка с первого на третий потребует всего лишь пяти минут, что даст 25 минут экономии по сравнению с хронологическим порядком съёмок. Подобные нюансы легко просчитать, когда вам нужно снять крупные планы со штатива в двух направлениях. Гораздо сложнее, когда направлений съёмки три, два из них на окна, и вы привязаны к режиму, при этом половина сцены снимается с тележки. В таком случае рецепт тот же: советуйтесь с оператором при планировании.
Нередко в сценариях можно встретить фрагменты, подобные следующему:
Виктор садится на стул.
Только действие, никакой болтовни. А оператор начинает интересоваться деталями мизансцены и состоянием персонажа. В такие моменты на лице типичного начинающего режиссёра читается фраза:«Какой же тупой оператор. Неужели так сложно снять, как герой садится на стул». Снять - элементарно. Любой оператор с ходу придумает десяток зрелищных способов съемки кадра, в котором актер садится на стул. Однокадровых, монтажных, статичных, да хоть с квадрокоптера. Вот только из этого десятка большая часть будет кадрами «не из вашего фильма». А из оставшихся далеко не все будут работать на образ персонажа и раскрывать его состояние. В кино не может быть случайных кадров, все они должны формировать цельную историю. Чтобы сюжет развивался в нужном направлении, операторы и пытаются понять, как именно снимать каждый конкретный кадр. Крупность, ракурс, композиция и другие параметры кадра всегда выбираются осмысленно. Некоторые приёмы или штампы напрямую работают с подсознанием и визуальным опытом. Если персонаж снят через тёмный передний план (какие-нибудь ящики, полки или ветки деревьев), а камера при этом не статична, зритель мгновенно понимает:«За персонажем кто-то подглядывает». Если используется транстрав, зритель считывает, что мир персонажа переворачивается с ног на голову. Вы можете сами создать приёмы, которые будут работать только в пространстве вашего фильма, скажем, красный цвет появляется в кадре только когда герою угрожает опасность. Можно обращаться к определенному приёму для иллюстрирования состояния персонажа. Если вы пару раз сняли паникующего героя ручной камерой, в следующий раз, когда зритель увидит этот приём, он считает атмосферу паники.
Нередко на студенческих проектах недооценивают важность хлопушки. По логике, хлопушка должна относиться к операторскому департаменту. Говорят, в цивилизованных странах так оно и есть. У нас эта должность традиционно является частью режиссёрской группы. По большому счету, не так важно, кто кому подчиняется, если он выполняет свою работу. Я всегда прошу хлопушку о двух вещах, и не было ещё ни одной студенческой съёмки, где мои просьбы были бы услышаны, а обещание их выполнять ни разу не нарушено.
Во-первых, мне нужно, чтобы в момент старта камеры хлопушка (доска) была перед объективом. Да, я в курсе, что существуют метаданные, таймкоды и имена файлов. Но гораздо проще прочитать информацию с хлопушки, когда ищешь нужный дубль, запустив плэйбэк с камеры. В превью монтажки или RedCine прочитать три цифры с хлопушки на превью также намного удобнее, чем выискивать нужную информацию в названии файла (где только значимых символов не менее восьми). К тому же, одна непроставленная галочка при перегоне прокси, и нету у вас больше в проекте метаданных.
Во-вторых, на хлопушку должна быть нанесена вся необходимая информация. Не могу сказать, что нужно, а что нет монтажерам, но мне неоднократно была полезной информация об установленных фильтрах и номер папки и файла. Да, папка и файл прямо на хлопушке, а не только в монтажном листе. Информацией о фокусном расстоянии и значении диафрагмы с хлопушки никогда не пользовался. А вот скорость съёмки советую записывать, особенно когда она отличается от скорости съемки основного материала.
Актёры
Самая большая засада с начинающими киноактёрами в том, что их нигде не учат профессии. На актерском факультете ВГИКа ставят дипломные спектакли. В МШК номинально существуют актёрские дипломы, но именно работа над одним из них и побудила меня написать эту статью. Не удивлюсь, если ни в одном российском киновузе актёры не учатся особенностям работы на камеру. Допускаю также вариант, что это мне так не везло, и я сталкивался только со злостными прогульщиками занятий по работе актёра на камеру.
Технология производства кино вынуждает актёров держать в голове огромное количество нюансов, которые на сцене им не нужны. Мой мастер, Илья Викторович Дёмин, цитировал своего ассистента по фокусу:«Вы можете играть Гамлета, но в фокусе будет Лаэрт, потому что он встаёт на маркеры». К счастью, маркеры постепенно уходят в прошлое. Качество оптики, всякие полезные приблуды типа CineTape, LDS, радиофокуса и больших четких мониторов позволяют фокус-пуллерам работать точнее даже когда актёры вовсю импровизируют.
С импровизацией связана другая проблема. Есть в кино такой термин «дубль». Само слово означает «точная копия», то есть все участники группы должны повторить свои действия, только лучше, точнее, более адекватно поставленной задаче. Ещё бывает «вариант», когда кадр вроде бы тот же, но что-то в нем отличается от предыдущего. Решение о съемке варианта может исходить только от режиссёра, который и предупредит (лично или через второго) об этом съёмочную группу. Неоднократно я сталкивался с актёрами, который из дубля в дубль делали все по-разному и не потому, что не могли повторить свои действия, а потому что считали, что так лучше, будет из чего выбрать. Увы, так гораздо хуже.
Как я уже писал выше, съёмка кино, в отличие от спектакля, редко происходит в хронологическом порядке. Сколь талантливым актером вы бы ни были, если, к примеру, после обеденного перерыва вы не можете быстро восстановить состояние и отыграть ключевые моменты сцены на крупном плане (иногда без партнера, который гримируется или переодевается для новой сцены), боюсь, вы выбрали не ту сторону профессии.
Кстати, понимание крупности планов и базовые познания в области оптики - не самые бесполезные знания для киноактёра. Но пока над здравым смыслом (и умением доверять оператору) превалируют сентенции следующего содержания:
- Портрет на 18-ый объектив? Это тот, что сделает мне такой длинный нос?
- Портрет на 180-ый объектив? Этот тот, на котором мое лицо будет выглядеть плоским?
По секрету, если есть такая задача, при помощи света, ракурса и композиции, красивый портрет можно снять хоть на фишай. И вообще, оптикой занимается оператор. Актёрам же стоит поинтересоваться не фокусным расстоянием объектива, а крупностью и композицией кадра, и играть, принимая это во внимание. Никто не увидит вашу изящную полуулыбку на общем плане, равно как и яростно сжатые кулаки на крупном.
Все актёры знают, что нельзя смотреть в камеру, если нет задачи поступить именно так. Но не многие догадываются, что при съемке средних и крупных планов на широкоугольную оптику (в тесном интерьере это может быть не приёмом, а необходимостью) взгляд даже на краешек компендиума может выглядеть, как взгляд прямо в объектив. Если от дубля к дублю режиссёр или оператор просит вас не смотреть в камеру, не доказывайте, что вы никогда так не делаете, а отрепетируйте движения так, чтобы ваш взгляд выглядел естественно.
Подобный эффект можно увидеть, когда на широкоугольную оптику снимается проход актёра на камеру, когда камера одновременно с ним движется назад. Если актёр находится не точно по центру кадра, оператор может попросить его смотреть не прямо перед собой, а немного в сторону камеры. В противном случае в кадре актёр будет пялиться в сторону во время всего прохода.
Гримёр
Часто гримёрам кажется, что при подготовке очередного кадра актёры сидят или стоят просто так, ничего не делают: самое время для поправок по гриму. Раскрою страшную тайну. Иногда оператор просит актёров постоять в кадре, чтобы внести финальные правки по свету или точно выстроить композицию. Поверьте, ваша спина, затылок или руки перед актёром этому процессу не поспособствуют. На нормальных площадках, если кому-то жизненно необходимо оказаться или пройти перед объективом (даже когда кажется, что в камеру никто не смотрит), об этом желании громко уведомляют операторскую группу.
Вторая проблема, которую гримёр может создать - это правки прически или необходимость распылить воду на актёра. Не важно, чем вы брызгаете из баллончика: лаком для волос или чистейшей водой из-под крана, - предупредите об этом оператора, камермена или механика. Они отвернут камеру от брызг или взвеси лака и сэкономят всей группе время, которое в противном случае уйдет на отмывание и протирание фильтра.
Третий момент - верный признак начинающего гримёра. Часто на площадке это упускают из вида. Гримировать нужно все открытые и попадающие в кадр части тела. Возможно, голени персонажа в шортах зрители особо внимательно изучать не станут, а вот декольте актрисы - вполне. Также в топ косяков грима входят граница лица и шеи, контраст лица и кистей рук, а также слишком резкий переход на запястье, наводящий на мысль о том, что персонаж носит перчатки.
Звукорежиссёр
Прочитав все вышесказанное, вы уже поняли, что операторы - это маньяки, мечтающие испортить жизнь всем остальным департаментам. Особенно звукорежиссёрам. Сказать по совести, операторский цех всячески старается содействовать пишущим звук коллегам. Современные камеры становятся практически бесшумными на время съёмки дубля; тележки почти не скрипят, передвигаясь по практически не издающим звуков рельсам. Нередко нормальный звук мешает записать сам интерьер. В ограниченные пространства съемочную группу загоняют не операторы, а художественные задачи и бюджеты. Операторы же стараются придать плоским параллелепипедным интерьерам хоть какое-то ощущение объёма и глубины. Для этого часто используются зеркала и прочие отражающие поверхности. И если любой бум-оператор довольно легко может просчитать, как ему расположить удочку, чтобы ни он сам, ни его тень не попали в кадр, то просчитать, в какой момент отражение тени бума в зеркале отразится в окне - это что-то вроде взятия тройного интеграла.
Еще одна история, о которой забывают неопытные режиссёры - это заведение звука в камеру. Возможно, вы привыкли, что ваш телефон или фотоаппарат записывает какой-то звук. И при воспроизведении отснятого дубля даже можно разобрать, что говорит не очень далеко стоящий актёр. Так вот, ни Рэд, ни Арри никакой звук сами по себе не пишут. Если вы не хотите увидеть на плейбэке немое кино, предупредите звукорежиссёра о том, с какой камерой вы будете работать, чтобы он знал, какую коммутацию заказывать на съёмку.
Продюсер
Для начала о наболевшем. «Некоммерческий проект» - это проект, целью которого не является получение прибыли. В мире существует огромное количество некоммерческих организаций. Конечно, многие из них привлекают для определённых задач волонтёров, но сотрудники, выполняющие основную работу, получают за это деньги. Если у вас нет денег на гонорары, не нужно стыдливо прятать это за формулировкой «некоммерческий проект». Прямо напишите, запланированы ли гонорары актерам и группе.
Помните о том, что если человек приехал к вам на площадку работать без гонорара, то он уже ушел в минус. Какие-то 50 рублей на метро, можете возразить вы, но почему человек, должен приплачивать из своего кармана за то, чтобы бесплатно помочь вам? А если он берет с собой своё оборудование, минус становится ещё значительнее. Если же у вас на площадке бесплатно трудится профессионал, считайте, что он вложил в ваш проект сумму, равную своей стандартной ставке.
Интересен момент с переработками. Однажды на площадке я услышал от продюсера:«У нас уже третий час переработок. Но так как все работают бесплатно, и платить никому не нужно, продолжаем!». Оставлю это высказывание без комментариев, лишь посочувствую тем группам, которым с этим продюсером приходится работать.
Я понимаю, что основной мотив участия в бесплатных проектах лежит далеко от материальных интересов, но организация развоза после смены и нормального обеда покажет, что вы цените свою команду.
Кстати, важность обеда недооценивает абсолютное большинство начинающих продюсеров. Обед должен быть запланированным и объявленным. Если обед был текущий, готовьтесь к оплате часовой переработки.
Пицца или бургер из макдональдса может лежать на буфете, но полноценным обедом, особенно для стедикамщика, осветителя или дольщика никак не является. Две пиццы и два бутерброда тоже.
В кино работают нормальные люди. Если вы закажете на площадку кинокорм или сами приготовите и разогреете первое, второе и компот (можно даже без салата), то большинство осветителей и механиков согласятся пообедать чуть быстрее, потому что у вас сложная сцена, и вы боитесь не уложиться в режим. Если же вы заказали три пиццы на 15 человек, вряд ли группа проявит подобную лояльность.
Вообще адекватное отношение к людям творит чудеса. Не только в кино.
Оригинал записи по адресу http://piromancer.dreamwidth.org/17567.html
Не претендую на звание носителя абсолютной истины. Если вы считаете, что я в чём-то заблуждаюсь, буду рад узнать иной взгляд на ситуацию. На академичность изложения также не претендую.
Всё, о чём я пишу, в меньшей степени относится к коммерческим проектам и к документальному кино. В первую очередь речь пойдёт про постановочное кино и прочее «творчество».
В тексте может быть много банального, но если бы из раза в раз мне не приходилось сталкиваться на площадке у студентов и выпускников с непониманием очевидного, я бы это не писал.
Ну и финальное предупреждение. Всё, что я пишу, основывается на моём личном опыте. Здорово, если у кого-то от работы со студентами и выпускниками сложилось лучшее впечатление, но у меня - вот такое.
Сценарий
Представьте, пять лет назад вам в голову пришла замечательная идея для фильма. Пару лет она «варилась» в бэкграунде, потом вы наконец-то оформили первый драфт в американку. Спустя еще три года, у вас в руках пятьдесят восьмая версия сценария с проработанной структурой, объёмными персонажами и захватывающим сюжетом. Но почему-то никто не разделяет ваше мнение о гениальности рукописи. Некоторые даже говорят, что история запутанная и непонятная: мол, чего это жестокий наёмный убийца внезапно, заливаясь слезами, расстреливает человека, ударившего бродячую собаку. Начинающий режиссёр оскорбляется и заявляет, что собеседник невнимательно прочитал сценарий, ведь там всё есть! Начинает листать страницы и понимает, что сцену из детства киллера, играющего во дворе со своим лучшим другом - собакой той же породы, он убрал из сценария три драфта назад. А сцена с догхантерами, убившими питомца нашего киллера, вообще присутствовала только в первой версии текста. Да, ещё эти сцены остались у вас в голове, поэтому вам очевидна мотивация персонажа. Но читатели сценария этих знаний лишены, поэтому им ваш герой кажется в лучшем случае психопатом, а в худшем - «плоским» образом.
Я понимаю, что в своей голове вы уже сняли фильм, и знаете все нюансы каждого кадра. Проблема в том, что свою голову другим не поставить. Единственный способ посвятить коллег в суть фильма - написать интересный, непротиворечивый, логичный сценарий.
Все знают, что в сценарии не стоит писать «камера наезжает», «камера поднимается на кране» и тому подобное. Любой нормальный оператор, читая грамотно написанный сценарий, сразу видит крупность, движение камеры и его характер, считывает темпоритм сцены и без указаний сценариста.
Представьте себе два блока описания действия:
ИВАН входит в квартиру. Включает свет. Кладет ключи на полку. Снимает куртку. Вешает куртку в шкаф. Выключает свет в прихожей. Идет на кухню.
ИВАН входит в квартиру, одной рукой включает свет, другой кладет ключи на полку, затем снимает куртку и вешает ее в шкаф. Выключает свет в прихожей и идет на кухню.
Я сделал так, чтобы фрагменты отличались не только пунктуацией, а немного усилил их различия. Согласитесь, темпоритм, настроение и атмосфера, которые задают два текста, отличаются. Отличаются и решения, которые предложит оператор для съемки каждой из этих двух сцен.
Еще немного про то, как оператор читает сценарий. Приведённый ниже блок действия
У него на пальце кольцо с выгравированной мелким шрифтом надписью “ubi nil vales ibi nil velis”.
мгновенно добавляет в операторскую заявку макрообъектив.
Под кадр
Стоя посреди бескрайнего поля, Вася дописывает последнюю строчку песни в блокнот.
будет заказан кран. Можно, конечно снять двумя кадрами и смонтировать встык. Но я уверен, что девять из десяти операторов предложат кран. Десятый - тележку с кран-стрелкой.
Я неспроста привожу в примерах блоки описания действия. На эти блоки оператор, читая сценарий, обращает внимание в первую очередь. Отсутствие действия приводит оператора в уныние. Три страницы непрерывного диалога он трактует как сценарную импотенцию или как намерение режиссёра, утвердившего этот сценарий, снимать три минуты «восьмёрок» сидящих, стоящих или, в лучшем случае, идущих персонажей. «Восьмёрки» снимать легко и приятно, но, почему-то те же режиссёры при первом общении с оператором частенько заявляют, что не любят этот прием, и в их фильме его не будет. И тут же дают прочитать сценарий, в котором 80% текста отформатировано в узкий столбик диалога. Про то, что все действия у режиссёра в голове, а также про невозможность приставить голову режиссёра к телу оператора, я уже написал выше.
Съёмка
Совет режиссёрам: пишите режиссёрский с оператором. Я сейчас не продавливаю позиции своего цеха. Просто представьте, что в сценарии вы исправили не все (не исправили вовсе) моменты, о которых я писал в предыдущей части. Или внезапно у вас появилась некая блистательная идея. Допустим, вам кажется, что в кадре должно быть следующее:
На стене проекция картины с космонавтами высотой пять метров. Космонавты изображены на американском плане, по середину бедра. По переднему плану идет наш герой. Он идет 10 секунд, то есть делает около 10 шагов. Всё это время он должен совпадать по крупности с центральным космонавтом на проекции картины. Дело происходит в холле картинной галереи днем.
Представили? Это, кстати, реальный кадр из режиссёрского одного студенческого проекта, который, конечно же, не был снят. Казалось бы, поставил камеру, проектор и актера на одной оси, и снимай. Все выглядит элементарно, пока не начнёшь вдаваться в детали. И тут выясняется, что снять этот кадр точно по режиссёрскому можно при соблюдении следующих условий:
- Картину должен проецировать архитектурный проектор мощностью, в четыре раза превосходящий доступный для проекта; при этом объектив должен быть с фокусным расстоянием в полтора раза больше, чем есть в наличии.
- Актёр должен идти по конструкции из ферм на определенной высоте, чтобы совпадать с проекцией, а дополнительный грип совсем не пролезает в бюджет.
- Между актёром и проекцией должно быть 20 метров, а конфигурация помещения позволяет отойти максимум на 7.
- Между актёром и камерой должно быть 50 метров, но общая длина помещения от стенки до стенки меньше 40 метров.
- Снимать нужно на объектив 300 мм, а лучше отойти на 70 метров и снимать на 500 мм, при том, что самый длинный из доступных на этом проекте - 85 мм.
Я правда в восторге от того, какие кадры и приемы иногда придумывают режиссёры. Мне самому очень нравится художественными или техническими способами обходить законы физики. К сожалению, это не всегда получается на малобюджетных проектах. Чтобы вам не пришлось болезненно расставаться с прикипевшим к душе кадром, посоветуйтесь с оператором на этапе написания режиссёрского сценария. Возможно, немного изменив этот кадр, вы сможете снять его со штатива, а не с телескопического крана, и при этом без потерь донести до зрителя смысл. Но чтобы понять, что можно предложить режиссёру, оператору нужно время на прочтение и осмысление режиссёрского сценария. В том числе поэтому ни один нормальный оператор не откликнется на ваше объявление:«Срочно ищем оператора, завтра снимаем».
О том, что кино снимают не в той последовательности, в которой его будут смотреть, знают все. Даже те, кто не знает, зачем это надо. Подробнее я еще расскажу об этом ниже, пока лишь сфокусирую внимание на двух терминах: съёмка «по направлениям» и «по хронологии». Представьте, что вы снимаете ненавистную всеми студентами режиссёрских факультетов «восьмёрку». Мужчина беседует с женщиной. Каждый персонаж говорит по две реплики. Допустим, вам нужно три прибора, чтобы поставить свет на каждого персонажа в отдельности. Какие у вас есть варианты?
Можно снимать богато: поставить две камеры, свет на обоих сразу, и снять диалог одновременно. Это обойдётся вам дороже по технике (дополнительная камера, свет), людям (как минимум камермен и фокус-пуллер на вторую камеру), а иногда и времени, так как свет под два направления сразу бывает выставить сложнее, а в некоторых ситуациях в принципе невозможно. К тому же, если вы хотите снять оба направления этого диалога с тележки, то скорее всего, денег и сил вы потратите гораздо больше, чем сэкономите времени.
Можно снимать по хронологии: после каждой записанной фразы актёра переставлять свет и камеру. Я не сомневаюсь, что есть некоторое (ничтожно малое) количество сценариев, которые можно снимать по хронологии. Исчезающе малое из этого ничтожно малого количества снимать по хронологии необходимо. Всё остальное, кроме этого единственного из тысячи или из миллиона фильмов, нужно снимать по направлениям: планировать съёмку так, чтобы минимизировать серьезные перестановки между соседними кадрами.
Тут есть две основные проблемы. Во-первых, неопытные актеры не горят желанием играть печаль от смерти любимой прабабушки героя на крупном плане после кадра, в котором нотариус объявляет их миллиардерами. А радость от обретения миллиарда денег после кадра, в котором им сообщают, что прабабушка скончалась. Ладно ещё разные эмоции, но многие уже в следующем дубле не могут повторить порядок действий, которые выполняли только что. В таком случае нужно гнать в шею таких актеров (зачеркнуто) не назначать съемку на завтра, а репетировать в распланированной вторым режиссёром последовательности кадров, пока не получится пристойно. Смена репетиций обойдется вам гораздо дешевле смены простоя группы и техники. Во-вторых, не всегда очевидно, что перестановка между первым и вторым кадром займёт полчаса, и ещё полчаса обратно, чтобы вернуть свет для третьего кадра, очень похожего на первый. А вот перестановка с первого на третий потребует всего лишь пяти минут, что даст 25 минут экономии по сравнению с хронологическим порядком съёмок. Подобные нюансы легко просчитать, когда вам нужно снять крупные планы со штатива в двух направлениях. Гораздо сложнее, когда направлений съёмки три, два из них на окна, и вы привязаны к режиму, при этом половина сцены снимается с тележки. В таком случае рецепт тот же: советуйтесь с оператором при планировании.
Нередко в сценариях можно встретить фрагменты, подобные следующему:
Виктор садится на стул.
Только действие, никакой болтовни. А оператор начинает интересоваться деталями мизансцены и состоянием персонажа. В такие моменты на лице типичного начинающего режиссёра читается фраза:«Какой же тупой оператор. Неужели так сложно снять, как герой садится на стул». Снять - элементарно. Любой оператор с ходу придумает десяток зрелищных способов съемки кадра, в котором актер садится на стул. Однокадровых, монтажных, статичных, да хоть с квадрокоптера. Вот только из этого десятка большая часть будет кадрами «не из вашего фильма». А из оставшихся далеко не все будут работать на образ персонажа и раскрывать его состояние. В кино не может быть случайных кадров, все они должны формировать цельную историю. Чтобы сюжет развивался в нужном направлении, операторы и пытаются понять, как именно снимать каждый конкретный кадр. Крупность, ракурс, композиция и другие параметры кадра всегда выбираются осмысленно. Некоторые приёмы или штампы напрямую работают с подсознанием и визуальным опытом. Если персонаж снят через тёмный передний план (какие-нибудь ящики, полки или ветки деревьев), а камера при этом не статична, зритель мгновенно понимает:«За персонажем кто-то подглядывает». Если используется транстрав, зритель считывает, что мир персонажа переворачивается с ног на голову. Вы можете сами создать приёмы, которые будут работать только в пространстве вашего фильма, скажем, красный цвет появляется в кадре только когда герою угрожает опасность. Можно обращаться к определенному приёму для иллюстрирования состояния персонажа. Если вы пару раз сняли паникующего героя ручной камерой, в следующий раз, когда зритель увидит этот приём, он считает атмосферу паники.
Нередко на студенческих проектах недооценивают важность хлопушки. По логике, хлопушка должна относиться к операторскому департаменту. Говорят, в цивилизованных странах так оно и есть. У нас эта должность традиционно является частью режиссёрской группы. По большому счету, не так важно, кто кому подчиняется, если он выполняет свою работу. Я всегда прошу хлопушку о двух вещах, и не было ещё ни одной студенческой съёмки, где мои просьбы были бы услышаны, а обещание их выполнять ни разу не нарушено.
Во-первых, мне нужно, чтобы в момент старта камеры хлопушка (доска) была перед объективом. Да, я в курсе, что существуют метаданные, таймкоды и имена файлов. Но гораздо проще прочитать информацию с хлопушки, когда ищешь нужный дубль, запустив плэйбэк с камеры. В превью монтажки или RedCine прочитать три цифры с хлопушки на превью также намного удобнее, чем выискивать нужную информацию в названии файла (где только значимых символов не менее восьми). К тому же, одна непроставленная галочка при перегоне прокси, и нету у вас больше в проекте метаданных.
Во-вторых, на хлопушку должна быть нанесена вся необходимая информация. Не могу сказать, что нужно, а что нет монтажерам, но мне неоднократно была полезной информация об установленных фильтрах и номер папки и файла. Да, папка и файл прямо на хлопушке, а не только в монтажном листе. Информацией о фокусном расстоянии и значении диафрагмы с хлопушки никогда не пользовался. А вот скорость съёмки советую записывать, особенно когда она отличается от скорости съемки основного материала.
Актёры
Самая большая засада с начинающими киноактёрами в том, что их нигде не учат профессии. На актерском факультете ВГИКа ставят дипломные спектакли. В МШК номинально существуют актёрские дипломы, но именно работа над одним из них и побудила меня написать эту статью. Не удивлюсь, если ни в одном российском киновузе актёры не учатся особенностям работы на камеру. Допускаю также вариант, что это мне так не везло, и я сталкивался только со злостными прогульщиками занятий по работе актёра на камеру.
Технология производства кино вынуждает актёров держать в голове огромное количество нюансов, которые на сцене им не нужны. Мой мастер, Илья Викторович Дёмин, цитировал своего ассистента по фокусу:«Вы можете играть Гамлета, но в фокусе будет Лаэрт, потому что он встаёт на маркеры». К счастью, маркеры постепенно уходят в прошлое. Качество оптики, всякие полезные приблуды типа CineTape, LDS, радиофокуса и больших четких мониторов позволяют фокус-пуллерам работать точнее даже когда актёры вовсю импровизируют.
С импровизацией связана другая проблема. Есть в кино такой термин «дубль». Само слово означает «точная копия», то есть все участники группы должны повторить свои действия, только лучше, точнее, более адекватно поставленной задаче. Ещё бывает «вариант», когда кадр вроде бы тот же, но что-то в нем отличается от предыдущего. Решение о съемке варианта может исходить только от режиссёра, который и предупредит (лично или через второго) об этом съёмочную группу. Неоднократно я сталкивался с актёрами, который из дубля в дубль делали все по-разному и не потому, что не могли повторить свои действия, а потому что считали, что так лучше, будет из чего выбрать. Увы, так гораздо хуже.
Как я уже писал выше, съёмка кино, в отличие от спектакля, редко происходит в хронологическом порядке. Сколь талантливым актером вы бы ни были, если, к примеру, после обеденного перерыва вы не можете быстро восстановить состояние и отыграть ключевые моменты сцены на крупном плане (иногда без партнера, который гримируется или переодевается для новой сцены), боюсь, вы выбрали не ту сторону профессии.
Кстати, понимание крупности планов и базовые познания в области оптики - не самые бесполезные знания для киноактёра. Но пока над здравым смыслом (и умением доверять оператору) превалируют сентенции следующего содержания:
- Портрет на 18-ый объектив? Это тот, что сделает мне такой длинный нос?
- Портрет на 180-ый объектив? Этот тот, на котором мое лицо будет выглядеть плоским?
По секрету, если есть такая задача, при помощи света, ракурса и композиции, красивый портрет можно снять хоть на фишай. И вообще, оптикой занимается оператор. Актёрам же стоит поинтересоваться не фокусным расстоянием объектива, а крупностью и композицией кадра, и играть, принимая это во внимание. Никто не увидит вашу изящную полуулыбку на общем плане, равно как и яростно сжатые кулаки на крупном.
Все актёры знают, что нельзя смотреть в камеру, если нет задачи поступить именно так. Но не многие догадываются, что при съемке средних и крупных планов на широкоугольную оптику (в тесном интерьере это может быть не приёмом, а необходимостью) взгляд даже на краешек компендиума может выглядеть, как взгляд прямо в объектив. Если от дубля к дублю режиссёр или оператор просит вас не смотреть в камеру, не доказывайте, что вы никогда так не делаете, а отрепетируйте движения так, чтобы ваш взгляд выглядел естественно.
Подобный эффект можно увидеть, когда на широкоугольную оптику снимается проход актёра на камеру, когда камера одновременно с ним движется назад. Если актёр находится не точно по центру кадра, оператор может попросить его смотреть не прямо перед собой, а немного в сторону камеры. В противном случае в кадре актёр будет пялиться в сторону во время всего прохода.
Гримёр
Часто гримёрам кажется, что при подготовке очередного кадра актёры сидят или стоят просто так, ничего не делают: самое время для поправок по гриму. Раскрою страшную тайну. Иногда оператор просит актёров постоять в кадре, чтобы внести финальные правки по свету или точно выстроить композицию. Поверьте, ваша спина, затылок или руки перед актёром этому процессу не поспособствуют. На нормальных площадках, если кому-то жизненно необходимо оказаться или пройти перед объективом (даже когда кажется, что в камеру никто не смотрит), об этом желании громко уведомляют операторскую группу.
Вторая проблема, которую гримёр может создать - это правки прически или необходимость распылить воду на актёра. Не важно, чем вы брызгаете из баллончика: лаком для волос или чистейшей водой из-под крана, - предупредите об этом оператора, камермена или механика. Они отвернут камеру от брызг или взвеси лака и сэкономят всей группе время, которое в противном случае уйдет на отмывание и протирание фильтра.
Третий момент - верный признак начинающего гримёра. Часто на площадке это упускают из вида. Гримировать нужно все открытые и попадающие в кадр части тела. Возможно, голени персонажа в шортах зрители особо внимательно изучать не станут, а вот декольте актрисы - вполне. Также в топ косяков грима входят граница лица и шеи, контраст лица и кистей рук, а также слишком резкий переход на запястье, наводящий на мысль о том, что персонаж носит перчатки.
Звукорежиссёр
Прочитав все вышесказанное, вы уже поняли, что операторы - это маньяки, мечтающие испортить жизнь всем остальным департаментам. Особенно звукорежиссёрам. Сказать по совести, операторский цех всячески старается содействовать пишущим звук коллегам. Современные камеры становятся практически бесшумными на время съёмки дубля; тележки почти не скрипят, передвигаясь по практически не издающим звуков рельсам. Нередко нормальный звук мешает записать сам интерьер. В ограниченные пространства съемочную группу загоняют не операторы, а художественные задачи и бюджеты. Операторы же стараются придать плоским параллелепипедным интерьерам хоть какое-то ощущение объёма и глубины. Для этого часто используются зеркала и прочие отражающие поверхности. И если любой бум-оператор довольно легко может просчитать, как ему расположить удочку, чтобы ни он сам, ни его тень не попали в кадр, то просчитать, в какой момент отражение тени бума в зеркале отразится в окне - это что-то вроде взятия тройного интеграла.
Еще одна история, о которой забывают неопытные режиссёры - это заведение звука в камеру. Возможно, вы привыкли, что ваш телефон или фотоаппарат записывает какой-то звук. И при воспроизведении отснятого дубля даже можно разобрать, что говорит не очень далеко стоящий актёр. Так вот, ни Рэд, ни Арри никакой звук сами по себе не пишут. Если вы не хотите увидеть на плейбэке немое кино, предупредите звукорежиссёра о том, с какой камерой вы будете работать, чтобы он знал, какую коммутацию заказывать на съёмку.
Продюсер
Для начала о наболевшем. «Некоммерческий проект» - это проект, целью которого не является получение прибыли. В мире существует огромное количество некоммерческих организаций. Конечно, многие из них привлекают для определённых задач волонтёров, но сотрудники, выполняющие основную работу, получают за это деньги. Если у вас нет денег на гонорары, не нужно стыдливо прятать это за формулировкой «некоммерческий проект». Прямо напишите, запланированы ли гонорары актерам и группе.
Помните о том, что если человек приехал к вам на площадку работать без гонорара, то он уже ушел в минус. Какие-то 50 рублей на метро, можете возразить вы, но почему человек, должен приплачивать из своего кармана за то, чтобы бесплатно помочь вам? А если он берет с собой своё оборудование, минус становится ещё значительнее. Если же у вас на площадке бесплатно трудится профессионал, считайте, что он вложил в ваш проект сумму, равную своей стандартной ставке.
Интересен момент с переработками. Однажды на площадке я услышал от продюсера:«У нас уже третий час переработок. Но так как все работают бесплатно, и платить никому не нужно, продолжаем!». Оставлю это высказывание без комментариев, лишь посочувствую тем группам, которым с этим продюсером приходится работать.
Я понимаю, что основной мотив участия в бесплатных проектах лежит далеко от материальных интересов, но организация развоза после смены и нормального обеда покажет, что вы цените свою команду.
Кстати, важность обеда недооценивает абсолютное большинство начинающих продюсеров. Обед должен быть запланированным и объявленным. Если обед был текущий, готовьтесь к оплате часовой переработки.
Пицца или бургер из макдональдса может лежать на буфете, но полноценным обедом, особенно для стедикамщика, осветителя или дольщика никак не является. Две пиццы и два бутерброда тоже.
В кино работают нормальные люди. Если вы закажете на площадку кинокорм или сами приготовите и разогреете первое, второе и компот (можно даже без салата), то большинство осветителей и механиков согласятся пообедать чуть быстрее, потому что у вас сложная сцена, и вы боитесь не уложиться в режим. Если же вы заказали три пиццы на 15 человек, вряд ли группа проявит подобную лояльность.
Вообще адекватное отношение к людям творит чудеса. Не только в кино.
Оригинал записи по адресу http://piromancer.dreamwidth.org/17567.html