5-й день блог-тура в Санкт-Петербург (Александровский парк, Живопись в 3D версии)
Оригинал взят у philologist в 5-й день блог-тура в Санкт-Петербург (Александровский парк, Живопись в 3D версии)
В последний, пятый день нашего блог-тура в Северную столицу, 10 декабря, мы посетили Александровский парк и Екатерининский дворец в городе Пушкине, а также строящийся Экспофорум. Первые два объекта принадлежат Государственному музею-заповеднику "Царское село" (http://www.tzar.ru/). О посещении Екатерининского дворца и Экспофорума будут отдельные посты, а в этой записи я расскажу об Александровском парке и выставке "Paragone или Спор искусств. Живопись в 3D версии".
Как сообщает музейный сайт, на протяжении двух веков Царское Село являлось летней парадной императорской резиденцией, строительство которой имело государственное значение и велось при участии правительственных ведомств. После Октябрьской революции дворцово-парковый ансамбль был превращен в музей, а лучшие здания города новые власти передали учебно-воспитательным и оздоровительным учреждениям для детей. В связи с этим в 1918 году город был переименован в Детское Село.
В 1937 году, в ознаменование столетней годовщины трагической гибели А.С. Пушкина, город, где будущий поэт воспитывался в Императорском лицее, стал называться его именем. А в январе 1983 года дворцам и паркам города Пушкина был присвоен статус заповедника, который в 1990 году получил свое нынешнее название: Государственный музей-заповедник «Царское Село».
Царскосельский дворцово-парковый ансамбль - блестящий памятник мировой архитектуры и садово-паркового искусства XVIII - начала XX века. Целое созвездие выдающихся зодчих, скульпторов, живописцев воплощало здесь замыслы венценосных заказчиков. В Царском Селе сосредоточены лучшие образцы архитектуры барокко и классицизма; именно здесь появились первые в российской столице интерьеры, оформленные в стиле модерн.
В Царском Селе находится одно из лучших творений архитектуры классицизма - Александровский дворец. Пройдя по комнатам его жилой половины, открытым для посещения, можно получить представление о художественных пристрастиях последних представителей династии Романовых, осмотреть Парадный кабинет императора. Более сотни памятников рассредоточено по территории Екатерининского и Александровского парков общей площадью в 300 гектаров: это величественные дворцы и интимные павильоны, мосты и мраморные монументы, а также экзотические сооружения в стилистике готической, турецкой, китайской архитектуры, сообщающие уголкам парков романтическую атмосферу.
Александровский дворец был заложен в 1792 году по распоряжению Екатерины II и строился к бракосочетанию ее любимого внука, великого князя Александра Павловича (будущего императора Александра I) с великой княжной Елизаветой Алексеевной. В мае 1796 года, в последний год правления императрицы, строительство было завершено, и 12 июня 1796 года великий князь Александр Павлович с супругой въехали в новый дворец. Архитектурный проект Александровского дворца принадлежит знаменитому итальянскому архитектору Д. Кваренги; работы велись под наблюдением зодчего П. В. Неелова. В последующей отделке и перестройке интерьеров участвовали известные архитекторы Л. Руска, К. Макер, С. Черфолио, А.А. Тон, В.П. Стасов, Д.Е. Ефимов, А.И. Штакеншнейдер, А. Ф. Видов, С.А. Данини, Р.Ф. Мельцер.
Дворец представляет собой вытянутое в длину двухэтажное здание с двойными флигелями по сторонам. В центре главного северного фасада два ряда колонн составляют великолепную сквозную колоннаду коринфского ордера. Со стороны регулярной части Александровского парка фасад здания решен в виде полуротонды, перекрытой сферическим куполом.
В сам Александровский дворец мы не попали, так как главным в этот день у нас был Екатерининский дворец, зато посмотрели выставку "Paragone или Спор искусств. Живопись в 3D версии". В основном ту ее часть, которая разместилась вокруг павильона Белая башня.
Комплекс "Белая башня" был сооружен в 1821-1827 годах по проекту архитектора А.А. Менеласа для детей императора Николая I - великих князей Александра, Николая, Михаила и Константина, которые занимались здесь военными и гимнастическими упражнениями; на верхнем этаже Башни находилась мастерская придворного живописца А. И. Зауервейда (1783-1844), который давал императорским детям уроки рисования и живописи.
Фасады башни украшают чугунные скульптуры, отлитые на Александровском заводе по моделям одного из представителей блестящей плеяды русских скульпторов первой половины XIX века В.И. Демут-Малиновского (1779-1846).
В годы Великой Отечественной войны Белая башня подверглась почти полному разрушению: сохранилась лишь нижняя часть здания. Восстановление памятника началось в 1990-х годах; в настоящее время в павильоне расположился интерактивный центр музея-заповедника.
Четыре чугунных льва на террасе изготовлены по моделям К. Ландини.
Действующая сейчас рядом с Белой башней выставка работ скульптора Александра Таратынова «Живопись в 3D версии» - первый для ГМЗ «Царское Село» проект, в рамках которого в пространстве исторического ландшафта размещается концептуальная экспозиция современной скульптуры.
Скульптуры выставлены у павильона «Белая башня» с 25 октября 2012 г. и их должны убрать вскоре после 1 января 2015 года, то есть чтобы посмотреть выставку в ее нынешнем виде осталось всего две недели.
Идея трёхмерной интерпретации живописных полотен возникла в связи с желанием двух известных современных российских скульпторов Александра Таратынова и Михаила Дронова вступить в спор о превосходстве одного искусства над другим, начатый Леонардо да Винчи и изложенный им в разделе «Paragone» трактата «О живописи». Леонардо да Винчи, полемизируя со своим соперником в творчестве Микеланджело Буонарроти, отдавал предпочтение живописи.
Несовершенство скульптуры Леонардо усматривал в том, что это самое механическое из занятий. Живопись «благороднее», потому что она менее «механична». Микеланджело, отстаивая достоинства скульптуры, считал, что скульптура - это «фонарь живописи», так как картина тем лучше, чем более она приближается к рельефу. Для художников Возрождения античная пластика служила образцами при создании живописных произведений. Развитие изобразительного искусства шло от скульптуры к живописи.
Почти через 500 лет после написания «Paragone», Александр Таратынов в своем проекте «Живопись в 3D версии», поддерживая точку зрения Микеланджело, предлагает игровой вариант формирования произведения от живописи к скульптуре.
Трёхмерная визуализация живописи даёт возможность зрителю увидеть картины в пространстве и в объеме, обойти вокруг, посмотреть «обратную сторону», войти внутрь произведения, ощутить себя участником действия.
Произведения искусства из предмета изучения и эстетического наслаждения превращаются в интерактивный элемент городской среды.
Герои знаменитых произведений выходят из плоскости холста и оказываются погруженными в актуальный контекст.
Художник расширяет границы восприятия живописных произведений, вводя в них новые детали и персонажей.
Первым проектом объемной интерпретации живописи стал «Ночной дозор 3D», выполненный скульпторами Михаилом Дроновым и Александром Таратыновым по знаменитой картине голландского мастера Рембрандта Харменса ван Рейна. После успеха «Ночного дозора 3D»
Вообще же «Ночной дозор» (нидерл. Nachtwacht) - это сокращенное название известной картины Рембрандта «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга», написанной в 1642 году. Полностью выговорить оригинальное название довольно трудно, поэтому чаще всего рембрандтовский шедевр называют просто "Ночным дозором".
Картина была написана по заказу Стрелкового общества - отряда гражданского ополчения Нидерландов, пожелавшего украсить свое новое здание групповыми портретами шести рот. Рембрандту портрет заказала стрелковая рота капитана Франса Баннинга Кока и заплатила 1600 флоринов.
В XVIII веке полотно обрезали со всех сторон, чтобы картина поместилась в новом зале. Больше всего пострадала левая часть картины, где исчезли два стрелка. Сохранилась копия XVII века (Геррита Люнденса, хранится в Лондонской Национальной галерее), по которой можно судить об утраченной части картины.
Картина Рембрандта
Сейчас картина хранится в Государственном музее (Rijksmuseum) в Амстердаме. Несмотря на то, что часть полотна утрачена, это одна из самых больших картин музея (363 на 437 см).
Картина три раза подвергалась попыткам порчи или уничтожения. Первый раз был вырезан кусок холста, во второй раз картине было нанесено более 10 ударов ножом, в третий раз картина была облита серной кислотой. Вообще картинам Рембрандта особенно "везет" на вандалов-геростратов.
Рембрандт нашёл очень удачную композицию: мушкетёры выходят из тёмного дворика через арку на залитую солнцем площадь. Очевидна мастерская игра света и тени, характерная для стиля великого художника.
Рембрандт отступил от канона, согласно которому изображение должно было представлять собой статичный парадный портрет. Он изобразил тот момент, когда капитан Кок отдал приказание о выступлении лейтенанту Рёйтенбюргу, и всё пришло в движение. Прапорщик разворачивает знамя, барабанщик выбивает дробь, на него лает собака, мальчик убегает. На картине движутся даже детали одежды стрелков.
Второй новаторский прием Рембрандта заключался в том, что он наполнил картину помимо 18 заказчиков другими персонажами, их 16. Легко объяснимо только появление барабанщика, который не числился в роте, его нанимали для участия в параде. Появление и предназначение других персонажей, символы, связанные с ними, породили десятки вопросов у исследователей, точные ответы на которые знал только сам Рембрандт.
Наибольшее число загадок связано с появлением девочки в золотистом платье (в художественном плане она, размещённая в месте золотого сечения, в левой части картины, призвана, по-видимому, компенсировать яркий камзол Рёйтенбюрга в правой). Она окружена символами, традиционно относящимися к мушкетерам. На поясе у нее прикреплены пистолет и курица (или петух), в левой руке рог для вина. У ближайшего мушкетера на шлеме дубовые листья. Поэтому многие исследователи считают её талисманом отряда. Но загадки остаются. Так как в нидерландском языке слово кловенир (от кловен - разновидность мушкета) созвучно слову, обозначающему птичий коготь, то эмблемами стрелков обычно были лапки хищных птиц: соколов, ястребов, но не куриц. Непонятно, почему капитан в правой руке в перчатке держит ещё одну правую перчатку, и многое другое...
Вскоре после написания картина была размещена в здании Стрелкового общества, затем провисела в различных залах почти 200 лет и была обнаружена искусствоведами только в XIX веке при пробуждении нового интереса к Рембрандту. Поскольку казалось, что фигуры выступают на тёмном фоне, её назвали «Ночной дозор», и под этим названием она и вошла в сокровищницу мирового искусства. И только при реставрации, проведённой в 1947 году, обнаружилось, что в зале Общества картина успела покрыться слоем копоти, исказившим её колорит. После расчистки оригинальной живописи окончательно выяснилось, что сцена, представленная Рембрандтом, на самом деле происходит днём. Положение тени от левой руки капитана Кока показывает, что время действия - не более 14 часов.
После успеха «Ночного дозора 3D» Александр Таратынов создал в бронзе новые скульптурные композиции по шедеврам мировой живописи: «Всадник, Смерть и Дьявол» по офорту Альбрехта Дюрера, «Слепцы» по картине Питера Брейгеля Старшего, «Поцелуй» по картине Густава Климта, «Танец» по картине Анри Матисса, «Неизвестная» по картине Ивана Крамского, «Купчиха за чаем» по картине Бориса Кустодиева, «Герцог урбинский Федериго да Монтефельтро и его супруга герцогиня Баттиста Сфорца» по диптиху Пьеро делла Франческа.
«Притча о слепых» (нидерл. De parabel der blinden) - картина Питера Брейгеля Старшего. На ней изображены шестеро слепых, которые цепочкой движутся вперёд, держась друг за друга. Идущий первым слепой поводырь оступается и вместе с посохом падает в яму. Следующий за ним слепой падает на него. Третий, связанный со вторым посохом, последует за своими предшественниками. Пятый и шестой ещё ни о чём не догадываются, но им неминуемо быть в яме следом за их спутниками. В шести фигурах представлено шесть различных фаз падения. Искусствоведы также обращают внимание на то, что двое (второй и четвёртый) в цепочке не просто слепые - они были ослеплены насильственно.
Считается, что сюжет картины основан на библейской притче о слепых: «Если слепой ведёт слепого, то оба они упадут в яму».
Вот как описал впечатление от этого произведения австрийский историк искусства Макс Дворжак в книге "История искусства как история духа": "С возвышения, которое подчеркнуто острыми крышами двух крестьянских домов в верхнем левом углу картины, спускаются по плотине слепые. Последние из них движутся еще в привычном темпе, вертикально, медленно, шаг за шагом, как автоматы. Они еще не знают, что случилось впереди. Плотина делает поворот, вожак этого не замечает и падает через откос в углубление, которое в правом нижнем углу образует контрапост подымающимся крышам домов в левом углу. Между этими двумя полюсами и развертывается теперь трагическая судьба. Слепые, связанные друг с другом руками, положенными на плечи, и шестами, образуют цепь, которая внезапно, благодаря тому, что вожак оступился, натягивается с большою силою".
"Следствием является жуткое, быстрое нарастание падающего движения. Обе средние фигуры уже готовы упасть, и механическое шагание вперед превращается у них в неуверенное спотыкание; слепой сзади вожака падает, а там, дальше, пропасть поглощает уже и вожака. В соответствии с этим наблюдается превращение фигурного мотива от прочного, как глыба, стояния к податливому сдаванию и, наконец, к массе, статически и органически не контролируемой; начиная с управляемого или полууправляемого тела вплоть до катящегося камня, или, в духовном выражении, «в этих жутко индивидуализированных удивительных головах, - как говорит Ромдаль, - видно ступенчатое нарастание страха», и все это делается еще более страшным и захватывающим в связи с тупой безвыразительностью, свойственной слепым. Так строится на подвижном контрапостном действии барочной пространственной диагонали грандиозная по трагизму тема".
Фигуры старой притчи приобретают у художника всеобщую глубокую человеческую значительность. «У Брейгеля они подняты до степени общезначимости для всех времен и поколений, мы чувствуем себя сами перед его картиной как звенья этой мрачной цепи слепых, ведущих друг друга на погибель, в неумолимой солидарности судьбы», - говорит Ромдаль, который сравнивает - со стороны полнейшей законченности в овладении темой - картину Брейгеля с «Тайной вечерей» Леонардо... Брейгель изображает маленький, потрясающий, но по своему значению повседневный эпизод. Где-то несколько бедных слепых сделалось жертвами несчастного случая. Никто не обратит на это внимания, вряд ли даже, что один или другой их родственник прольет по ним слезу; жизнь в природе и жизнь людей идет своим чередом дальше, как-будто только лист упал с дерева. Но в том-то и заключается новое, что такой незначительный факт, с такими незначительными героями поставлен в центр мировосприятия. То, что кажется, случаем, единичным, временно и местно ограниченным, то, что представляется исторически незначительным событием, воплощает судьбу, которой никто не может избежать и которой человечество в своей всеобщности слепо подчинено. Вечные незыблемые законы и силы природы и жизни господствуют над волей, страданием и ощущением; они безжалостно определяют жизнь отдельного человека, и там, где мы думаем вести, нас, оказывается, ведет скрытое для нашего понимания назначение, словно незрячих в пропасть."
«Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца» - знаменитый парный профильный портрет эпохи Ренессанса работы Пьеро делла Франческа, изображающий урбинского герцога и его жену. Эта картина является произведением, в котором нашла свое высшее выражение эстетика ренессансного профильного портрета.
Объединив изображения супругов в диптих художник следовал старому обычаю нидерландских портретистов, наверняка знакомых итальянским (традиция идет от расположения семейных донаторских портретов на створках алтаря). Пьеро также был знаком обычай расписывать оборот портрета, но до него сюжеты таких росписей ограничивались орнаментально-геральдическими мотивами и эмблемами.
В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. Человек господствует над природой, портретные образы полностью освобождены от религиозного духа, который присутствует во всех донаторских портретах Пьеро, эта картина - настоящий продукт светской гуманистической культуры.
«Рыцарь, смерть и дьявол» (нем. Ritter, Tod und Teufel) - одна из трёх «мастерских гравюр» немецкого художника Альбрехта Дюрера, созданная в 1513 году.
На гравюре облачённый в доспехи христианский рыцарь, в узком ущелье, в сопровождении Дьявола со свиным рылом и Смерти - верхом на коне. Смерть держит песочные часы, чтобы напомнить рыцарю о краткости его жизни и тщетности усилий. Дьявол следует по пятам, готовый воспользоваться каждой ошибкой. Но всадник двигается по ущелью игнорируя или не глядя на существ вокруг него. Рыцарь демонстрирует абсолютное презрение к опасности и сомнениям, что часто рассматривалось как символ чести и мужества.
Смерть, Дьявол, и пейзаж, всё изображено в мрачных тонах «Северного Возрождения». Оба персонажа угрожают рыцарю, который закован и защищён в прямом и переносном смысле в броню своей веры.
Трудно сказать, кто первым связал эту гравюру с сочинением Эразма Роттердамского «Руководство для воина Христова». В этой книге говорится, что человек не должен сворачивать с пути истины, какие бы призраки перед ним ни вставали. В ней прославляется верность духовному долгу.
Голова дьявола
Создатель этих скульптурных композиций Александр Михайлович Тартынов родился 13 июня 1956 года в Московской области в семье художника. Получил художественное образование: 1967-1974 - МСХШ; 1975-1981 - МГХИ им. В.И.Сурикова, отделение скульптуры, (мастерская профессора Л.Е.Кербеля). С 1981 - Член Союза художников. С 1986 - художник Студии им.М.Б.Грекова, Москва. Награждён медалями и дипломами РАХ. Заслуженный художник РФ, член-корреспондент РАХ.
В записи использованы тексты с официального сайта Музея-заповедника "Царское село" и Википедии (http://tzar.ru/).
В последний, пятый день нашего блог-тура в Северную столицу, 10 декабря, мы посетили Александровский парк и Екатерининский дворец в городе Пушкине, а также строящийся Экспофорум. Первые два объекта принадлежат Государственному музею-заповеднику "Царское село" (http://www.tzar.ru/). О посещении Екатерининского дворца и Экспофорума будут отдельные посты, а в этой записи я расскажу об Александровском парке и выставке "Paragone или Спор искусств. Живопись в 3D версии".
Как сообщает музейный сайт, на протяжении двух веков Царское Село являлось летней парадной императорской резиденцией, строительство которой имело государственное значение и велось при участии правительственных ведомств. После Октябрьской революции дворцово-парковый ансамбль был превращен в музей, а лучшие здания города новые власти передали учебно-воспитательным и оздоровительным учреждениям для детей. В связи с этим в 1918 году город был переименован в Детское Село.
В 1937 году, в ознаменование столетней годовщины трагической гибели А.С. Пушкина, город, где будущий поэт воспитывался в Императорском лицее, стал называться его именем. А в январе 1983 года дворцам и паркам города Пушкина был присвоен статус заповедника, который в 1990 году получил свое нынешнее название: Государственный музей-заповедник «Царское Село».
Царскосельский дворцово-парковый ансамбль - блестящий памятник мировой архитектуры и садово-паркового искусства XVIII - начала XX века. Целое созвездие выдающихся зодчих, скульпторов, живописцев воплощало здесь замыслы венценосных заказчиков. В Царском Селе сосредоточены лучшие образцы архитектуры барокко и классицизма; именно здесь появились первые в российской столице интерьеры, оформленные в стиле модерн.
В Царском Селе находится одно из лучших творений архитектуры классицизма - Александровский дворец. Пройдя по комнатам его жилой половины, открытым для посещения, можно получить представление о художественных пристрастиях последних представителей династии Романовых, осмотреть Парадный кабинет императора. Более сотни памятников рассредоточено по территории Екатерининского и Александровского парков общей площадью в 300 гектаров: это величественные дворцы и интимные павильоны, мосты и мраморные монументы, а также экзотические сооружения в стилистике готической, турецкой, китайской архитектуры, сообщающие уголкам парков романтическую атмосферу.
Александровский дворец был заложен в 1792 году по распоряжению Екатерины II и строился к бракосочетанию ее любимого внука, великого князя Александра Павловича (будущего императора Александра I) с великой княжной Елизаветой Алексеевной. В мае 1796 года, в последний год правления императрицы, строительство было завершено, и 12 июня 1796 года великий князь Александр Павлович с супругой въехали в новый дворец. Архитектурный проект Александровского дворца принадлежит знаменитому итальянскому архитектору Д. Кваренги; работы велись под наблюдением зодчего П. В. Неелова. В последующей отделке и перестройке интерьеров участвовали известные архитекторы Л. Руска, К. Макер, С. Черфолио, А.А. Тон, В.П. Стасов, Д.Е. Ефимов, А.И. Штакеншнейдер, А. Ф. Видов, С.А. Данини, Р.Ф. Мельцер.
Дворец представляет собой вытянутое в длину двухэтажное здание с двойными флигелями по сторонам. В центре главного северного фасада два ряда колонн составляют великолепную сквозную колоннаду коринфского ордера. Со стороны регулярной части Александровского парка фасад здания решен в виде полуротонды, перекрытой сферическим куполом.
В сам Александровский дворец мы не попали, так как главным в этот день у нас был Екатерининский дворец, зато посмотрели выставку "Paragone или Спор искусств. Живопись в 3D версии". В основном ту ее часть, которая разместилась вокруг павильона Белая башня.
Комплекс "Белая башня" был сооружен в 1821-1827 годах по проекту архитектора А.А. Менеласа для детей императора Николая I - великих князей Александра, Николая, Михаила и Константина, которые занимались здесь военными и гимнастическими упражнениями; на верхнем этаже Башни находилась мастерская придворного живописца А. И. Зауервейда (1783-1844), который давал императорским детям уроки рисования и живописи.
Фасады башни украшают чугунные скульптуры, отлитые на Александровском заводе по моделям одного из представителей блестящей плеяды русских скульпторов первой половины XIX века В.И. Демут-Малиновского (1779-1846).
В годы Великой Отечественной войны Белая башня подверглась почти полному разрушению: сохранилась лишь нижняя часть здания. Восстановление памятника началось в 1990-х годах; в настоящее время в павильоне расположился интерактивный центр музея-заповедника.
Четыре чугунных льва на террасе изготовлены по моделям К. Ландини.
Действующая сейчас рядом с Белой башней выставка работ скульптора Александра Таратынова «Живопись в 3D версии» - первый для ГМЗ «Царское Село» проект, в рамках которого в пространстве исторического ландшафта размещается концептуальная экспозиция современной скульптуры.
Скульптуры выставлены у павильона «Белая башня» с 25 октября 2012 г. и их должны убрать вскоре после 1 января 2015 года, то есть чтобы посмотреть выставку в ее нынешнем виде осталось всего две недели.
Идея трёхмерной интерпретации живописных полотен возникла в связи с желанием двух известных современных российских скульпторов Александра Таратынова и Михаила Дронова вступить в спор о превосходстве одного искусства над другим, начатый Леонардо да Винчи и изложенный им в разделе «Paragone» трактата «О живописи». Леонардо да Винчи, полемизируя со своим соперником в творчестве Микеланджело Буонарроти, отдавал предпочтение живописи.
Несовершенство скульптуры Леонардо усматривал в том, что это самое механическое из занятий. Живопись «благороднее», потому что она менее «механична». Микеланджело, отстаивая достоинства скульптуры, считал, что скульптура - это «фонарь живописи», так как картина тем лучше, чем более она приближается к рельефу. Для художников Возрождения античная пластика служила образцами при создании живописных произведений. Развитие изобразительного искусства шло от скульптуры к живописи.
Почти через 500 лет после написания «Paragone», Александр Таратынов в своем проекте «Живопись в 3D версии», поддерживая точку зрения Микеланджело, предлагает игровой вариант формирования произведения от живописи к скульптуре.
Трёхмерная визуализация живописи даёт возможность зрителю увидеть картины в пространстве и в объеме, обойти вокруг, посмотреть «обратную сторону», войти внутрь произведения, ощутить себя участником действия.
Произведения искусства из предмета изучения и эстетического наслаждения превращаются в интерактивный элемент городской среды.
Герои знаменитых произведений выходят из плоскости холста и оказываются погруженными в актуальный контекст.
Художник расширяет границы восприятия живописных произведений, вводя в них новые детали и персонажей.
Первым проектом объемной интерпретации живописи стал «Ночной дозор 3D», выполненный скульпторами Михаилом Дроновым и Александром Таратыновым по знаменитой картине голландского мастера Рембрандта Харменса ван Рейна. После успеха «Ночного дозора 3D»
Вообще же «Ночной дозор» (нидерл. Nachtwacht) - это сокращенное название известной картины Рембрандта «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга», написанной в 1642 году. Полностью выговорить оригинальное название довольно трудно, поэтому чаще всего рембрандтовский шедевр называют просто "Ночным дозором".
Картина была написана по заказу Стрелкового общества - отряда гражданского ополчения Нидерландов, пожелавшего украсить свое новое здание групповыми портретами шести рот. Рембрандту портрет заказала стрелковая рота капитана Франса Баннинга Кока и заплатила 1600 флоринов.
В XVIII веке полотно обрезали со всех сторон, чтобы картина поместилась в новом зале. Больше всего пострадала левая часть картины, где исчезли два стрелка. Сохранилась копия XVII века (Геррита Люнденса, хранится в Лондонской Национальной галерее), по которой можно судить об утраченной части картины.
Картина Рембрандта
Сейчас картина хранится в Государственном музее (Rijksmuseum) в Амстердаме. Несмотря на то, что часть полотна утрачена, это одна из самых больших картин музея (363 на 437 см).
Картина три раза подвергалась попыткам порчи или уничтожения. Первый раз был вырезан кусок холста, во второй раз картине было нанесено более 10 ударов ножом, в третий раз картина была облита серной кислотой. Вообще картинам Рембрандта особенно "везет" на вандалов-геростратов.
Рембрандт нашёл очень удачную композицию: мушкетёры выходят из тёмного дворика через арку на залитую солнцем площадь. Очевидна мастерская игра света и тени, характерная для стиля великого художника.
Рембрандт отступил от канона, согласно которому изображение должно было представлять собой статичный парадный портрет. Он изобразил тот момент, когда капитан Кок отдал приказание о выступлении лейтенанту Рёйтенбюргу, и всё пришло в движение. Прапорщик разворачивает знамя, барабанщик выбивает дробь, на него лает собака, мальчик убегает. На картине движутся даже детали одежды стрелков.
Второй новаторский прием Рембрандта заключался в том, что он наполнил картину помимо 18 заказчиков другими персонажами, их 16. Легко объяснимо только появление барабанщика, который не числился в роте, его нанимали для участия в параде. Появление и предназначение других персонажей, символы, связанные с ними, породили десятки вопросов у исследователей, точные ответы на которые знал только сам Рембрандт.
Наибольшее число загадок связано с появлением девочки в золотистом платье (в художественном плане она, размещённая в месте золотого сечения, в левой части картины, призвана, по-видимому, компенсировать яркий камзол Рёйтенбюрга в правой). Она окружена символами, традиционно относящимися к мушкетерам. На поясе у нее прикреплены пистолет и курица (или петух), в левой руке рог для вина. У ближайшего мушкетера на шлеме дубовые листья. Поэтому многие исследователи считают её талисманом отряда. Но загадки остаются. Так как в нидерландском языке слово кловенир (от кловен - разновидность мушкета) созвучно слову, обозначающему птичий коготь, то эмблемами стрелков обычно были лапки хищных птиц: соколов, ястребов, но не куриц. Непонятно, почему капитан в правой руке в перчатке держит ещё одну правую перчатку, и многое другое...
Вскоре после написания картина была размещена в здании Стрелкового общества, затем провисела в различных залах почти 200 лет и была обнаружена искусствоведами только в XIX веке при пробуждении нового интереса к Рембрандту. Поскольку казалось, что фигуры выступают на тёмном фоне, её назвали «Ночной дозор», и под этим названием она и вошла в сокровищницу мирового искусства. И только при реставрации, проведённой в 1947 году, обнаружилось, что в зале Общества картина успела покрыться слоем копоти, исказившим её колорит. После расчистки оригинальной живописи окончательно выяснилось, что сцена, представленная Рембрандтом, на самом деле происходит днём. Положение тени от левой руки капитана Кока показывает, что время действия - не более 14 часов.
После успеха «Ночного дозора 3D» Александр Таратынов создал в бронзе новые скульптурные композиции по шедеврам мировой живописи: «Всадник, Смерть и Дьявол» по офорту Альбрехта Дюрера, «Слепцы» по картине Питера Брейгеля Старшего, «Поцелуй» по картине Густава Климта, «Танец» по картине Анри Матисса, «Неизвестная» по картине Ивана Крамского, «Купчиха за чаем» по картине Бориса Кустодиева, «Герцог урбинский Федериго да Монтефельтро и его супруга герцогиня Баттиста Сфорца» по диптиху Пьеро делла Франческа.
«Притча о слепых» (нидерл. De parabel der blinden) - картина Питера Брейгеля Старшего. На ней изображены шестеро слепых, которые цепочкой движутся вперёд, держась друг за друга. Идущий первым слепой поводырь оступается и вместе с посохом падает в яму. Следующий за ним слепой падает на него. Третий, связанный со вторым посохом, последует за своими предшественниками. Пятый и шестой ещё ни о чём не догадываются, но им неминуемо быть в яме следом за их спутниками. В шести фигурах представлено шесть различных фаз падения. Искусствоведы также обращают внимание на то, что двое (второй и четвёртый) в цепочке не просто слепые - они были ослеплены насильственно.
Считается, что сюжет картины основан на библейской притче о слепых: «Если слепой ведёт слепого, то оба они упадут в яму».
Вот как описал впечатление от этого произведения австрийский историк искусства Макс Дворжак в книге "История искусства как история духа": "С возвышения, которое подчеркнуто острыми крышами двух крестьянских домов в верхнем левом углу картины, спускаются по плотине слепые. Последние из них движутся еще в привычном темпе, вертикально, медленно, шаг за шагом, как автоматы. Они еще не знают, что случилось впереди. Плотина делает поворот, вожак этого не замечает и падает через откос в углубление, которое в правом нижнем углу образует контрапост подымающимся крышам домов в левом углу. Между этими двумя полюсами и развертывается теперь трагическая судьба. Слепые, связанные друг с другом руками, положенными на плечи, и шестами, образуют цепь, которая внезапно, благодаря тому, что вожак оступился, натягивается с большою силою".
"Следствием является жуткое, быстрое нарастание падающего движения. Обе средние фигуры уже готовы упасть, и механическое шагание вперед превращается у них в неуверенное спотыкание; слепой сзади вожака падает, а там, дальше, пропасть поглощает уже и вожака. В соответствии с этим наблюдается превращение фигурного мотива от прочного, как глыба, стояния к податливому сдаванию и, наконец, к массе, статически и органически не контролируемой; начиная с управляемого или полууправляемого тела вплоть до катящегося камня, или, в духовном выражении, «в этих жутко индивидуализированных удивительных головах, - как говорит Ромдаль, - видно ступенчатое нарастание страха», и все это делается еще более страшным и захватывающим в связи с тупой безвыразительностью, свойственной слепым. Так строится на подвижном контрапостном действии барочной пространственной диагонали грандиозная по трагизму тема".
Фигуры старой притчи приобретают у художника всеобщую глубокую человеческую значительность. «У Брейгеля они подняты до степени общезначимости для всех времен и поколений, мы чувствуем себя сами перед его картиной как звенья этой мрачной цепи слепых, ведущих друг друга на погибель, в неумолимой солидарности судьбы», - говорит Ромдаль, который сравнивает - со стороны полнейшей законченности в овладении темой - картину Брейгеля с «Тайной вечерей» Леонардо... Брейгель изображает маленький, потрясающий, но по своему значению повседневный эпизод. Где-то несколько бедных слепых сделалось жертвами несчастного случая. Никто не обратит на это внимания, вряд ли даже, что один или другой их родственник прольет по ним слезу; жизнь в природе и жизнь людей идет своим чередом дальше, как-будто только лист упал с дерева. Но в том-то и заключается новое, что такой незначительный факт, с такими незначительными героями поставлен в центр мировосприятия. То, что кажется, случаем, единичным, временно и местно ограниченным, то, что представляется исторически незначительным событием, воплощает судьбу, которой никто не может избежать и которой человечество в своей всеобщности слепо подчинено. Вечные незыблемые законы и силы природы и жизни господствуют над волей, страданием и ощущением; они безжалостно определяют жизнь отдельного человека, и там, где мы думаем вести, нас, оказывается, ведет скрытое для нашего понимания назначение, словно незрячих в пропасть."
«Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца» - знаменитый парный профильный портрет эпохи Ренессанса работы Пьеро делла Франческа, изображающий урбинского герцога и его жену. Эта картина является произведением, в котором нашла свое высшее выражение эстетика ренессансного профильного портрета.
Объединив изображения супругов в диптих художник следовал старому обычаю нидерландских портретистов, наверняка знакомых итальянским (традиция идет от расположения семейных донаторских портретов на створках алтаря). Пьеро также был знаком обычай расписывать оборот портрета, но до него сюжеты таких росписей ограничивались орнаментально-геральдическими мотивами и эмблемами.
В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. Человек господствует над природой, портретные образы полностью освобождены от религиозного духа, который присутствует во всех донаторских портретах Пьеро, эта картина - настоящий продукт светской гуманистической культуры.
«Рыцарь, смерть и дьявол» (нем. Ritter, Tod und Teufel) - одна из трёх «мастерских гравюр» немецкого художника Альбрехта Дюрера, созданная в 1513 году.
На гравюре облачённый в доспехи христианский рыцарь, в узком ущелье, в сопровождении Дьявола со свиным рылом и Смерти - верхом на коне. Смерть держит песочные часы, чтобы напомнить рыцарю о краткости его жизни и тщетности усилий. Дьявол следует по пятам, готовый воспользоваться каждой ошибкой. Но всадник двигается по ущелью игнорируя или не глядя на существ вокруг него. Рыцарь демонстрирует абсолютное презрение к опасности и сомнениям, что часто рассматривалось как символ чести и мужества.
Смерть, Дьявол, и пейзаж, всё изображено в мрачных тонах «Северного Возрождения». Оба персонажа угрожают рыцарю, который закован и защищён в прямом и переносном смысле в броню своей веры.
Трудно сказать, кто первым связал эту гравюру с сочинением Эразма Роттердамского «Руководство для воина Христова». В этой книге говорится, что человек не должен сворачивать с пути истины, какие бы призраки перед ним ни вставали. В ней прославляется верность духовному долгу.
Голова дьявола
Создатель этих скульптурных композиций Александр Михайлович Тартынов родился 13 июня 1956 года в Московской области в семье художника. Получил художественное образование: 1967-1974 - МСХШ; 1975-1981 - МГХИ им. В.И.Сурикова, отделение скульптуры, (мастерская профессора Л.Е.Кербеля). С 1981 - Член Союза художников. С 1986 - художник Студии им.М.Б.Грекова, Москва. Награждён медалями и дипломами РАХ. Заслуженный художник РФ, член-корреспондент РАХ.
В записи использованы тексты с официального сайта Музея-заповедника "Царское село" и Википедии (http://tzar.ru/).