Что общего у кошки и ровера на Луне часть 2
Леонид Коновалов Первая часть
И вот только после этого, соотношение яркостей переднего плана и фона выровнялось (рис.37). Помните, мы выше уже считали, что яркость «зеркального» экрана из скотчлайта примерно в 140 раз выше яркости белого матового экрана, рассеивающего свет диффузно. Поэтому освещенность для белых объектов (астронавты) и освещенность, которую создает проектор, должны отличаться примерно в 140 раз. Такое «экономное» использование света проектора позволяет проецировать изображение на очень большой по площади экран, до 30-ти метров в длину.
Рисунок 38.
С точки зрения бокового наблюдателя никакого изображения на экране уже нет (рис.38). То, что вы видите на этом снимке - и есть рабочий момент съемки фронтпроекции с использованием экрана из скотчлайта. Изображение на экране видит один-единственный зритель - кинооператор. Его фотоаппарат получает вот такую картину (рис.39).
Рисунок 39.
Осталось сделать тонкую нюансировку - подогнать цветность насыпного грунта к цвету фона (рис.40).
Рисунок 40.
Это достигается установкой на осветительные приборы слабоокрашенных фильтров. Чтобы разница была как можно меньше, в проекторе и в осветительных приборах используют источники света с одинаковым спектральным составом, наприме, лампы накаливания.
В нашем случае видеопроектор давал свет, близкий по цвету к дневному (газоразрядная металлогалогенная лампа), а вот маленькие прожекторы (дедолайты) имели явно желто-оранжевый цвет (лампа накаливания). На них приходилось ставить синие компенсационные и голубые корректирующие фильтры.
Без коррекции получалась вот такая картина (рис.41).
Рисунок 41.
На фото: ассистент крепит голубые корректирующие фильтры на осветительные приборы (рис.42).
Рисунок 42.
Видео - фронтпроекция
В художественном кино фронтпроекция на экран из скотчлайта была применена в 1963 году (за 3 года до Стенли Кубрика), в японском кинофильме "Нападение людей-грибов". В этом фильме группа людей отправляется на корабле в путешествие, но попадает в шторм и вынуждена высадиться на необитаемый, как им показалось вначале, остров.
Кадры корабля с морем на заднем плане (рис.43, 44, 45) снимались в павильоне. Кинокадры колышашегося моря проецировались на установленный за актерами экран из скотчлайта, со стороны съемочной камеры, методом фронтпроекции.
Рисунок 43.
Рисунок 44.
Рисунок 45.
И вот теперь, после знакомства с фронтпроекцией, вы без труда сможете ответить на те три вопроса, которые задают защитники НАСА, чтобы поставить в тупик скептика, который считает, что для фальсификации высадки на Луну использовалась фронтпроекция.
1. Где тени фигур от света проектора на экране?
Тени от фигур скрыты самими же фигурами. Объектив фотоаппарата относительно полупрозрачного зеркала расположен строго симметрично объективу проектора. Благодаря зеркалу, объективы находятся как бы в одной и той же точке. Актеры могут приближаться, удаляться - в фотоаппарат никогда не попадут их тени на экране.
2. Засвечивают ли экран осветительные приборы, предназначенные для актеров? Конечно, засвечивают. Только особенность скотчлайта в том и заключена, что он отсылает свет туда, откуда он пришел - назад, к осветительному прибору, а не в объектив фотокамеры. 95% света возвращается к осветительному прибору, и только около 5% рассеивается в другие стороны. Так что эффект от засветки практически не будет виден.
3. И последний вопрос - почему на актере мы не видим свет от проектора? Ответ ясен из фотографии рабочего момента съемки (рис. 37). По отношению к уровню освещенности на актерской сцене (где есть белые фактуры), свет идущий от проектора, слабее, по крайней мере, в сто раз (до 140). А мы знаем, что широта обычных кино-фотоматериалов - от 5 до 6 ступеней. Это интервал от 25=32 до 26=64 раз. Другими словами, максимальный интервал яркостей от черного до белого, который передает фотопленка, кинопленка, обычная видеокамера или фотоаппарат на сотовом телефоне - не более 1:64. А если сигнал меньше в 100 раз, то фотопленка его уже не воспринимает. Поэтому нет никакого света на актерах, хотя проектор актеров тоже освещает.
Впрочем, есть единственный случай, когда этот свет от проектора может прочитаться на актерах или на переднеплановых предметах. Это когда в кадре окажется зеркальная поверхность, направленная в сторону объектива фотоаппарата.
Из-за того, что одежда актеров и предметы обстановки рассеивают свет диффузно, слабый свет от проектора рассеивается во все стороны и не читается. А вот благодаря зеркалу в кадре, луч от проектора выдаст себя ярким блеском.
И такой эффект мы можем найти в фильме «2001.Космическая одиссея». Чуть позже мы покажем эти кадры. Ведь в этом фильме в прологе очень много кадров, снятых с применением фронтпроекции.
Вообще-то, весь этот фильм снимался с исключительной целью - отработать технологию комбинированных съемок для фальсификации будущих полетов на Луну.
Технология съемки таких кадров была отработана режиссером Стэнли Кубриком и кинооператором Джеффри Ансуортом на высшем уровне.
На примере «Пролога» к фильму мы можем видеть, что кинооператором и супервизором отрабатывалось несколько задач. Первая задача - подгон фактур реальных объектов к цвету фактур на экране. Поскольку теперь вы знаете, что ниже приведенный кадр (рис.46) сделан с помощью фронтпроекции, вы можете найти границу, отделяющую реальные объекты от фотографии на фоне.
Рисунок 46.
У вас должно получиться вот так (рис. 47):
Рисунок 47.
Убедиться в правильности такого отделения нам поможет рабочий момент съемки этого эпизода (рис. 48). Мы видим, что почти впритык к бутафорским камням на заднем плане находится экран из скотч-лайта. Туда проецируется пейзаж с горами. Но с боковой точки наблюдения мы не можем определить, есть ли там изображение в данный момент. Изображение на фоне видит только кинооператор, который установил камеру перпендикулярно экрану. Мы можем обратить внимание на другие вещи: свет заходящего солнца создается с помощью нескольких прожекторов с желтыми светофильтрами. Не стоит забывать, что в середине 60-х годов, когда снимался этот фильм, светочувствительность киноматериалов была 100-160 единиц, и поэтому для нормальной экспозиции требовалось большое количество света.
Рисунок 48.
Глядя на географию пространства в павильоне, на то, где расположен экран и бутафорские горы, вы можете сделать вывод, что выбор места для размещения осветительных приборов очень ограничен, вариантов расстановки основных источников основного РИСУЮЩЕГО света всего два - либо слева, либо справа. Вот эти два направления света и будут эксплуатироваться по максимуму.
Для полноценного эпизода "Пролог. На заре человечества" одного общего плана недостаточно, это очевидно. Поэтому в этом же направлении снимается укрупнение, с той же самой точки, на фоне все тех же двух гор, только длиннофокусным объективом (рис.49).
Рисунок 49.
И, что самое главное, без перестановки осветительных приборов и без переделки декорации возможно еще одно направление съемки (для максимального использования съемочного пространства) - с диаметрально противоположной стороны (рис.50).
Рисунок 50.
На фон проецируется изображение другого пейзажа, как бы вид в обратном направлении.
Рисунок 51.
Если вы посмотрите на кадр рабочего момента съемки "Пролога", то увидите, что передний край декорации внизу имеет ровный вертикальный срез (рис.48). Это делается для того, чтобы к этому срезу можно было вплотную приближать экран скотчлайта для обратной точки съемки.
Почти все кадры «Пролога» в фильме «Космическая одиссея» преследуют одну цель - это подготовка к соединению игровой сцены (с малоподвижными актерами) и гористой местности на слайде. Как раз именно этот приём мы потом увидим на Луне - соединение актеров с горным пейзажем.
В фильме - это пока что тренировка - разные варианты переднепланового грунта и заднеплановых гор (рис.52,53,54).
Рисунок 52.
Рисунок 53.
Во время съемок «Космической одиссеи» С.Кубрик уже знал, что нужно "отработать" кадры с низким солнцем и длинными тенями (рис.54). Потом аналогичные кадры мы увидим в лунной "Аполлониаде".
Рисунок 54.
И вот результаты удачных экспериментов - соединение в павильоне гористого пейзажа со слайда и насыпного грунта с актерами - мы и видим в кадрах лунных экспедиций. Рассматривая «титульные» снимки миссии «Аполлон-15», т.е. общие планы, показывающие максимум пространства, мы понимаем, что сделаны они с применением фронтпроекции в павильоне: четко видна граница, отделяющая насыпной грунт от экрана (рис.55).
Рисунок 55.
Если бы нам удалось выключить слайд-проектор, то вместо лунного пейзажа перед нашим взором остался бы только насыпанный в павильоне грунт, актер в скафандре и ещё макет лунного модуля, который дальше павильона никуда не перемещался. А вместо лунной горы - красовался бы плоский экран (рис.56). Для создания ощущения перспективы на грунте проведены две сходящиеся как бы к горизонту колеи ровера (в левой части кадра). Хотя мы знаем, что до "горизонта" - не более 40 метров.
Рисунок 56.
Мы замечаем, что свет на этих общих планах преимущественно боковой, сначала он падает с левой стороны (это - съемка декорации в одном направлении - рис.55), а потом - с правой стороны (съемка той же самой декорированной местности в другом (обратном) направлении - рис.57).
Рисунок 57.
И точно так же как в «Космической одиссее», где грунт и горы на переднем плане фальшивые, бутафорские, а горы на заднем плане - настоящие, природные, - так и в миссиях «Аполлон», насыпной «лунный» грунт на переднем плане - не настоящий, сделан на земле, а вот горы на фоне - реально существующие. Они были отсняты за 2-3 года до так называемой «высадки» людей на Луну, автоматическими станциями «Сервейер» (рис.58, 59, 60).
Рисунок 58.
Рисунок 59.
Рисунок 60.
Поскольку разрешение телекамеры было очень низким (максимальное качество соответствовало разрешению 800 х 600 линий), пейжаз для фона (панорама) составлялся, как пазл из более чем ста снимков, снятых с одного и того же места телекамерой "Сервейера" при разных углах поворота зеркала над телекамерой (рис.61).
Рисунок 61.
Сервейер-1 прилунился в середине 1966 года и в течение полугода (с перерывами на лунную ночь) передавал на Землю снимки, снятые телекамерой. Всего было передано около 11 тысяч черно-белых снимков. Были получены "крупным планом" вид грунта и лунные пейзажи примерно с высоты роста человека.
Сервейер-2 разбился при посадке. До Сервейеров неудача постигла Рейнждеры -4,-5,-6, они ничего не смогли сфотографировать. Только Рейнджер-7 сделал первые снимки. Рейнджер -8 и-9 делали снимки в режиме падения в диапазоне высот от 2500 км до нескольких сот метров. Эксплорер-33 так и не смог выйти на окололунную орбиту. Сервейер-3 подпрыгнул при посадке, при этом скользнул вниз по крутой стене кратера. Сервейеры -5 и-6 выполнили мягкое прилунение, а вот Сервейер-4, как и Сервейер-2, тоже разбился. Таковы были результаты 60-х годов ХХ века.
Как видите, даже простая безопасная посадка на Луну легкого аппарата весом меньше 1 тонны в 60-е годы еще представляла большую трудность. Не говоря уже о том, чтобы вернуть этот аппарат назад. Первый аппарат, который побывал на Луне, взял грунт и вернулся на Землю, была советская автоматическая станция "Луна-16" в 1970 году. К 1969 году не было технической возможности отправить с Земли космический корабль с людьми массой 45 тонн, отделить на лунной орбите от него лунный модуль с двумя людьми, массой 15 тонн, безопасно посадить его на поверхность Луны, и после всего этого - вернуть людей с Луну на Землю живыми.
По той технологии полета, что предложили американцы, астронавтов ждала неминуемая смерть. Это тупиковый путь. Он не предусматривал систему страховок. Ведь даже у парашютистов есть запасной парашют на непредвиденную ситуацию. А у астронавтов двигатель Белла на лунном модуле даже не проходил стендовые испытания. Отправить за тысячи миль астронавтов, не проведя стендовые испытания двигателя, не предусмотрев страховочный вариант полета - это просто позор для США. Американская технология полета на Луну резко отличается от советской программы. По замыслу СССР, на Луну сначала летит космический аппарат без экипажа. Только когда мы убеждаемся, что он благополучно сел и все его системы функционируют нормально, вот только тогда отправляются на Луну луноходы. И третьим этапом - летит человек. Луна - это гористая местность. Одна ножка посадочного модуля угодила в яму или на большой камень - и всё, аппарат больше не взлетит и не вернется на Землю. Или что-то произошло с двигателем. А для этого случая у нас есть запасной выход. На луноходе космонавты добираются до стоящего недалеко, в 2-3 км, запасного космического корабля, прилунившегося за несколько дней до прибытия людей. Вот как должна выглядеть технология полета на Луну, если мы хотим, чтобы люди возвратились назад. А то, что предложили американцы - это просто сказки, сделанные в Голливуде.
Выше были размещены два типичных общих плана миссии “Аполлон-15”. Но и в миссии «Аполлон-16» глаз кинематографиста без труда найдет линию раздела «экран - насыпной грунт». И опять мы видим боковой свет. Сначала он падает слева (рис.62). Длинная тень тянется слева направо. И много кадров снимается в этом направлении.
Рисунок 62.
А потом в павильоне съемочная камера разворачиваются на 180 градусов, и теперь свет падает уже с правой стороны на ту же самую задекорированную местность. Вполне возможно, что разворачивается не камера, а декорация. Дело в том, что для получения качественного изображения жёстко выстраивается триада: киносъемочная камера, проектор и киноэкран. Строго выставляется соосность камеры и проектора, чтобы за актерами не были видны контуры их же собственных теней. И потом эти зафиксированные точки не сдвигаются. А сдвигается декорация (насыпной грунт), размещенная на подвижной платформе.
В миссии «Аполлон-17» мы опять наблюдаем использование фронтпроекции, для получения общих планов, и боковое направление света либо с левой стороны (рис.63), либо с правой (рис.64).
Рисунок 63.
Рисунок 64.
И в проездах ровера (рис.66) мы также увидим границу, отделяющую насыпной грунт от слайда на фоне. Эти проезды также сняты с использованием фронтпроекции (рис.65).
Но поскольку сам экран имел в ширину около 30-ти метров, то для того, чтобы снять длинный проезд с удалением от камеры, пришлось воспользоваться уменьшенными (примерно в 6 раз) копиями. И ровер, и лунный модуль вдали - это макеты, игрушки.
Рисунок 65.
Рисунок 66.
На ровере сидит кукла высотой около 25-30 см, с неподвижной рукой. А сам ровер - радиоуправляемая модель (рис.67). Кукла сидит, не шевелясь, хотя ровер проезжает два круга почета.
Рисунок 67.
Можем ли мы по каким-либо другим признакам определить, что перед нами комбинированные съёмки?
Комментарий к ролику пользователя Lons:
"Где фильм с астронавтом, подходящим к роверу, усаживающимся , ставящим ноги на педали, приветливо машущим рукой в объектив, кладящим руки на руль, трогающимся с места, делающим круг почёта перед камерой и, наконец, удаляющимся к горизонту, подпрыгивая на лунных каменьях? Где вся эта живая действительность лунных будней? Вместо этого на 16мм плёнку в продолжение 10 (десяти!) минут запечатлён передок ровера с болтающейся панелью и набегающий якобы лунный пейзаж.
Рисунок 68.
А где же прибытие астронавта из-за лунного горизонта? Где лихой разворот перед камерой, снятие ног с педалей, а рук с руля? Где приветственное повторное махание рукой в объектив, снятое крупным планом? Вместо всего этого естественного человеческого поведения нас потчуют известным роликом, где с большого расстояния мы видим катающуюся в коляске куклу, с оцепеневшей левой рукой, согнутой в локте на протяжении всех пяти минут действа... "
Рисунок 69.
Бывают моменты, когда фронтпроекция выдает себя как прием.
В “Прологе” фильма “Космическая одиссея” есть кадр, когда с горы, на сидящих внизу "обезьян" прыгает леопард (рис.70).
Рисунок 70.
И как только леопард поворачивается своей мордой к съемочной камере, его глаза начинают "гореть" - ведь тапетум сетчатки отражает свет, идущий от слайд-проектора прямо в объектив кинокамеры (рис.71).
Рисунок 71.
Особенно ярко глаза "вспыхивают", когда на них проецируется участок слайда с ярким краем облака (рис.72). Тогда мы понимаем, что поток направленного (прожекторного) света на леопарда идет со стороны камеры.
Рисунок 72.
И вот только теперь мы подошли к ответу на вопрос, поставленный в начале статьи: что общего у кошки и ровера на Луне?
Что общего у леопарда (из семейства кошачьих) в фильме "2001. Космическая одисссея" и проездами ровера по так называемой Луне?
Догадались?
И там, и там, прием фронтпроекции выдал себя.
В "Космической одиссеи" глаза леопарда загорелись несвойственным для пасмурной погоды блеском. Сетчатка его глаз стала отражать свет так же, как и скотчлайт на фоне.
И такое же неестественное отражение произошло во время съемки ровера.
Сначала всё идет нормально. Вот мы видим, как ровер, сделав один круг, возвращается к исходной точке. В стекле шлема отражается свет от прибора, имитирующего Солнце.
Но дальше ровер отправляется на второй круг и пересекает поток света, идущий от проектора. В стекле шлема появляется второй блик - от проектора, которого не должно быть на Луне, неестественный блик. И отдел технического контроля вынужден вырезать примерно 2 секунды проезда из кинопленки, пока стекло шлема не минует этот угол отражения (рис.73).
Рисунок 73.
Почему я это сразу замечаю - что кусок пленки длительностью 2 секунды вырезан специально? Я в течение 10 лет работал начальником цеха обработки пленки - лаборатории, где проявляется кинопленка и печатаются фильмы, несколько лет по совместительству проработал цветоустановщиком на одной кинокопировальной фабрике. И мы все время работали в тесном контакте с ОТК. Так что я сразу вижу, что в этом месте проезда ровера поработал отдел технического контроля, чтобы не выпустить в эфир брак, который сразу бы выдал тот факт, что при съемке ровера был еще один источник направленного света, ещё один прожектор, который выдал бы тот факт, что при схемке этого проезда были применены комбинированные киносъемки.
Не успел я поставить точку в этой статье, как на форуме стали задавать вопросы: почему вместо реального взрослого человека и ровера в натуральную величину стали снимать маленькие макеты?
Вот короткий ответ.
Здесь две причины. Одна из них связана с кинопленкой и светом, вторая причина - с эффектом гравитации на Луне.
Чувствительность кинопленки была 160 единиц. Как вы понимаете, это очень маленькая чувствительность.
Чтобы создать световые условия, необходимые для киносъемки (да еще в рапиде, на скорости 60 кадров в секунду, чтобы песок плавно спадал), необходим очень мощный источник света. Самый мощный прибор, с дугой интенсивного горения не сможет осветить даже футбольное поле так, чтоб были достаточные световые условия для экспонирования. А ведь нужно высветить в случае реального человека гигантскую площадь. Мы уже считали в одной из тем, что необходимо, по крайней мере поставить в одном и том же месте 30 самых мощных осветительных прибора, чтобы высветить площадь, необходимую для проезда ровера в реальную величину. Это гигантские осветительные приборы.
Рисунок 74.
Рисунок 75.
А поскольку осветительный прибор должен быть один (чтоб была одна тень), то нам нужно уменьшить площадь освещаемого участка в 30 раз. Отсюда, корень квадратный из 30, получаем степень уменьшения макета, примерно в 5,5 раз относительно реального размера.
Вторая причина - как заставить песок высоко подниматься из под колес?
Посмотрите, как радиоуправляемые модели бегают по песку. Песок взлетает на 30-40 см вверх, и это - выше самой модели. Как раз такой эффект должен быть на Луне: умножаем эти 30-40 см на масштаб от 5 до 6 и получаем ощущение высоты вылета песка на 1,5-2 метра вверх.
Рисунок 76.
Рисунок 77.
P.S. (Про тайную конструкцию ровера) Однажды я встретился с режиссером мультипликационного кино, было это ещё 6 сентября 2012 года . С утра я созвонился с ним, и мы договорились днем пересечься. Читать далее
Первая часть
Каталог всех статей журнала: https://photo-vlad.livejournal.com/33746.html
Добавляйтесь в друзья и подписывайтесь на обновления. Всем взаимофренд.