Беседа Юрия Любимова с Натальей Горбаневской (1985). Часть 1
Беседа режиссера Юрия Любимова (1917-2014) с поэтессой и переводчиком Натальей Горбаневской (1936-2013). Текст приводится по изданию: "Континент", 1985. №44.
Юрий Любимов и Владимир Высоцкий в знаменитом кабинете Театра на Таганке, 70-е годы ХХ века.
Н. Г.: Может быть, мы начнем прямо с 20-летней истории театра на Таганке? Разумеется, всю ее в одном интервью рассказать невозможно, так что остаются самые важные вопросы: как возник театр? Почему он возник ? какую он играл роль ? По этому поводу до сих пор ведутся споры....
Ю. Л.: Споры?
Н. Г. : Я вам приведу такой пример. Недавно в подпольном журнале «Независимая культура», выходящем в Польше, была напечатана дискуссия о рамках деятельности культуры, не зависящей от государства. Конечно, у них эти рамки - куда входит не только подпольная, но в широком смысле независимая культура, - гораздо шире, чему нас в стране, но разговор затрагивал тему, которая чрезвычайно важна и для нас: насколько следует использовать возможности присутствия в официальной культуре? И один из участников дискуссии рассказал, как ему в свое время в Москве пришлось услышать такое мнение, что «Театр на Таганке» является чем-то вроде витрины, призванной создавать впечатление, что в Советском Союзе существует свобода творчества, и тем самым обеспечивать режиму своего рода «алиби».
После этого зашел разговор о том, насколько нужны такие «таганки» - и другие участники были склонны считать, что нужно как можно больше таких «таганок», то есть полей проникновения в официальную культуру, своеобразных плацдармов, которые у нее отвоевываются. Такова суть этих споров. И вот теперь, через 20 лет, на ваше место пришел, как мы знаем, Эфрос. Что это - просто смена главного режиссера (не будем пока говорить о моральности или аморальности той роли, которую взял на себя Эфрос) или же такой поворот в истории театра, введение его в те рамки, где он перестает быть «таганкой» в том широком смысле, о котором мы говорили? И, чтобы ответить на этот принципиальный вопрос, мне думается, надо идти именно от конкретных фактов - от истории театра, от того, что театру за 20 лет удалось сделать, что ему - пусть со скрипом - давали сделать, и того, что ему сделать не давали и не дали.
Ю. Д.: Ну что ж, это хорошо, что сделанная вами преамбула столь ясно определяет направление разговора. Мне кажется, финал и позволяет разрешить тот спор, о котором шла речь. Финал театра. Просто те господа, которые нами правят и которые с самого начала не хотели, чтобы этот театр был, воспользовались моментом и прекратили его существование. Вот и все. По сути дела, перед нами - те же бесконечные споры о том, что же такое советская дезинформация. Все знают, что в КГБ есть специальный отдел дезинформации, и возник он давно - с самого возникновения советской власти. Его деятельность направлялась Лениным, который указывал, как именно надо менять тактические приемы.
Ну да вы это все не хуже меня знаете. Поэтому, безусловно, они терпят какие-то явления - потому что их уничтожение не было бы в их интересах. Хороший пример есть даже в наивной книге Ольги Ивинской о Пастернаке. Когда после всех оскорблений, посыпавшихся на него после присуждения Нобелевской премии, Пастернак не видел для себя никакого выхода - он поделился с Ивинской, близким ему человеком, своей мыслью: уйти из жизни. Ему казалось, что ничего другого не остается. Она ответила: «Что ты говоришь, безумный ты человек! Ведь они только этого всю жизнь и добивались - чтоб ты перестал существовать!» И наивный Пастернак - а его все считали таковым, и даже я, имевший счастье знать его довольно близко, - ответил: «О, ты глубоко ошибаешься! Мой уход - это очень сильный удар по ним». Тогда она, увидев, что его намерения вполне серьезны, тайно от него поехала в ЦК. Ей сразу дали машину, сразу отправили обратно, с людьми - чтобы сделать все возможное и не дать ему покончить самоубийством. Значит, наивный поэт оказался прав, а любящая женщина - ошиблась, несмотря на всю свою женскую интуицию, которой они так любят гордиться.
Почему я так отвечаю вам - не впрямую? Потому что ситуация эта общая - и касается не только меня. Я-то был последним, успевшим «проскочить в дверь». Едва я успел проскочить, как сняли Хрущева. Они даже долго решали: давать мне театр или не давать. Мало кто об этом знает, но сначала они определили меня в театр им. Ленинского Комсомола, и я уже ходил туда как хозяин, присматривался, думал, и вдруг - р-раз! - они меня оттуда отстранили и поставили Эфроса. Которого, впрочем, и выгнали через три года. Значит, здесь тоже работала эта их дезинформация. И они не собирались его там долго держать - потому что он за три года сделал из совершенно развалившейся колымаги - театр! Он начал ставить Розова, Радзинского, Булгакова, все это было интересно, сразу пошла публика - короче, это стало одним из самых популярных мест театральной Москвы.
Немедленно такая ситуация перестала их устраивать - и они его выгнали. Вот и все. И вновь превратили театр в убогую рухлядь, и когда он снова стал уже совсем ничтожным - они снова назначили туда более или менее одаренного человека, но который нашел с ними общий язык и стал работать более или менее в рамках, ему предписанных. Это был Марк Захаров. Тоже, как я уже сказал, человек одаренный. Так что все это старые их методы.
Со мной у них так не вышло. Во-первых, они не ожидали столь быстрого созревания театра. У меня-то с этим были свои проблемы: дело в том, что у актеров, испытавших такой успех и внимание публики, началось, как выражался незабвенный вождь Иосиф Прекрасный, «галавакружение от успехов». И зачастую мне бывало нелегко доказывать им, что никаких причин для головокружения пока нет, что это не наша заслуга, а просто так получилось, что в тот момент наш театр и избранная им эстетика оказались как бы в «фокусе истории».
Эстетика Брехта вообще не привилась в Советской России, поскольку была чужда советским властям. Его самого они тоже очень холодно принимали, когда он приехал, и он был чрезвычайно расстроен, потому что реальность вовсе не соответствовала тем идеалам, которые он себе воображал. Он ошибся и второй раз - когда писал свою пьесу (оставшуюся незаконченной) «Турандот или Конгресс обелителей». Она вся пронизана ожиданием того, как придет с гор Мао со своей легендарной армией и наконец-то Китай вздохнет. А потом пришел Мао, и началась «культурная революция» и все прочие ужасы, которые мы знаем про Китай и которые как две капли воды похожи на то, что было и у нас.
Мое поколение прекрасно помнит, как отрезали острые носки у ботинок, кромсали брюки, боролись против галстуков - словом, вовсю воевали с модой. Разумеется, я говорю сейчас лишь о комедийном аспекте того, что тогда происходило, но и он весьма характерен. Действительно, теперь как раз наоборот, ведется борьба с теми, кто не носит галстука, и председатель Гостелерадио Лапин одно время вообще не допускал на телевидение мужчин с бородами или женщин в брюках - то есть вся эта «бодяга», иначе ее и не назовешь, продолжает крутиться без конца, до оскомины на зубах, демонстрируя неизменность их тупых тактических приемов и их полную некомпетентность, неумение отличить главное от несущественного.
А некомпетентный человек - всегда человек злой, потому что он не может решить никакого вопроса, а от этого злится и делает глупости. Но поскольку, при всем при том, как говорится, «генеральная линия движется неумолимо» - то она продолжает кое-как двигаться, и наивные западные жители со свойственным им стремлением к объективности этот факт отмечают: «Да, мол, конечно, но ведь они все-таки, так сказать, движутся... Можно сказать, идут!» Да идти-то они идут, но как лунатики по карнизу - а все в ужасе смотрят и ждут, когда этот лунатик оттуда свалится.
Я тут все отвлекаюсь, философствую... Давайте вернемся к самому началу. Мне уже в театральном училище было трудно. Так оно интересно складывалось, что первыми, кто возражал против того, что я делаю, были мои собственные ученики. Это трагично, но это факт. Они на меня были в претензии, что я их не так учу, не по системе Станиславского. Разрушаю, мол, систему. Потом мне заявили, что Брехт вообще не годится для русской школы: что он слишком рационален, чужд глубоким эмоциональным переживаниям и так далее.
Н. Г.: Чужд, так сказать, «славянской душе»?
Ю. Д.: Вот-вот, что-то в этом роде. Всё ищут душу - только почему-то не у датчан, не у финнов - ищут душу только у одних русских. А все другие без души, что ли? Ну, это приятно, конечно - такой избранный народ... Но мне это напоминает реакцию Ставрогина из «Бесов» - главного «беса» - который, издеваясь, произносит: «Ну, это-то, конечно, русская душа!» Ладно, вернемся к нашей «Таганке». Я с трудом получил разрешение сделать дипломный спектакль на 3-м курсе: сначала я показал отрывок, чтобы убедить членов кафедры, и этот 45-минутный фрагмент из «Доброго человека из Сезуана», поскольку был всего лишь фрагментом, привел всех почти в восторг, и мое предложение утвердили. Но когда я поставил весь спектакль целиком - то он был закрыт, как ненужный и чуждый. Хотя еще официально господствовали веяния XX и XXII съездов, но уже чувствовалось, что ветер переменился. Но после того, как я все-таки получил театр, обратно меня загнать было уже трудно, потому что у нас все-таки всегда дается какой-то срок, как бы это выразиться...
Н. Г.: Срок на «саморазоблачение»?
Ю. Л.: Да, именно. Пусть, мол, поработает, а там посмотрим и уберем, если надо. Как они выражаются: «Если товарищ становится неуправляемым, то мы найдем ему достойную замену».
Н. Г.: И управу...
Ю. Л.: Ну, это-то само собой... Управу они всегда на всех находят. Но тут они, видимо, упустили момент, и кому-то попало. И после того, как они мне дали должность, и появился «Добрый человек», получивший очень широкий резонанс, они сразу меня снять не сумели. А тут появились отклики в прессе, и, можно сказать, пресса меня и спасла. Я помню, когда еще меня прорабатывали на партбюро в училище, то должны были прийти гранки из «Недели» со статьей в мою защиту, и кто-то говорил: «Пусть только они подольше заседают, сейчас, вот-вот, мы их статьей!»
А началось все с того, что бывший директор училища (не будем называть его фамилию, не надо обижать человека, и я у него в учениках ходил) позвонил куда следует и заявил: «Мы этот спектакль запрещаем, он не достоин диплома такого прославленного театрального училища, как Вахтанговское, носящее имя Б.В. Щукина!» Ну, и так далее. А надо сказать, что Борис Васильевич был моим учителем и прекрасно ко мне относился. Он умер в тот день, когда меня забрали в армию. Когда я получил повестку, то он мне сказал, прекрасно понимая всю советскую систему: «Ты сам не ходи, а то тебя заберут без всяких разговоров. Пойдем со мной, я Ленина играл, и, может, сумею добиться, чтобы тебе дали какую-то отсрочку». Но он умер, и мне уж не до того было - все были в таком горе - и я пошел в военкомат. Меня тут же и взяли. Еще мне повезло, что командир хороший попался - я его умолил, чтобы он меня отпустил учителя похоронить. Так я его и похоронил, Бориса Васильевича.
Так что в конце концов спектакль удалось отстоять - при помощи, как я уже сказал, печати, а также в чем-то помог и ныне покойный поэт Константин Симонов, который написал в «Правду» заметку, где говорилось, что было бы весьма хорошо сохранить такое живое явление, как «Добрый человек». После всего этого я превратился в «невесту на выданье». Это они сами меня так назвали, когда вызвали в МГК КПСС: «Вот, мол, вы у нас прямо как невеста: то мы вас сюда определяем,то туда... Мы поначалу вас в театр Ленинского Комсомола прочили, но вот подумали и решили: надо вам на Таганку. Вы такой энергичный, а там, понимаете, рабочий район, стык трех районов нашего города. Правда, театр, надо вам сказать, находится в плохом состоянии - но вы, с вашей энергией, не подведете, понимаете ли, доверия...»
Ну что можно сказать? Театр этот был правильный, все делал как нужно, никто туда не ходил, должен он был государству 70 тысяч рублей - вот такая ситуация. И вызвали меня в Управление культуры Мосгорисполкома, а там тогда начальником был один такой человек, которого я сейчас с умилением вспоминаю. Господи, вот какие начальники были 20 лет назад! Фамилию я его называть не буду, чтобы у него лишних неприятностей не было - пусть сами доискиваются. Светлая личность был этот начальник, в шахматы играл, и хорошо, между прочим, играл - из-за этого у нас с ним впоследствии даже один разговор интересный состоялся, но я к нему потом вернусь, вы мне напомните.
Сидела там целая комиссия, в этом злосчастном Управлении культуры при Моссовете, к которому я был приписан, и торжественно они мне заявили: «Вы созрели, чтобы получить театр в столице нашей Родины - Москве!»
А я им отвечаю: «Знаете, по-моему, так я даже перезрел - 45 лет мне уже все-таки».
- «Ну что-о-о вы, - покровительственно так они со мной разговаривают, - вы такой энергичный, сильный, молодой...»
- «Спасибо на добром слове, - говорю, - но вроде мы тут одни мужики собрались, чего уж там... Если бы вы меня при женщинах расхваливали - другое дело, а то даже как-то неудобно».
Ну, острили они на эту тему, по-мужицки острили, дурака валяли - созрел, мол, или все-таки не созрел, и как у меня вообще, в смысле взглядов? «Взгляды у меня нормальные, - отвечаю, - стараюсь читать великую русскую литературу, стараюсь на ней воспитываться».
- «А чего ж тогда Брехта поставили?
Поставили бы Пушкина - „Борис Годунов", например»,- так они мне вещают, не зная, какой финал будет у этой истории с «Борисом Годуновым» через 20 лет! - (смеется)
- «Да я, - говорю, - и Брехта-то не знал, как ставить, все мучился, а уж нашего русского гения осилить...» Тут они мне припомнили слова Твардовского, к тому времени уже известные: «Если уж вам так необходим культ и без культа вы жить не можете - введите культ Пушкина!»
Я отвечаю: «Это, понимаете ли, трудно очень... Вот у меня есть один друг, так он мне все время советует - поставь, Юра, есенинского «Пугачева», как это прекрасно! Но я не знаю, как его ставить, не могу придумать. А уж Пушкин...» А друг этот - о нем можно говорить, это ныне покойный Николай Робертович Эрдман, выдающийся драматург, - часто меня пытался убедить, что «Пугачев» - вещь чрезвычайно интересная для театра. «Вот и Мейерхольд, - говорил он мне, - очень хотел это поставить».
- «Так не поставил же?» - спрашиваю.
«А он, - говорит, - просил Есенина дописать кое-что, а тот ему ответил:„Ничего я дописывать не буду. Как написалось - так и написалось"».
Я действительно тогда не представлял, как можно поставить «Пугачева» - а через несколько лет все-таки придумал, и попросил Николая Робертовича написать к спектаклю интермедии. Я чувствовал, что это действительно необходимо, и Мейерхольд в чем-то был прав - уж больно высокий накал был в том, что я придумал: наклонный помост на сцене, а внизу - плаха, и все это дико и неудержимо катится к этой плахе! - да и стихи есенинские настолько темпераментны, что такого высокого напряжения в течение всего спектакля выдержать просто невозможно. Кстати, сам Есенин читал «Пугачева» с чудовищным темпераментом - он так сжимал ладони в кулаки, что ногти до крови впивались в кожу! И когда я достал записи того, как читал Есенин монологи Хлопуши или Пугачева, и прокручивал потом актерам - то эти записи очень им помогли понять что-то главное и взять нужный тон. А этот спектакль был к тому же еще и очень музыкальным - благодаря блистательному Высоцкому и Губенко, который тоже был просто великолепен...
Извините, я все отвлекаюсь, перескакиваю. Так вот, определили меня на Таганку, и я сразу принес начальству бумагу - из 13, если не ошибаюсь, пунктов - с моими условиями. Очень они расстроились от такой моей наглости и даже несколько обалдели: «Мы вам такой почет оказываем, а вы нам - бумагу с условиями». - «Видите ли, - говорю, - я ведь, собственно, в трудоустройстве не нуждаюсь, так что дело как бы не в этом». - «Но ведь вы же столько денег получать будете!» Посчитали, прикинули: 175 рублей как режиссер, еще какие-то надбавки, и в конце - как сейчас помню - еще 50 рублей «за номенклатурность». Всего 300 рублей получилось.
«Да вы знаете, - говорю, - я ведь как актер выступаю в кино, на телевидении, и в театре у меня роли есть, так что я в общем раза в два больше зарабатываю. Так что дело тут не в трудоустройстве и не в деньгах - да и вы ведь меня берете не как актера Вахтанговского театра, а увидев мой спектакль, который я сделал со студентами как режиссер». - «Да-да, конечно, как режиссер вы себя проявили - мы же смотрим и всегда выдвигаем и поддерживаем молодые таланты». А я опять за свое: «Так я же не молодой...» Так эта бодяга долго продолжалась. Им всё мои пункты не нравились: что я прихожу со своим спектаклем, снимаю весь прежний репертуар, реорганизовываю труппу и начинаю делать свой собственный репертуар.
Разумеется, я обещал, что уплачу все долги государству, но твердо настаивал, что театр будет лишь некоторое время играть два-три старых спектакля, пока не будет создан новый репертуар, но в основном - почти каждый день - будет идти «Добрый человек из Сезуана», на который нельзя было достать билетов. После этого у меня произошла такая история, когда я им пошел навстречу - и зря. Они мне предложили поставить что-нибудь к юбилею Лермонтова - и я сделал «Героя нашего времени», что было с моей стороны просто-таки легкомыслием, так как мои молодые актеры не были в состоянии осилить такой спектакль всего за полтора месяца. Они привыкли работать по-другому: «Доброго человека» я с ними делал целый год.
Хотя, надо сказать, инсценировка была очень удачная: Эрдман приучил меня писать и просто заставил собственноручно написать всю пьесу, которую он потом правил и вообще всячески мне помогал. Так что из хорошей инсценировки (а я даже смею считать ее лучшей из существующих) получился очень средний спектакль. К счастью, мне удалось быстро поставить еще «Антимиры» по Вознесенскому и «10 дней, которые потрясли мир» по Джону Риду, и у театра образовался свой собственный репертуар из четырех спектаклей.
«Герой нашего времени» вскоре сошел со сцены, а остальные три идут до сих пор: «Антимиры» прошли 700 раз, «Добрый человек» вообще идет уже 22 года, «10 дней» - 21 год. Но эти спектакли тоже начальством были встречены не очень благожелательно, даже «10 дней»: так, мол, революцию нельзя показывать, уж больно легкомысленно, и так далее. Для меня же эти работы были в чистом виде экспериментом, попыткой найти свой путь. Тогда я только начинал осваивать новую свою профессию, начинал новую жизнь - как вот сейчас начинаю.
Только сейчас я уже совсем старый. - (смеется) - Тогда общая картина официальных московских театров была вполне убогая: как английский газон. Царила, если можно так выразиться, «мхатизация». Унылая была картина. И почему у меня в «10 днях» много было и цирка, и буффонады, и театр теней был - словом, всяческие жанры? Потому что это был мой полемический голос: я хотел показать, насколько разнообразной может быть палитра театра.
Н. Г.: Я согласна, что картина профессиональных театров тогда в Москве была довольно унылой, но ведь были и непрофессиональные - например, студия Марка Розовского, впоследствии ликвидированная в 1969 году?
Ю. Л.: Конечно, и еще «Современник» тоже был - то есть уже были эти живые очажки. Но зрелище, которое являли собой театры, принадлежащие к официальной культуре - было грустное. Более того, в то время уже начали их искусственно взбадривать, всякими инъекциями, уколами, пытаясь как-то возродить их к жизни - у нас всегда пытаются делать искусственное дыхание, даже уже когда никаких надежд не осталось. Так что, конечно, мои поиски были полемикой не с «Современником», Розовским или Эфросом. Театр на Таганке просто был другой, на них непохожий.
Но это в какой-то мере было так просто потому, что и я был другой, да и они не были похожи друг на друга. Все мы были разные, и поэтому каждый из нас искал свои, так сказать, эстетические категории, и внутренне ощущал потребность сказать свое слово. Дело в том, что каждый из нас острее воспринимал различные грани, различные стороны советского общежития. Эфрос, например, занимался своим «микромиром»: Арбузов, Розов и т. п. Даже когда он обращался к классике, то это были Тургенев и Чехов; Мольер и Шекспир появились позднее. Мне думается, что определенная смена в его вкусах произошла не без некоторого влияния театра на Таганке: на него сильно подействовал «Добрый человек», и эта линия в его хороших спектаклях была вполне заметна.
Я ему не раз предлагал в шутку обменять «Вишневый сад», который он у меня поставил, на его «Женитьбу», Он даже как-то болезненно воспринимал такое предложение: «А что, тебе не нравится?» - «Да нет, - отвечал я, - просто тот спектакль близок Таганке, а «Вишневый сад» чрезвычайно далек. Вот и пусть мои ребята играют этот спектакль у тебя в театре, а твои - у меня. Даже забавно будет». Но он шутки не понял. Понял другое - но уже гораздо позже. Ладно. И вот, значит, когда начальство спохватилось и стало пристально рассматривать театр - то меня сразу и погнали. Одновременно с Твардовским. Когда они стали сводить счеты с «Новым миром», то как раз в это время я поставил спектакль «Живой» по Борису Можаеву, новомировскому автору.
И в один прекрасный день Екатерина Алексеевна Фурцева, тогдашний министр культуры, в обществе своих подружек или друзей заявила: «Вот завтра я поеду к этому Любимову. Я ему покажу, как ставить такие спектакли!» Так она сказала - хотя спектакля даже не видела - и на следующий день приехала с уже заранее готовой установкой: громить и запрещать. Просмотр был закрытый: в зале была она со своими замами, был Можаев, я, и никого больше даже в зал не пустили - ни художника-постановщика, ни композитора, никого. Только потом как-то сумел туда пробраться Андрей Вознесенский. На обсуждении она на него тоже цыкнула: «Вы уж лучше помолчите! Всегда вы заступаетесь не за тех, за кого надо!» - и Андрей, по-моему, в своей последующей жизни в какой-то степени это замечание учел. А она кричала: «Что же это такое мы видим? Ведь это же получается, что иностранцу даже из Москвы никуд;а не надо ехать - придет он в театр и сразу все поймет!?»
Н. Г.: Да уж - мы его не пускаем в деревню, и вообще за 40 километров от Москвы, а тут такое безобразие прямо на сцене...
Ю. Л: Да. «Вы что же это, специально для иностранцев этот спектакль сделали? А вообще - есть в этом заведении партийная организация?» И тут встает наш секретарь (пустили его в зал все-таки), весь бледный, трясется и говорит: «Есть, Екатерина Алексеевна...» А она как взглянет на него: «Это вы-то? Ясно вижу, что нету!» - (смеется) - Ну, так она шумела, бушевала, а потом вскочил один молодой подхалим из ее свиты - он потом стал начальником Главного управления театров всего Советского Союза... Как же его звали? Даже фамилию забыл. Отвратительный был такой тип... Ничего, в разговоре, может, вспомню - их тоже помнить нужно.
Так вот, вскочил он и просит: «Разрешите, - говорит, - мне, как молодому, высказаться». А она довольна: «Давайте, давайте, вот это-то и хорошо, вот это и нужно, чтобы молодежь их разоблачила!» Ну, тот и запричитал: «Да что же это такое делается, Екатерина Алексеевна? Ведь это же всё чернота одна! Да как они посмели такое на сцене показать? Да где они всё это видели?» - «Молодец, - говорит Фурцева, - так их! Правильно! Давай, задай им еще!» - (смеется) - Потом он иссяк, поднялся Борис, подошел к нему и так грозно проговорил: «Сядьте! Ай-я-яй! Такой молодой - и уже такой подхалим! Карьерист жалкий! И вам, министру культуры, не страшно смотреть на то, что вы воспитываете? Что вы себе позволяете?!» Так он ходил и минут пять их отчитывал. Прекрасную речь тогда Борис произнес, и они сидели как в шоке - видно, отвыкли, чтобы с ними так разговаривали. Да еще я в сердцах масла в огонь добавил, хотя до меня только потом дошло, что же такое я им сказал.
Когда Фурцева закричала: «А что это ваш артист (Золотухин тогда играл главного героя, Федора Кузькина) на березки эти ваши «Новый мир» повесил? Вы что думаете, далеко вы с ним уйдете?», тут я возьми да и скажи: «А вы думаете, что с «Октябрем» своим дальше проследуете?» Я-то имел в виду журнал «Октябрь»: как раз тогда в «Правде» статья появилась, в которой в пух и прах разносились оба журнала, хотя по отношению к «Октябрю» тон был несколько снисходительнее. А она-то поняла, что я весь их «октябрь» имею в виду. Ну, и возопила: «Что-о-о?! Да, теперь мне понятно, где я нахожусь! Сейчас же бегу писать письмо Генеральному секретарю!»
Схватила свое манто каракулевое, свита за ней - и умчалась писать письмо Брежневу. Но она была дама, и ее-то вспоминаешь с удовольствием на фоне этого химика, Дёмичева. Было все-таки в ней что-то женское, что-то человеческое. Могла, например, позвонить вечером: «Что вы там опять затеяли? Опять на вас жалобы идут!» А могла и другое сказать: «Забирайте своего еврея и уезжайте в вашу Италию!» - это когда Якобсону долго не разрешали, чтобы он со мной поехал в качестве хореографа-постановщика. Вот и в тот раз отбыла она из театра писать письмо Генеральному секретарю - но, видимо, так и не написала. Хотя выгонять меня все равно начали.
Но тогда я сам уходить не хотел, в отличие от Александра Трифоновича Твардовского, которого уже довели до такого состояния, что он оставаться во главе «Нового мира» просто не мог. Я сам тогда принимал участие в попытках уговорить его, чтобы он не уходил - но он уже не мог не уйти. Только теперь я понимаю, что зря я его тогда уговаривал. Просто не мог он больше, это было выше его сил. А со стороны всем тогда казалось, что это не так, и все считали: пусть, мол, еще потерпит. Как они мне довольно цинично сказали, когда я с ними завел разговор уже отсюда: «Ах, он, видите ли, больше не может! Тоже мне - терпел 20 лет, пусть еще потерпит! Пусть приезжает, раскается, мы посмотрим». Ведь это же их излюбленный метод: заставлять признавать свои ошибки.
Вот и в тот раз, когда меня выгоняли, ко мне стали приходить разные знакомые и уговаривать, чтобы я написал покаянное письмо, где я заверял бы, что исправлюсь, что учту все репертуарные ошибки, займусь подлинным воспитанием коллектива в лучших традициях советской культуры, и так далее, и тому подобное. И была даже такая смешная сцена: все мои доброжелатели пришли ко мне (я уж не буду называть их фамилий, они себя сами узнают) и стали сочинять письмо вместо меня, а я сидел как бы ни при чем. Так они работали, писали текст, в котором я признавал и то, и другое, и третье - а когда утомлялись, то я их спрашивал: «Ну что, чайку? Или, может, кофейку?» Тогда они меня замечали и, встрепенувшись, говорили: «А, это ты? Ну, поставь чайку».
Я их спрашивал тогда: «А почему вы так уверены, что вот это письмо, которое вы сейчас с таким жаром составляете, один другого перебивая, вообще пойдет мне на пользу? Они же могут очень спокойно заявить: «Вот и прекрасно, он же сам во всем признался. И правильно, что мы его выгнали». В первый раз они еще как-то задумались, но письмо все-таки докончили. Я их поблагодарил и написал свое собственное письмо, за что они на меня очень обиделись, и многие из них исчезли с тех пор с моего горизонта. Видно, им это было поручено... Да-да, не надо недоверчиво качать головой. Я ведь не подвержен мании преследования. Вполне обычная история...
Они исчезли и затем проявили себя так, что нельзя было даже сомневаться, что им это было поручено. Их, по-видимому, наказали, так как они заверили, что письмо сочинено и будет отправлено. Дело в том, что у меня сразу стали требовать это письмо - а я сказал, что еще думаю. «А чего тут думать? - ответили мне. - Даем вам неделю сроку. Не сдадите за это время письмо - будете освобождены от работы». Тогда я, уже сам, написал письмо Брежневу, где были очень резкие фразы: «От всех моих посещений тех ведомств, которым поручено руководить искусством, у меня осталось на душе тягостное впечатление - от всего этого веяло китайщиной».
А надо сказать, что в то время был разгар конфликта с Китаем - так что вы не думайте, что я такой уж простодушный. И еще я добавил такую фразу: «Если вы сочтете возможным, то я был бы вам признателен, если бы вы мне разрешили продолжать работу в созданном мною театре». На что я получил ответ в виде телефонного звонка от помощника Генерального секретаря, и именно тогда я впервые в жизни услышал выражение «под запись». То есть он мне что-то говорил, а потом сказал: «А дальше - под запись». Я сначала не понял, а он мне: «Слушайте, слушайте! Я же сказал: дальше - под запись». И только тут до меня дошло! - (говорит голосом Брежнева) - «желаю вам, так сказать, благополучно работать, спокойно работать на благо, понимаете, нашей Родины. Ну что же, бывают всякие, понимаете, вещи, которые мешают. Есть товарищи, которые еще плохо разбираются. С товарищеским приветом. Спокойно работайте. Надеюсь, при случае мы с вами встретимся и обстоятельно обо всем поговорим».
Н. Г. : Ну и как, встретились вы и поговорили?
Ю. Л: Нет, все время откладывали, но так мы и не встретились и не поговорили. Еще пару раз в подобные моменты - после скандала с «Пиковой дамой», например - я писал Брежневу, но уже ничего не прося. Один такой раз был, когда я уже предчувствовал, что меня опять выгоняют - и оказался прав. Это было, когда у меня с треском сняли «Берегите ваши лица» по стихам Вознесенского, где Володя Высоцкий впервые пел «Охоту на волков». Когда он закончил, то я думал, что театр рухнет - зал просто с ума сошел! Когда это было? Почти перед самым входом танков в Чехословакию, кажется... Да, в 1968 году. Вот, и я тогда заранее написал это письмо, чувствуя, что дело идет к катастрофе.
Меня просто вызвали и сказали, чтобы я сам ушел, по доброй воле - а то будет хуже. Знаете что, давайте-ка мы прекратим эти рассказы о моих злоключениях, а то уже никому неинтересно, а я могу еще долго говорить... Я ведь в театре работаю с 17 лет, и сталкивался с самыми различными примерами их «театральной политики», этой сложной и странной игры - с ужесточением цензуры, режима, наблюдения... Многих фактов уже никто просто не помнит, а у меня даже самое начало жизни в театре оказалось трагическим. Я тогда играл в МХАТе 2-м, в пьесе Жака Дюваля «Мольба о жизни».
Я прекрасно помню последний спектакль [в феврале 1936 г. - Прим. ред.], где играли Берсенев, Гиацинтова - весь цвет МХАТа 2-го. Шел спектакль, а все актеры плакали: утром в газетах уже должно было быть напечатано постановление о закрытии «так называемого МХАТа 2-го как театра чуждого и ненужного советскому народу». А артистами труппы МХАТа 2-го предписывалось «укрепить московские театры». Даже в самом постановлении была нелепость: если он малохудожественный и никуда не годится, то как же его труппой можно «укреплять» другие театры? Ну да их логика никогда не волновала...
H. Г. : Юрий Петрович, у меня к вам такой статистический вопрос... Как мы уже выше говорили, многие считают, что те спектакли, которые показывала Таганка, должны были служить чем-то вроде «дымовой завесы», призванной создать впечатление, что в СССР существует свобода творчества. Однако практически для всех оставалось и остается скрытым то, чего Таганка не показывала и не смогла показать. Никто не знает, сколько было мук с выпуском спектаклей, сколько спектаклей было закрыто сразу после выхода, не принято и не выпущено, запрещено еще в период репетиций. .. Ведь так, кажется, обстояло дело с «Бесами»?
Ю. Л: Да какие там репетиции! Я их только-только начал делать...
Вторая часть беседы размещена здесь.
Юрий Любимов и Владимир Высоцкий в знаменитом кабинете Театра на Таганке, 70-е годы ХХ века.
Н. Г.: Может быть, мы начнем прямо с 20-летней истории театра на Таганке? Разумеется, всю ее в одном интервью рассказать невозможно, так что остаются самые важные вопросы: как возник театр? Почему он возник ? какую он играл роль ? По этому поводу до сих пор ведутся споры....
Ю. Л.: Споры?
Н. Г. : Я вам приведу такой пример. Недавно в подпольном журнале «Независимая культура», выходящем в Польше, была напечатана дискуссия о рамках деятельности культуры, не зависящей от государства. Конечно, у них эти рамки - куда входит не только подпольная, но в широком смысле независимая культура, - гораздо шире, чему нас в стране, но разговор затрагивал тему, которая чрезвычайно важна и для нас: насколько следует использовать возможности присутствия в официальной культуре? И один из участников дискуссии рассказал, как ему в свое время в Москве пришлось услышать такое мнение, что «Театр на Таганке» является чем-то вроде витрины, призванной создавать впечатление, что в Советском Союзе существует свобода творчества, и тем самым обеспечивать режиму своего рода «алиби».
После этого зашел разговор о том, насколько нужны такие «таганки» - и другие участники были склонны считать, что нужно как можно больше таких «таганок», то есть полей проникновения в официальную культуру, своеобразных плацдармов, которые у нее отвоевываются. Такова суть этих споров. И вот теперь, через 20 лет, на ваше место пришел, как мы знаем, Эфрос. Что это - просто смена главного режиссера (не будем пока говорить о моральности или аморальности той роли, которую взял на себя Эфрос) или же такой поворот в истории театра, введение его в те рамки, где он перестает быть «таганкой» в том широком смысле, о котором мы говорили? И, чтобы ответить на этот принципиальный вопрос, мне думается, надо идти именно от конкретных фактов - от истории театра, от того, что театру за 20 лет удалось сделать, что ему - пусть со скрипом - давали сделать, и того, что ему сделать не давали и не дали.
Ю. Д.: Ну что ж, это хорошо, что сделанная вами преамбула столь ясно определяет направление разговора. Мне кажется, финал и позволяет разрешить тот спор, о котором шла речь. Финал театра. Просто те господа, которые нами правят и которые с самого начала не хотели, чтобы этот театр был, воспользовались моментом и прекратили его существование. Вот и все. По сути дела, перед нами - те же бесконечные споры о том, что же такое советская дезинформация. Все знают, что в КГБ есть специальный отдел дезинформации, и возник он давно - с самого возникновения советской власти. Его деятельность направлялась Лениным, который указывал, как именно надо менять тактические приемы.
Ну да вы это все не хуже меня знаете. Поэтому, безусловно, они терпят какие-то явления - потому что их уничтожение не было бы в их интересах. Хороший пример есть даже в наивной книге Ольги Ивинской о Пастернаке. Когда после всех оскорблений, посыпавшихся на него после присуждения Нобелевской премии, Пастернак не видел для себя никакого выхода - он поделился с Ивинской, близким ему человеком, своей мыслью: уйти из жизни. Ему казалось, что ничего другого не остается. Она ответила: «Что ты говоришь, безумный ты человек! Ведь они только этого всю жизнь и добивались - чтоб ты перестал существовать!» И наивный Пастернак - а его все считали таковым, и даже я, имевший счастье знать его довольно близко, - ответил: «О, ты глубоко ошибаешься! Мой уход - это очень сильный удар по ним». Тогда она, увидев, что его намерения вполне серьезны, тайно от него поехала в ЦК. Ей сразу дали машину, сразу отправили обратно, с людьми - чтобы сделать все возможное и не дать ему покончить самоубийством. Значит, наивный поэт оказался прав, а любящая женщина - ошиблась, несмотря на всю свою женскую интуицию, которой они так любят гордиться.
Почему я так отвечаю вам - не впрямую? Потому что ситуация эта общая - и касается не только меня. Я-то был последним, успевшим «проскочить в дверь». Едва я успел проскочить, как сняли Хрущева. Они даже долго решали: давать мне театр или не давать. Мало кто об этом знает, но сначала они определили меня в театр им. Ленинского Комсомола, и я уже ходил туда как хозяин, присматривался, думал, и вдруг - р-раз! - они меня оттуда отстранили и поставили Эфроса. Которого, впрочем, и выгнали через три года. Значит, здесь тоже работала эта их дезинформация. И они не собирались его там долго держать - потому что он за три года сделал из совершенно развалившейся колымаги - театр! Он начал ставить Розова, Радзинского, Булгакова, все это было интересно, сразу пошла публика - короче, это стало одним из самых популярных мест театральной Москвы.
Немедленно такая ситуация перестала их устраивать - и они его выгнали. Вот и все. И вновь превратили театр в убогую рухлядь, и когда он снова стал уже совсем ничтожным - они снова назначили туда более или менее одаренного человека, но который нашел с ними общий язык и стал работать более или менее в рамках, ему предписанных. Это был Марк Захаров. Тоже, как я уже сказал, человек одаренный. Так что все это старые их методы.
Со мной у них так не вышло. Во-первых, они не ожидали столь быстрого созревания театра. У меня-то с этим были свои проблемы: дело в том, что у актеров, испытавших такой успех и внимание публики, началось, как выражался незабвенный вождь Иосиф Прекрасный, «галавакружение от успехов». И зачастую мне бывало нелегко доказывать им, что никаких причин для головокружения пока нет, что это не наша заслуга, а просто так получилось, что в тот момент наш театр и избранная им эстетика оказались как бы в «фокусе истории».
Эстетика Брехта вообще не привилась в Советской России, поскольку была чужда советским властям. Его самого они тоже очень холодно принимали, когда он приехал, и он был чрезвычайно расстроен, потому что реальность вовсе не соответствовала тем идеалам, которые он себе воображал. Он ошибся и второй раз - когда писал свою пьесу (оставшуюся незаконченной) «Турандот или Конгресс обелителей». Она вся пронизана ожиданием того, как придет с гор Мао со своей легендарной армией и наконец-то Китай вздохнет. А потом пришел Мао, и началась «культурная революция» и все прочие ужасы, которые мы знаем про Китай и которые как две капли воды похожи на то, что было и у нас.
Мое поколение прекрасно помнит, как отрезали острые носки у ботинок, кромсали брюки, боролись против галстуков - словом, вовсю воевали с модой. Разумеется, я говорю сейчас лишь о комедийном аспекте того, что тогда происходило, но и он весьма характерен. Действительно, теперь как раз наоборот, ведется борьба с теми, кто не носит галстука, и председатель Гостелерадио Лапин одно время вообще не допускал на телевидение мужчин с бородами или женщин в брюках - то есть вся эта «бодяга», иначе ее и не назовешь, продолжает крутиться без конца, до оскомины на зубах, демонстрируя неизменность их тупых тактических приемов и их полную некомпетентность, неумение отличить главное от несущественного.
А некомпетентный человек - всегда человек злой, потому что он не может решить никакого вопроса, а от этого злится и делает глупости. Но поскольку, при всем при том, как говорится, «генеральная линия движется неумолимо» - то она продолжает кое-как двигаться, и наивные западные жители со свойственным им стремлением к объективности этот факт отмечают: «Да, мол, конечно, но ведь они все-таки, так сказать, движутся... Можно сказать, идут!» Да идти-то они идут, но как лунатики по карнизу - а все в ужасе смотрят и ждут, когда этот лунатик оттуда свалится.
Я тут все отвлекаюсь, философствую... Давайте вернемся к самому началу. Мне уже в театральном училище было трудно. Так оно интересно складывалось, что первыми, кто возражал против того, что я делаю, были мои собственные ученики. Это трагично, но это факт. Они на меня были в претензии, что я их не так учу, не по системе Станиславского. Разрушаю, мол, систему. Потом мне заявили, что Брехт вообще не годится для русской школы: что он слишком рационален, чужд глубоким эмоциональным переживаниям и так далее.
Н. Г.: Чужд, так сказать, «славянской душе»?
Ю. Д.: Вот-вот, что-то в этом роде. Всё ищут душу - только почему-то не у датчан, не у финнов - ищут душу только у одних русских. А все другие без души, что ли? Ну, это приятно, конечно - такой избранный народ... Но мне это напоминает реакцию Ставрогина из «Бесов» - главного «беса» - который, издеваясь, произносит: «Ну, это-то, конечно, русская душа!» Ладно, вернемся к нашей «Таганке». Я с трудом получил разрешение сделать дипломный спектакль на 3-м курсе: сначала я показал отрывок, чтобы убедить членов кафедры, и этот 45-минутный фрагмент из «Доброго человека из Сезуана», поскольку был всего лишь фрагментом, привел всех почти в восторг, и мое предложение утвердили. Но когда я поставил весь спектакль целиком - то он был закрыт, как ненужный и чуждый. Хотя еще официально господствовали веяния XX и XXII съездов, но уже чувствовалось, что ветер переменился. Но после того, как я все-таки получил театр, обратно меня загнать было уже трудно, потому что у нас все-таки всегда дается какой-то срок, как бы это выразиться...
Н. Г.: Срок на «саморазоблачение»?
Ю. Л.: Да, именно. Пусть, мол, поработает, а там посмотрим и уберем, если надо. Как они выражаются: «Если товарищ становится неуправляемым, то мы найдем ему достойную замену».
Н. Г.: И управу...
Ю. Л.: Ну, это-то само собой... Управу они всегда на всех находят. Но тут они, видимо, упустили момент, и кому-то попало. И после того, как они мне дали должность, и появился «Добрый человек», получивший очень широкий резонанс, они сразу меня снять не сумели. А тут появились отклики в прессе, и, можно сказать, пресса меня и спасла. Я помню, когда еще меня прорабатывали на партбюро в училище, то должны были прийти гранки из «Недели» со статьей в мою защиту, и кто-то говорил: «Пусть только они подольше заседают, сейчас, вот-вот, мы их статьей!»
А началось все с того, что бывший директор училища (не будем называть его фамилию, не надо обижать человека, и я у него в учениках ходил) позвонил куда следует и заявил: «Мы этот спектакль запрещаем, он не достоин диплома такого прославленного театрального училища, как Вахтанговское, носящее имя Б.В. Щукина!» Ну, и так далее. А надо сказать, что Борис Васильевич был моим учителем и прекрасно ко мне относился. Он умер в тот день, когда меня забрали в армию. Когда я получил повестку, то он мне сказал, прекрасно понимая всю советскую систему: «Ты сам не ходи, а то тебя заберут без всяких разговоров. Пойдем со мной, я Ленина играл, и, может, сумею добиться, чтобы тебе дали какую-то отсрочку». Но он умер, и мне уж не до того было - все были в таком горе - и я пошел в военкомат. Меня тут же и взяли. Еще мне повезло, что командир хороший попался - я его умолил, чтобы он меня отпустил учителя похоронить. Так я его и похоронил, Бориса Васильевича.
Так что в конце концов спектакль удалось отстоять - при помощи, как я уже сказал, печати, а также в чем-то помог и ныне покойный поэт Константин Симонов, который написал в «Правду» заметку, где говорилось, что было бы весьма хорошо сохранить такое живое явление, как «Добрый человек». После всего этого я превратился в «невесту на выданье». Это они сами меня так назвали, когда вызвали в МГК КПСС: «Вот, мол, вы у нас прямо как невеста: то мы вас сюда определяем,то туда... Мы поначалу вас в театр Ленинского Комсомола прочили, но вот подумали и решили: надо вам на Таганку. Вы такой энергичный, а там, понимаете, рабочий район, стык трех районов нашего города. Правда, театр, надо вам сказать, находится в плохом состоянии - но вы, с вашей энергией, не подведете, понимаете ли, доверия...»
Ну что можно сказать? Театр этот был правильный, все делал как нужно, никто туда не ходил, должен он был государству 70 тысяч рублей - вот такая ситуация. И вызвали меня в Управление культуры Мосгорисполкома, а там тогда начальником был один такой человек, которого я сейчас с умилением вспоминаю. Господи, вот какие начальники были 20 лет назад! Фамилию я его называть не буду, чтобы у него лишних неприятностей не было - пусть сами доискиваются. Светлая личность был этот начальник, в шахматы играл, и хорошо, между прочим, играл - из-за этого у нас с ним впоследствии даже один разговор интересный состоялся, но я к нему потом вернусь, вы мне напомните.
Сидела там целая комиссия, в этом злосчастном Управлении культуры при Моссовете, к которому я был приписан, и торжественно они мне заявили: «Вы созрели, чтобы получить театр в столице нашей Родины - Москве!»
А я им отвечаю: «Знаете, по-моему, так я даже перезрел - 45 лет мне уже все-таки».
- «Ну что-о-о вы, - покровительственно так они со мной разговаривают, - вы такой энергичный, сильный, молодой...»
- «Спасибо на добром слове, - говорю, - но вроде мы тут одни мужики собрались, чего уж там... Если бы вы меня при женщинах расхваливали - другое дело, а то даже как-то неудобно».
Ну, острили они на эту тему, по-мужицки острили, дурака валяли - созрел, мол, или все-таки не созрел, и как у меня вообще, в смысле взглядов? «Взгляды у меня нормальные, - отвечаю, - стараюсь читать великую русскую литературу, стараюсь на ней воспитываться».
- «А чего ж тогда Брехта поставили?
Поставили бы Пушкина - „Борис Годунов", например»,- так они мне вещают, не зная, какой финал будет у этой истории с «Борисом Годуновым» через 20 лет! - (смеется)
- «Да я, - говорю, - и Брехта-то не знал, как ставить, все мучился, а уж нашего русского гения осилить...» Тут они мне припомнили слова Твардовского, к тому времени уже известные: «Если уж вам так необходим культ и без культа вы жить не можете - введите культ Пушкина!»
Я отвечаю: «Это, понимаете ли, трудно очень... Вот у меня есть один друг, так он мне все время советует - поставь, Юра, есенинского «Пугачева», как это прекрасно! Но я не знаю, как его ставить, не могу придумать. А уж Пушкин...» А друг этот - о нем можно говорить, это ныне покойный Николай Робертович Эрдман, выдающийся драматург, - часто меня пытался убедить, что «Пугачев» - вещь чрезвычайно интересная для театра. «Вот и Мейерхольд, - говорил он мне, - очень хотел это поставить».
- «Так не поставил же?» - спрашиваю.
«А он, - говорит, - просил Есенина дописать кое-что, а тот ему ответил:„Ничего я дописывать не буду. Как написалось - так и написалось"».
Я действительно тогда не представлял, как можно поставить «Пугачева» - а через несколько лет все-таки придумал, и попросил Николая Робертовича написать к спектаклю интермедии. Я чувствовал, что это действительно необходимо, и Мейерхольд в чем-то был прав - уж больно высокий накал был в том, что я придумал: наклонный помост на сцене, а внизу - плаха, и все это дико и неудержимо катится к этой плахе! - да и стихи есенинские настолько темпераментны, что такого высокого напряжения в течение всего спектакля выдержать просто невозможно. Кстати, сам Есенин читал «Пугачева» с чудовищным темпераментом - он так сжимал ладони в кулаки, что ногти до крови впивались в кожу! И когда я достал записи того, как читал Есенин монологи Хлопуши или Пугачева, и прокручивал потом актерам - то эти записи очень им помогли понять что-то главное и взять нужный тон. А этот спектакль был к тому же еще и очень музыкальным - благодаря блистательному Высоцкому и Губенко, который тоже был просто великолепен...
Извините, я все отвлекаюсь, перескакиваю. Так вот, определили меня на Таганку, и я сразу принес начальству бумагу - из 13, если не ошибаюсь, пунктов - с моими условиями. Очень они расстроились от такой моей наглости и даже несколько обалдели: «Мы вам такой почет оказываем, а вы нам - бумагу с условиями». - «Видите ли, - говорю, - я ведь, собственно, в трудоустройстве не нуждаюсь, так что дело как бы не в этом». - «Но ведь вы же столько денег получать будете!» Посчитали, прикинули: 175 рублей как режиссер, еще какие-то надбавки, и в конце - как сейчас помню - еще 50 рублей «за номенклатурность». Всего 300 рублей получилось.
«Да вы знаете, - говорю, - я ведь как актер выступаю в кино, на телевидении, и в театре у меня роли есть, так что я в общем раза в два больше зарабатываю. Так что дело тут не в трудоустройстве и не в деньгах - да и вы ведь меня берете не как актера Вахтанговского театра, а увидев мой спектакль, который я сделал со студентами как режиссер». - «Да-да, конечно, как режиссер вы себя проявили - мы же смотрим и всегда выдвигаем и поддерживаем молодые таланты». А я опять за свое: «Так я же не молодой...» Так эта бодяга долго продолжалась. Им всё мои пункты не нравились: что я прихожу со своим спектаклем, снимаю весь прежний репертуар, реорганизовываю труппу и начинаю делать свой собственный репертуар.
Разумеется, я обещал, что уплачу все долги государству, но твердо настаивал, что театр будет лишь некоторое время играть два-три старых спектакля, пока не будет создан новый репертуар, но в основном - почти каждый день - будет идти «Добрый человек из Сезуана», на который нельзя было достать билетов. После этого у меня произошла такая история, когда я им пошел навстречу - и зря. Они мне предложили поставить что-нибудь к юбилею Лермонтова - и я сделал «Героя нашего времени», что было с моей стороны просто-таки легкомыслием, так как мои молодые актеры не были в состоянии осилить такой спектакль всего за полтора месяца. Они привыкли работать по-другому: «Доброго человека» я с ними делал целый год.
Хотя, надо сказать, инсценировка была очень удачная: Эрдман приучил меня писать и просто заставил собственноручно написать всю пьесу, которую он потом правил и вообще всячески мне помогал. Так что из хорошей инсценировки (а я даже смею считать ее лучшей из существующих) получился очень средний спектакль. К счастью, мне удалось быстро поставить еще «Антимиры» по Вознесенскому и «10 дней, которые потрясли мир» по Джону Риду, и у театра образовался свой собственный репертуар из четырех спектаклей.
«Герой нашего времени» вскоре сошел со сцены, а остальные три идут до сих пор: «Антимиры» прошли 700 раз, «Добрый человек» вообще идет уже 22 года, «10 дней» - 21 год. Но эти спектакли тоже начальством были встречены не очень благожелательно, даже «10 дней»: так, мол, революцию нельзя показывать, уж больно легкомысленно, и так далее. Для меня же эти работы были в чистом виде экспериментом, попыткой найти свой путь. Тогда я только начинал осваивать новую свою профессию, начинал новую жизнь - как вот сейчас начинаю.
Только сейчас я уже совсем старый. - (смеется) - Тогда общая картина официальных московских театров была вполне убогая: как английский газон. Царила, если можно так выразиться, «мхатизация». Унылая была картина. И почему у меня в «10 днях» много было и цирка, и буффонады, и театр теней был - словом, всяческие жанры? Потому что это был мой полемический голос: я хотел показать, насколько разнообразной может быть палитра театра.
Н. Г.: Я согласна, что картина профессиональных театров тогда в Москве была довольно унылой, но ведь были и непрофессиональные - например, студия Марка Розовского, впоследствии ликвидированная в 1969 году?
Ю. Л.: Конечно, и еще «Современник» тоже был - то есть уже были эти живые очажки. Но зрелище, которое являли собой театры, принадлежащие к официальной культуре - было грустное. Более того, в то время уже начали их искусственно взбадривать, всякими инъекциями, уколами, пытаясь как-то возродить их к жизни - у нас всегда пытаются делать искусственное дыхание, даже уже когда никаких надежд не осталось. Так что, конечно, мои поиски были полемикой не с «Современником», Розовским или Эфросом. Театр на Таганке просто был другой, на них непохожий.
Но это в какой-то мере было так просто потому, что и я был другой, да и они не были похожи друг на друга. Все мы были разные, и поэтому каждый из нас искал свои, так сказать, эстетические категории, и внутренне ощущал потребность сказать свое слово. Дело в том, что каждый из нас острее воспринимал различные грани, различные стороны советского общежития. Эфрос, например, занимался своим «микромиром»: Арбузов, Розов и т. п. Даже когда он обращался к классике, то это были Тургенев и Чехов; Мольер и Шекспир появились позднее. Мне думается, что определенная смена в его вкусах произошла не без некоторого влияния театра на Таганке: на него сильно подействовал «Добрый человек», и эта линия в его хороших спектаклях была вполне заметна.
Я ему не раз предлагал в шутку обменять «Вишневый сад», который он у меня поставил, на его «Женитьбу», Он даже как-то болезненно воспринимал такое предложение: «А что, тебе не нравится?» - «Да нет, - отвечал я, - просто тот спектакль близок Таганке, а «Вишневый сад» чрезвычайно далек. Вот и пусть мои ребята играют этот спектакль у тебя в театре, а твои - у меня. Даже забавно будет». Но он шутки не понял. Понял другое - но уже гораздо позже. Ладно. И вот, значит, когда начальство спохватилось и стало пристально рассматривать театр - то меня сразу и погнали. Одновременно с Твардовским. Когда они стали сводить счеты с «Новым миром», то как раз в это время я поставил спектакль «Живой» по Борису Можаеву, новомировскому автору.
И в один прекрасный день Екатерина Алексеевна Фурцева, тогдашний министр культуры, в обществе своих подружек или друзей заявила: «Вот завтра я поеду к этому Любимову. Я ему покажу, как ставить такие спектакли!» Так она сказала - хотя спектакля даже не видела - и на следующий день приехала с уже заранее готовой установкой: громить и запрещать. Просмотр был закрытый: в зале была она со своими замами, был Можаев, я, и никого больше даже в зал не пустили - ни художника-постановщика, ни композитора, никого. Только потом как-то сумел туда пробраться Андрей Вознесенский. На обсуждении она на него тоже цыкнула: «Вы уж лучше помолчите! Всегда вы заступаетесь не за тех, за кого надо!» - и Андрей, по-моему, в своей последующей жизни в какой-то степени это замечание учел. А она кричала: «Что же это такое мы видим? Ведь это же получается, что иностранцу даже из Москвы никуд;а не надо ехать - придет он в театр и сразу все поймет!?»
Н. Г.: Да уж - мы его не пускаем в деревню, и вообще за 40 километров от Москвы, а тут такое безобразие прямо на сцене...
Ю. Л: Да. «Вы что же это, специально для иностранцев этот спектакль сделали? А вообще - есть в этом заведении партийная организация?» И тут встает наш секретарь (пустили его в зал все-таки), весь бледный, трясется и говорит: «Есть, Екатерина Алексеевна...» А она как взглянет на него: «Это вы-то? Ясно вижу, что нету!» - (смеется) - Ну, так она шумела, бушевала, а потом вскочил один молодой подхалим из ее свиты - он потом стал начальником Главного управления театров всего Советского Союза... Как же его звали? Даже фамилию забыл. Отвратительный был такой тип... Ничего, в разговоре, может, вспомню - их тоже помнить нужно.
Так вот, вскочил он и просит: «Разрешите, - говорит, - мне, как молодому, высказаться». А она довольна: «Давайте, давайте, вот это-то и хорошо, вот это и нужно, чтобы молодежь их разоблачила!» Ну, тот и запричитал: «Да что же это такое делается, Екатерина Алексеевна? Ведь это же всё чернота одна! Да как они посмели такое на сцене показать? Да где они всё это видели?» - «Молодец, - говорит Фурцева, - так их! Правильно! Давай, задай им еще!» - (смеется) - Потом он иссяк, поднялся Борис, подошел к нему и так грозно проговорил: «Сядьте! Ай-я-яй! Такой молодой - и уже такой подхалим! Карьерист жалкий! И вам, министру культуры, не страшно смотреть на то, что вы воспитываете? Что вы себе позволяете?!» Так он ходил и минут пять их отчитывал. Прекрасную речь тогда Борис произнес, и они сидели как в шоке - видно, отвыкли, чтобы с ними так разговаривали. Да еще я в сердцах масла в огонь добавил, хотя до меня только потом дошло, что же такое я им сказал.
Когда Фурцева закричала: «А что это ваш артист (Золотухин тогда играл главного героя, Федора Кузькина) на березки эти ваши «Новый мир» повесил? Вы что думаете, далеко вы с ним уйдете?», тут я возьми да и скажи: «А вы думаете, что с «Октябрем» своим дальше проследуете?» Я-то имел в виду журнал «Октябрь»: как раз тогда в «Правде» статья появилась, в которой в пух и прах разносились оба журнала, хотя по отношению к «Октябрю» тон был несколько снисходительнее. А она-то поняла, что я весь их «октябрь» имею в виду. Ну, и возопила: «Что-о-о?! Да, теперь мне понятно, где я нахожусь! Сейчас же бегу писать письмо Генеральному секретарю!»
Схватила свое манто каракулевое, свита за ней - и умчалась писать письмо Брежневу. Но она была дама, и ее-то вспоминаешь с удовольствием на фоне этого химика, Дёмичева. Было все-таки в ней что-то женское, что-то человеческое. Могла, например, позвонить вечером: «Что вы там опять затеяли? Опять на вас жалобы идут!» А могла и другое сказать: «Забирайте своего еврея и уезжайте в вашу Италию!» - это когда Якобсону долго не разрешали, чтобы он со мной поехал в качестве хореографа-постановщика. Вот и в тот раз отбыла она из театра писать письмо Генеральному секретарю - но, видимо, так и не написала. Хотя выгонять меня все равно начали.
Но тогда я сам уходить не хотел, в отличие от Александра Трифоновича Твардовского, которого уже довели до такого состояния, что он оставаться во главе «Нового мира» просто не мог. Я сам тогда принимал участие в попытках уговорить его, чтобы он не уходил - но он уже не мог не уйти. Только теперь я понимаю, что зря я его тогда уговаривал. Просто не мог он больше, это было выше его сил. А со стороны всем тогда казалось, что это не так, и все считали: пусть, мол, еще потерпит. Как они мне довольно цинично сказали, когда я с ними завел разговор уже отсюда: «Ах, он, видите ли, больше не может! Тоже мне - терпел 20 лет, пусть еще потерпит! Пусть приезжает, раскается, мы посмотрим». Ведь это же их излюбленный метод: заставлять признавать свои ошибки.
Вот и в тот раз, когда меня выгоняли, ко мне стали приходить разные знакомые и уговаривать, чтобы я написал покаянное письмо, где я заверял бы, что исправлюсь, что учту все репертуарные ошибки, займусь подлинным воспитанием коллектива в лучших традициях советской культуры, и так далее, и тому подобное. И была даже такая смешная сцена: все мои доброжелатели пришли ко мне (я уж не буду называть их фамилий, они себя сами узнают) и стали сочинять письмо вместо меня, а я сидел как бы ни при чем. Так они работали, писали текст, в котором я признавал и то, и другое, и третье - а когда утомлялись, то я их спрашивал: «Ну что, чайку? Или, может, кофейку?» Тогда они меня замечали и, встрепенувшись, говорили: «А, это ты? Ну, поставь чайку».
Я их спрашивал тогда: «А почему вы так уверены, что вот это письмо, которое вы сейчас с таким жаром составляете, один другого перебивая, вообще пойдет мне на пользу? Они же могут очень спокойно заявить: «Вот и прекрасно, он же сам во всем признался. И правильно, что мы его выгнали». В первый раз они еще как-то задумались, но письмо все-таки докончили. Я их поблагодарил и написал свое собственное письмо, за что они на меня очень обиделись, и многие из них исчезли с тех пор с моего горизонта. Видно, им это было поручено... Да-да, не надо недоверчиво качать головой. Я ведь не подвержен мании преследования. Вполне обычная история...
Они исчезли и затем проявили себя так, что нельзя было даже сомневаться, что им это было поручено. Их, по-видимому, наказали, так как они заверили, что письмо сочинено и будет отправлено. Дело в том, что у меня сразу стали требовать это письмо - а я сказал, что еще думаю. «А чего тут думать? - ответили мне. - Даем вам неделю сроку. Не сдадите за это время письмо - будете освобождены от работы». Тогда я, уже сам, написал письмо Брежневу, где были очень резкие фразы: «От всех моих посещений тех ведомств, которым поручено руководить искусством, у меня осталось на душе тягостное впечатление - от всего этого веяло китайщиной».
А надо сказать, что в то время был разгар конфликта с Китаем - так что вы не думайте, что я такой уж простодушный. И еще я добавил такую фразу: «Если вы сочтете возможным, то я был бы вам признателен, если бы вы мне разрешили продолжать работу в созданном мною театре». На что я получил ответ в виде телефонного звонка от помощника Генерального секретаря, и именно тогда я впервые в жизни услышал выражение «под запись». То есть он мне что-то говорил, а потом сказал: «А дальше - под запись». Я сначала не понял, а он мне: «Слушайте, слушайте! Я же сказал: дальше - под запись». И только тут до меня дошло! - (говорит голосом Брежнева) - «желаю вам, так сказать, благополучно работать, спокойно работать на благо, понимаете, нашей Родины. Ну что же, бывают всякие, понимаете, вещи, которые мешают. Есть товарищи, которые еще плохо разбираются. С товарищеским приветом. Спокойно работайте. Надеюсь, при случае мы с вами встретимся и обстоятельно обо всем поговорим».
Н. Г. : Ну и как, встретились вы и поговорили?
Ю. Л: Нет, все время откладывали, но так мы и не встретились и не поговорили. Еще пару раз в подобные моменты - после скандала с «Пиковой дамой», например - я писал Брежневу, но уже ничего не прося. Один такой раз был, когда я уже предчувствовал, что меня опять выгоняют - и оказался прав. Это было, когда у меня с треском сняли «Берегите ваши лица» по стихам Вознесенского, где Володя Высоцкий впервые пел «Охоту на волков». Когда он закончил, то я думал, что театр рухнет - зал просто с ума сошел! Когда это было? Почти перед самым входом танков в Чехословакию, кажется... Да, в 1968 году. Вот, и я тогда заранее написал это письмо, чувствуя, что дело идет к катастрофе.
Меня просто вызвали и сказали, чтобы я сам ушел, по доброй воле - а то будет хуже. Знаете что, давайте-ка мы прекратим эти рассказы о моих злоключениях, а то уже никому неинтересно, а я могу еще долго говорить... Я ведь в театре работаю с 17 лет, и сталкивался с самыми различными примерами их «театральной политики», этой сложной и странной игры - с ужесточением цензуры, режима, наблюдения... Многих фактов уже никто просто не помнит, а у меня даже самое начало жизни в театре оказалось трагическим. Я тогда играл в МХАТе 2-м, в пьесе Жака Дюваля «Мольба о жизни».
Я прекрасно помню последний спектакль [в феврале 1936 г. - Прим. ред.], где играли Берсенев, Гиацинтова - весь цвет МХАТа 2-го. Шел спектакль, а все актеры плакали: утром в газетах уже должно было быть напечатано постановление о закрытии «так называемого МХАТа 2-го как театра чуждого и ненужного советскому народу». А артистами труппы МХАТа 2-го предписывалось «укрепить московские театры». Даже в самом постановлении была нелепость: если он малохудожественный и никуда не годится, то как же его труппой можно «укреплять» другие театры? Ну да их логика никогда не волновала...
H. Г. : Юрий Петрович, у меня к вам такой статистический вопрос... Как мы уже выше говорили, многие считают, что те спектакли, которые показывала Таганка, должны были служить чем-то вроде «дымовой завесы», призванной создать впечатление, что в СССР существует свобода творчества. Однако практически для всех оставалось и остается скрытым то, чего Таганка не показывала и не смогла показать. Никто не знает, сколько было мук с выпуском спектаклей, сколько спектаклей было закрыто сразу после выхода, не принято и не выпущено, запрещено еще в период репетиций. .. Ведь так, кажется, обстояло дело с «Бесами»?
Ю. Л: Да какие там репетиции! Я их только-только начал делать...
Вторая часть беседы размещена здесь.