"Караваджо сумел восстановить распавшуюся связь времён". К 450-летию художника
450 лет назад родился итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610). Его российский биограф Александр Махов писал в книге о нем: "Много воды утекло, прежде чем неприятие творчества Караваджо в корне изменилось, чему не могла помешать даже «дурная репутация», сопровождавшая его как проклятие и после смерти. Судьба была немилостива к Караваджо - с гениями такое случается. Чувствовалась некая изначальная предопределённость к трагедии, что вполне соответствовало натуре художника, существование которого отягощалось почти маниакальной манией преследования, вынуждавшей его порой срываться с места и, бросив всё, пускаться в бега.
Изображение: Караваджо. Медуза (Голова Медузы). ок. 1597.
И только благодаря революционным событиям во Франции стала наконец возможной переоценка творческого наследия этого бунтаря в искусстве, оказавшего своим новаторством влияние на Жака Луи Давида, признанного певца революции. Однако до настоящего «открытия» и подлинного понимания новаторства Караваджо было ещё далеко. Ему не везло ни в XVIII, ни в XIX веке. Даже Стендаль, большой знаток итальянского искусства, лишь вскользь упомянул его имя в «Истории живописи Италии» и «Прогулках по Риму», не преминув всё же заметить, что художник считается «злодеем». Как живуча оказалась пушкинская сентенция о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные»! При всей противоречивости личности Караваджо и экстравагантности многих его поступков злодеем он не был - таким его представили потомкам недруги, обуреваемые подлинно сальериевскими страстями.
Трезвый реализм и демократизм искусства Караваджо отвратили от него английских и французских романтиков, полностью проигнорировавших этого гения, хотя его бурная жизнь, богатая романтическими страницами, могла бы дать обильную пищу их поэтическому воображению. Говоря однажды о работах Караваджо в Лувре, Теофиль Готье пренебрежительно заметил: «Кажется, что он жил в трущобах и кабаках».
Отголоски прежних нелестных суждений о художнике ещё долго давали о себе знать. Его почти обошли вниманием такие корифеи искусствоведения, как Ипполит Тэн, Бернард Бернсон и Якоб Буркхардт. Последний в сочинении «Цицерон», изданном в Лейпциге в 1855 году, заявил: «Современный натурализм stricto sensu(в прямом смысле) берёт начало в грубейшей манере Микеланджело Амариги из Караваджо». Рассуждая далее, он находит его живопись не только «смешной», но и «до убожества монотонной». Позднее столь же негативно высказался о Караваджо, как ни покажется это странным, американский искусствовед Бернсон, перу которого принадлежит немало блестящих страниц об итальянских мастерах, поражающих глубиной анализа их творений. К сожалению, он недооценил Караваджо и не понял его новаторства и демократизма в искусстве, коль скоро в одной из работ написал: «У него на всех картинах преобладают неестественные контрасты света и тени, а изображённые им толстые и вульгарные персонажи святотатственно принимают образ Христа или апостола… Его картины переполняют толпы мужчин и женщин с порочными и опухшими от беспробудного пьянства лицами».
По той же причине агенты Екатерины II, стараниями которых петербургский Эрмитаж обогатился шедеврами Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, поддались общему поветрию и непростительно «проглядели» Караваджо. Им не хватило смелости и вкуса, и поэтому была приобретена всего одна только его картина - «Лютнист». А выбор был велик, поскольку в нищей Италии, раздробленной на мелкие княжества и раздираемой внутренними распрями, с молотка уходили за границу лучшие творения её мастеров.
Оставленное Караваджо художественное наследие по сравнению с его более плодовитыми современниками невелико. К тому же часть его была утрачена, особенно в ранний период творчества, похищена или погибла в результате природных катаклизмов. Поскольку его имя продолжало подвергаться остракизму, а автограф он оставил только на одном из полотен, многие его картины приписывались Гвидо Рени, Гверчино, Доминикино и другим менее известным мастерам. И только благодаря знаниям, таланту и упорству таких исследователей, как Г. Воос, В. Каллаб, Д. Маон, отец и сын Вентури, М. Марангони, была восстановлена справедливость и убедительно доказано авторство многих полотен Караваджо.
Положение резко изменилось только после Венецианской биеннале 1910 года. На ней была организована ретроспектива работ Гюстава Курбе, осенившая двадцатилетнего итальянского искусствоведа Роберто Лонги (1890-1970) гениальной догадкой о подлинном месте Караваджо в мировом искусстве, с блеском развитой во многих его работах, в частности в «Краткой, но правдоподобной истории итальянской живописи», изданной в 1914 году. Этот учёный внёс весомый вклад в мировое искусствоведение. Достаточно вспомнить открытие им другого почти забытого гения итальянского искусства - Пьеро делла Франческа, озарившего в XV веке живопись новым светом.
Начиная с 30-х годов прошлого века началось углублённое изучение творчества Караваджо, в том числе и у нас, особенно в получивших широкую известность работах М.В. Алпатова, Н.А. Белоусовой, Б.Р. Виппера, С.М. Всеволожской, Т.П. Знамеровской, В.Н. Лазарева, М.И. Свидерской, Е.В. Яйленко и других отечественных искусствоведов. Произошло «второе рождение» Караваджо, равно как и развенчание некоторых легенд и мифов, созданных друзьями и недругами художника. Роберто Лонги явился организатором первой в истории персональной выставки Караваджо в 1951 году, позволившей тогда понять и оценить подлинный масштаб и величие его творчества. Эта была мировая сенсация, всколыхнувшая весь художественный мир.
Словно из небытия неожиданно выплыли как призраки доселе неизвестные картины, очищенные от вековой пыли. Они поразили своей самобытностью, непохожестью и страстностью выраженных в них чувств. XX век стал свидетелем появления новой яркой личности в истории изобразительного искусства. После почти трёх столетий полного забвения и наложенного табу повсюду заговорили о художнике-бунтаре, подвергнув критическому переосмыслению былую предвзятость и негативные суждения о нём. Ему посвящались научные конференции, публиковались обширные статьи и монографии, особенно в 1971 году, когда повсеместно широко отмечалось его четырёхсотлетие.
В нашу постмодернистскую эпоху, ниспровергающую всё и вся, даже самые непримиримые глашатаи концептуализма принимают искусство Караваджо. Сегодня уже невозможно представить общую картину мировой живописи без его полотен. Тот же Лонги первым доказал, что демократическое искусство Караваджо оказало бесспорное влияние на живопись Рубенса, Вермеера, Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Латура, Рембрандта. Более того, без новаторства Караваджо и открытых им новых эмоциональных и интеллектуальных отношений, возникающих между художником и объектом его творчества, не было бы Делакруа, Жерико, Курбе, Мане… Мир осознал, наконец, что Караваджо сумел восстановить распавшуюся связь времён, на которую сетовал шекспировский Гамлет, и в этом заключается его выдающаяся роль в мировом искусстве".
Подписывайтесь на мой телеграм-канал: https://t.me/podosokorsky
Изображение: Караваджо. Медуза (Голова Медузы). ок. 1597.
И только благодаря революционным событиям во Франции стала наконец возможной переоценка творческого наследия этого бунтаря в искусстве, оказавшего своим новаторством влияние на Жака Луи Давида, признанного певца революции. Однако до настоящего «открытия» и подлинного понимания новаторства Караваджо было ещё далеко. Ему не везло ни в XVIII, ни в XIX веке. Даже Стендаль, большой знаток итальянского искусства, лишь вскользь упомянул его имя в «Истории живописи Италии» и «Прогулках по Риму», не преминув всё же заметить, что художник считается «злодеем». Как живуча оказалась пушкинская сентенция о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные»! При всей противоречивости личности Караваджо и экстравагантности многих его поступков злодеем он не был - таким его представили потомкам недруги, обуреваемые подлинно сальериевскими страстями.
Трезвый реализм и демократизм искусства Караваджо отвратили от него английских и французских романтиков, полностью проигнорировавших этого гения, хотя его бурная жизнь, богатая романтическими страницами, могла бы дать обильную пищу их поэтическому воображению. Говоря однажды о работах Караваджо в Лувре, Теофиль Готье пренебрежительно заметил: «Кажется, что он жил в трущобах и кабаках».
Отголоски прежних нелестных суждений о художнике ещё долго давали о себе знать. Его почти обошли вниманием такие корифеи искусствоведения, как Ипполит Тэн, Бернард Бернсон и Якоб Буркхардт. Последний в сочинении «Цицерон», изданном в Лейпциге в 1855 году, заявил: «Современный натурализм stricto sensu(в прямом смысле) берёт начало в грубейшей манере Микеланджело Амариги из Караваджо». Рассуждая далее, он находит его живопись не только «смешной», но и «до убожества монотонной». Позднее столь же негативно высказался о Караваджо, как ни покажется это странным, американский искусствовед Бернсон, перу которого принадлежит немало блестящих страниц об итальянских мастерах, поражающих глубиной анализа их творений. К сожалению, он недооценил Караваджо и не понял его новаторства и демократизма в искусстве, коль скоро в одной из работ написал: «У него на всех картинах преобладают неестественные контрасты света и тени, а изображённые им толстые и вульгарные персонажи святотатственно принимают образ Христа или апостола… Его картины переполняют толпы мужчин и женщин с порочными и опухшими от беспробудного пьянства лицами».
По той же причине агенты Екатерины II, стараниями которых петербургский Эрмитаж обогатился шедеврами Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, поддались общему поветрию и непростительно «проглядели» Караваджо. Им не хватило смелости и вкуса, и поэтому была приобретена всего одна только его картина - «Лютнист». А выбор был велик, поскольку в нищей Италии, раздробленной на мелкие княжества и раздираемой внутренними распрями, с молотка уходили за границу лучшие творения её мастеров.
Оставленное Караваджо художественное наследие по сравнению с его более плодовитыми современниками невелико. К тому же часть его была утрачена, особенно в ранний период творчества, похищена или погибла в результате природных катаклизмов. Поскольку его имя продолжало подвергаться остракизму, а автограф он оставил только на одном из полотен, многие его картины приписывались Гвидо Рени, Гверчино, Доминикино и другим менее известным мастерам. И только благодаря знаниям, таланту и упорству таких исследователей, как Г. Воос, В. Каллаб, Д. Маон, отец и сын Вентури, М. Марангони, была восстановлена справедливость и убедительно доказано авторство многих полотен Караваджо.
Положение резко изменилось только после Венецианской биеннале 1910 года. На ней была организована ретроспектива работ Гюстава Курбе, осенившая двадцатилетнего итальянского искусствоведа Роберто Лонги (1890-1970) гениальной догадкой о подлинном месте Караваджо в мировом искусстве, с блеском развитой во многих его работах, в частности в «Краткой, но правдоподобной истории итальянской живописи», изданной в 1914 году. Этот учёный внёс весомый вклад в мировое искусствоведение. Достаточно вспомнить открытие им другого почти забытого гения итальянского искусства - Пьеро делла Франческа, озарившего в XV веке живопись новым светом.
Начиная с 30-х годов прошлого века началось углублённое изучение творчества Караваджо, в том числе и у нас, особенно в получивших широкую известность работах М.В. Алпатова, Н.А. Белоусовой, Б.Р. Виппера, С.М. Всеволожской, Т.П. Знамеровской, В.Н. Лазарева, М.И. Свидерской, Е.В. Яйленко и других отечественных искусствоведов. Произошло «второе рождение» Караваджо, равно как и развенчание некоторых легенд и мифов, созданных друзьями и недругами художника. Роберто Лонги явился организатором первой в истории персональной выставки Караваджо в 1951 году, позволившей тогда понять и оценить подлинный масштаб и величие его творчества. Эта была мировая сенсация, всколыхнувшая весь художественный мир.
Словно из небытия неожиданно выплыли как призраки доселе неизвестные картины, очищенные от вековой пыли. Они поразили своей самобытностью, непохожестью и страстностью выраженных в них чувств. XX век стал свидетелем появления новой яркой личности в истории изобразительного искусства. После почти трёх столетий полного забвения и наложенного табу повсюду заговорили о художнике-бунтаре, подвергнув критическому переосмыслению былую предвзятость и негативные суждения о нём. Ему посвящались научные конференции, публиковались обширные статьи и монографии, особенно в 1971 году, когда повсеместно широко отмечалось его четырёхсотлетие.
В нашу постмодернистскую эпоху, ниспровергающую всё и вся, даже самые непримиримые глашатаи концептуализма принимают искусство Караваджо. Сегодня уже невозможно представить общую картину мировой живописи без его полотен. Тот же Лонги первым доказал, что демократическое искусство Караваджо оказало бесспорное влияние на живопись Рубенса, Вермеера, Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Латура, Рембрандта. Более того, без новаторства Караваджо и открытых им новых эмоциональных и интеллектуальных отношений, возникающих между художником и объектом его творчества, не было бы Делакруа, Жерико, Курбе, Мане… Мир осознал, наконец, что Караваджо сумел восстановить распавшуюся связь времён, на которую сетовал шекспировский Гамлет, и в этом заключается его выдающаяся роль в мировом искусстве".
Подписывайтесь на мой телеграм-канал: https://t.me/podosokorsky