Алла Демидова: "Культура умирает? Никак умереть не может!"
Беседа писателя и журналиста Дмитрия Быкова с народной артисткой РСФСР Аллой Демидовой, 2000 год. Текст приводится по изданию: Быков Д.Л. И все-все-все: сб. интервью. Вып. 1 / Дмитрий Быков. - М.: ПРОЗАиК, 2009. - 336 с.
Дмитрий Быков: "Разговор вскоре после того, как Демидова, долго не появлявшаяся на публике, возобновила вечера, на которых читала поэзию XX века - чаще всего Блока, Цветаеву, Самойлова. После было еще несколько бесед, но в них она уже не играла. А в этой - первой - отчетливей всего виден образ, который она лепит, сочетая дружелюбие и королевственность".
- Алла Сергеевна, вас удивил переполненный зал на вашем выступлении?
- Удивил очень. Этот день был ужасный, с утра - уже вечер, что-то текло с неба, энергетические какие-то бури, я не знаю что... Я просто себя реанимировала. Я бы сама в жизни не пошла на такой вечер в такую погоду - к ближайшему другу! Потом Василий Катанян сказал мне: Алла, мы уже сняли трубку - звонить тебе и извиняться, что мы не придем. Я рассчитывала на десять-пятнадцать человек и взяла с собой папку, заготовленную на следующий день: мне предстояло назавтра записывать на телевидении Агнивцева, Сашу Черного и Северянина в цикле «Забытые поэты». Я энергетически их не проверила, мне хотелось узнать, как они будут звучать... Чисто рефлекторно я захватила с собой и вторую папку - с Пушкиным, Цветаевой, Бродским, - вышла на сцену, увидела зал и испытала шок.
Причиной такого стечения людей может быть... я не знаю... тоска по высокому и вечному (смешок). Я в принципе ничего не имею против попсы, я сама ее часто слушаю, и очень хорошо идет, в особенности ночью. Но когда предельно идиотскую фразу вдалбливают в тебя сотню раз - сколько можно? И потом, одно дело - читать стихи глазами, а другое дело - восприятие на слух. Какие-то другие вещи. Тот же Катанян сказал: что это все в один голос - культура умирает? Никак умереть не может! Я думаю, мы скоро будем свидетелями возврата... к некоторой норме.
- Вы за два года ни разу не играли в Москве?
- Только один раз, и очень неудачно, сыграла Медею в рамках чеховского фестиваля, в плохом зале и на плохую аудиторию. У меня есть свой театр. Правда, полумифический. Он называется «Театр А». Это единственный частный театр в России: без помещения, без продюсеров и без поддержки. Раньше, играя на сцене Таганки, мы отдавали театру 20 процентов. Сегодня театру этих двадцати процентов мало, а нам мало остальных восьмидесяти, чтобы заплатить осветителям и бутафорам. Можно бы, конечно, пойти по спонсорам. Они дали бы денег под мое имя. Но ведь их надо потом... как это... бла-го-да-рить! Общаться ведь с ними надо! А я не мазохистка. Нет, не мазохистка.
- А говорят...
- Нет, я вообще работать не люблю. Точнее, начинать работу. Потом, начавши, я уже не отступаю в силу какого-то... внутреннего долга, что ли. Внутреннего урока. Так что я играю и выступаю только там, куда меня зовут. Еще и платят мне за это. Вот сейчас мы на месяц едем играть в Афины. Весь месяц, как на галерах, обе наши постановки - «Медею» и «Квартет».
- Я слышал, в «Театре А» намечается премьера...
- Намечается. «Феникс» Марины Цветаевой, из цикла о Казанове. Но об этом пока рано говорить. Я уже вам сказала, что не люблю приступать к новой работе.
- Но вы с таким наслаждением делали «Федру» с Виктюком...
- Это не было наслаждением, это была принципиально новая задача. Очень интересная. Перевод слова в пластику. Все хорошее, что умеет сегодня Виктюк, он нашел на этой постановке. Больше я с ним не работала. Нам тогда помогали самые разные люди - именно потому, что задача стояла беспрецедентная. Приходил уже больной Марис Лиепа, с жилами на шее, как трубы, - приходил и вносил пластическую мощь скупых движений и тренированного тела. Приезжал знаменитый Алонсо, когда-то поставивший Плисецкой «Кармен-сюиту», услышавший о нас случайно, да так и застрявший на репетиции. Его здравый смысл помог нам избавиться от завихрений и начать работать не для зрителя, а для себя. Что вообще-то не в традициях русского театра.
- Мне кажется, в «Федре» у вас был явный перебор с отсылками к личной цветаевской судьбе.
- Однажды я была в гостях, где был также Кома Иванов. И он подарил нам эту концепцию, вернее, подвел к ней, - что отношение Цветаевой к сыну (а он Цветаеву лично знал, видел) было отчасти схоже с отношением Федры к Ипполиту. Не в физиологическом смысле, о нет! - в смысле духовной власти над ним, в смысле жажды этой власти... Федра ведь с Ипполитом тоже, простите за мерзкое слово, не спала. И у нас эта параллель до того настойчиво проводилась в спектакле, что в сцене гибели Ипполита на охоте читалось за сценой последнее письмо Мура теткам с фронта. О том, что завтра бой и могут убить. И действительно убили через полтора месяца. Мы тогда думали, что именно это чувство к сыну стало причиной гибели Цветаевой, - хотя теперь я убеждена, что она покончила с собой из-за прихода НКВД.
- Концепция-то, знаете, во вкусе Виктюка...
- Что ж поделать, если потом он стал акцентировать только ЭТО. Но тогда, да и сейчас я думаю: хорошо, что этот камень был брошен в болото русского так называемого реалистического театра. Классическая, знаете ли, школа... заросший пруд... Лучше кинуть такой камень, чем никакого.
- Что вас заставило остаться с Любимовым во время раскола и уйти от него после?
- Справедливость. На стороне Любимова была правда. Хотите создать свой театр - создавайте на новом месте. Нам хотели оставить только старую сцену, на которой я играла «Бориса Годунова» и «Преступление и наказание» - старые, давно нелюбимые спектакли... А на новой у меня остались и «Три сестры», и «Пир во время чумы», и «Электра»... Где мне было играть? Когда я захотела сделать свой театр, я назвала его «А» и ни у кого помещения не отсуживала. Сейчас Джигарханян сделал театр «Д» - и тоже ни у кого ничего не отбирал. Но такого непримиримого конфликта, чтобы я с кем-то здороваться перестала, у меня не было. На суде я даже возглавляла «любимовцев», но не поссорилась ни с кем из «губенковцев». Просто мне стало очень трудно приходить в театр. Физически трудно. Я год не играла. Правда, и денег не получала. Сидела в своих потемках, как страус. Я не могла выходить на сцену. И когда меня вызвали и предложили либо вернуться к работе, либо подать заявление об уходе, - о, с каким облегчением я его написала! И больше ни разу там не была.
- А с Любимовым не общаетесь?
- Нет повода.
- Скажите, вас не утомил тот надрывно-истерический тон, в котором о вас пишут - главным образом девочки? Та захлебывающаяся интонация, с которой они вас расспрашивают?
- Очень утомила. Очень. Перед вами были две девочки, как раз такие... Исключение составляет Алла Шендерова, она умненькая. При виде вас я несколько успокоилась, поняв, что преклонения не будет.
- Боюсь, вы сами отчасти провоцируете такое отношение, наигрывая некий образ... надмирный, надменный, трагический...
- Нет. Я сейчас скажу обидную для вас вещь. Я не люблю выходить на улицу, обычно езжу на машине, просто чтобы не видеть всего этого... бездомных людей, бездомных собак, бездомных кошек... Но нищему я подам, собаку накормлю, кошку возьму в дом. Это у меня от бабушки-старообрядки. Она мне это внушила: когда мы в эвакуации пили кипяток с очистками сахарной свеклы, она все равно выходила на улицу и, видя ковыляющего мимо солдатика с ножками-спичками, протягивала три рубля и говорила тихо, про себя: «Прими, Христа ради». Он удивлялся, но брал. И это во мне заложено: я не отказываюсь от интервью. Потому что это ваш хлеб. Это вам нужно - не мне. Но я вам отказывать не вправе.
- Рад этой честной параллели и благодарно принимаю три рубля.
- Интервью в основном идут помимо моей воли и против моей души. Я предстаю в них такой... такой интеллектуальной дурой.
- Вы представляетесь мне женщиной очень прагматичной и жесткой. Это так?
- Жесткой - в том, что касается моих внутренних убеждений. Но в человеческих отношениях и работе - я очень гибкий, даже послушный человек. Люди, знавшие меня и писавшие обо мне, поражались моему терпению на репетициях «Электры». Я все терплю. А прагматичность... нет, это другое. Просто я слишком фатально отношусь к миру. Это, может быть, тоже от бабушки-старообрядки... хотя вряд ли. Я прислушиваюсь к тому, что мне подсказывают. Но сама я ничего не делаю. Это я вам сейчас искренне, как на духу говорю.
- Есть мнение, что у настоящего актера нет своего лица (как, впрочем, и своего характера). Что он должен уметь меняться и играть все - как Смоктуновский. Вы согласны?
- Согласна. Смоктуновский для меня вообще первый актер. Я на всех углах пою ему: аллилуйя! Мы столкнулись единственный раз - в «Детях солнца». И страшно ругались, потому что он умел играть быт, а я - не умею и не люблю. Но он действительно мог все. И в этом смысле лицо у него чисто физически менялось неузнаваемо. Я надеюсь - надеюсь! - что это можно сказать и обо мне.
- А как бы вы свое истинное лицо определили?
- Я упустила свой шанс в кинематографе. В начале семидесятых годов у меня не было своего режиссера. У меня тот тип, редкий, не использованный до конца, который мы в нашей компании - Авербах, Рязанцева, Валуцкий - называли «умняги». Вот это я.
- Вроде того, что делала в свое время Купченко?
- Нет. Купченко лиричнее. Тогда был и сценарий, который собирался ставить Авербах, его написали Наташа Рязанцева, жена его, с моим мужем Владимиром Валуцким. Он так и назывался - «Умная женщина». История жизни женщины-телекомментатора, - меня как раз и привлекало, и смущало то, что женщин-телекомментаторов тогда почти не было. Это был тогдашний тип интеллектуалки, он и сейчас есть: очень одинокие женщины, потому что они знают, как жить, и у них есть ответы на все вопросы.
- Это то, что Валуцкий потом пытался сделать в «Зимней вишне»...
- А он и писал «Зимнюю вишню» для Авербаха.
- А с Рязанцевой - гениальным, по-моему, сценаристом - вам так и не выпало поработать?
- Единственный раз. Мне предстояло играть старушку в «Аленьком цветочке», который написала Наташа. Довольно дурацкая история. Я настояла на том, что не умею играть старушек, и мы как-то вместе переписали ее на фею.
- Как умняга, вы хоть раз использовали в жизни свои актерские дарования?
- Я играю все время. И признаюсь в этом без всякого стеснения. Я не люблю говорить, мне это не нужно, мне всегда приходится притворяться, что я этого хочу... Вот я говорю с вами, а в соседней комнате меня ждет моя подруга, киновед Нея Зоркая, вы уйдете, а мы с ней выпьем коньячку и поговорим о грибах, которые растут на нашей любимой Июле. И нам будет хорошо. А лучше всего мне здесь, на диване, когда я лежу под пледом и под котом, с двумя собаками в ногах, можно - с книгой, можно - с пультом телевизора.
- Но потерпите меня еще немного!
- Ради Бога, продолжайте. Но отдавайте себе отчет в том, что я и сейчас играю.
- Ваша кинослава началась с «Дневных звезд» Таланкина?
- Не люблю эту картину, уже в материале не любила, а когда ее изрезали - разлюбила совсем. Видите ли, судьба фильма - вопрос упрямства. Вот у Тарковского лежит на полке «Андрей Рублев», а у Таланкина - «Дневные звезды». Тарковскому говорят: вырежьте эту сцену, и картина поедет в Канны. Он не режет. То же говорят Таланкину. Он режет и пьет. Так продолжается несколько лет. И «Андрей Рублев» едет в Канны, а Таланкин выпускает изуродованное кино.
- Спрошу вас опять-таки как умнягу: отношения с мужчинами у вас сильно осложнялись за счет этого женского всезнания, почти животного? Или вы, как Цветаева, способны были увлечься полным ничтожеством?
- Смоктуновский говорил: «Мы же человеко-ве-е-еды»... Я - не человековед, я интуит. Люди для меня прозрачны только в силу актерской моей профессии: интонация, реакция - и все, насквозь. И прошлое, и будущее. Что же касается отношений с мужчинами - да, я их всегда выдумываю. А потом ужасаюсь: «Господи, какая гадость!»
- А свое будущее вы знаете?
- Не знаю, как вам ответить. Иногда знаю, иногда нет.
- Почему вы в «Театре А»работали в «Квартете» с Певцовым?
- Предполагался другой актер, которого я вам не назову. Я попыталась ему однажды - как у нас это принято было на Таганке - дать некоторый совет. Он так меня отчитал, что я заплакала. Да, представьте себе, заплакала, я это умею. А Певцов умеет слушать подсказку. Это редко в актерской среде, почти уникально. Вот я посмотрела его в «Чайке» - и подсказала, что, на мой взгляд, Треплев просто занимается не своим делом. Он философ, он о мировой душе думает, но поскольку его мать актриса, то он и пишет для театра, совершенно не будучи к этому приспособлен. Человек не в своей тарелке, поэтому он и вырастает из своего детского пиджачка... Я ему посоветовала еще подчеркнуть эти руки, торчащие из рукавов. И увидела, что он послушался. Эта гибкость, это умение принять чужой совет меня привлекают в нем.
- Вы когда-нибудь признавались в любви?
- Нет. Я вообще не очень верю в слова. Когда в молодости мы с мужем выясняли отношения - то есть полагали, что отношения можно выяснить, - мы заметили: он обращает внимание на слова, а я - на интонацию.
- Почему вы никогда не пробовали себя в режиссуре?
- И не попробую. Это организаторская работа, добровольная каторга.
- В вашем моноспектакле по стихам Пушкина, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Бродского - довольно странный, я бы сказал, мужской выбор текстов. Чем он диктуется?
- Нежеланием давать попутные объяснения. Мне сейчас нужны стихи, которые бы все говорили о судьбе поэта. Я не хочу объяснять, как погиб Мандельштам и что он для меня: я хочу прочесть «Улицу Мандельштама» - и все будет ясно. Кроме того, я читаю стихи, стараясь выявлять мелодию, не сидеть на смысле.
- Голос вы как-то тренируете?
- Нет, у меня от природы достаточно приличный диапазон, потом он разработался, и главное теперь - не повредить себе. Только единожды, когда мы весь месяц в Греции играли «Электру», а за гастроли платили греки и отказаться играть ежедневно было нельзя, у меня после шести представлений сдал голос. Я сумела его восстановить.
- А зал без микрофона вы легко берете?
- О да! Я помню, в Афинах мы читали стихи под Акрополем, на огромной площадке - по актеру или актрисе от страны, каждый читает несколько стихотворений своих любимых национальных поэтов на языке оригинала. И у каждого в кармане микрофончик. И вот эти микрофончики у всех отказывают - голос то слышен, то не слышен, в общем, читать невозможно... А поскольку мне однажды сказали, что в Древней Греции я была актером-мужчиной, я взмолилась этим камням, этим богам: боги, боги мои, если я здесь была когда-нибудь - пусть у меня не включится микрофон! Вообще! И он ни разу - я читала шесть стихотворений! - не включился. Я все читала живым голосом.
- А вы верите в переселение душ?
- Не знаю. Не верить нельзя - ибо иначе что же все это такое? Верить нельзя - никто не доказал.
- Из чего вы исходите, знакомясь с человеком, - на что смотрите, что замечаете в первую очередь?
- Прежде всего - энергетику. Потом - интеллект. Дальше идут десятые и двадцатые вещи.
- Вроде держания вилки в той или иной руке?
- Это тысяча первая.
- Бывало так, что чьи-то стихи вас в самом деле вытаскивали из отчаяния?
- В отчаянии не до стихов, набираешься терпения и понимаешь: надо перетерпеть, и это пройдет. Другое дело, что иногда что-то ложится на душу и становится необходимо, не можешь оторваться. Так я все лето однажды читала Бродского.
- Какое впечатление он произвел на вас при знакомстве?
- Забавное. Он позвал меня в Америку на столетие Ахматовой. Я долго думала, что ему подарить на память, потом вспомнила, что он в Амхерсте преподает поэтику, и купила ему теорию стихосложения конца прошлого века. Он сильно опоздал на вечер, который сам должен был вести, крайне сухо поздоровался с Найманом, что меня тоже разозлило, и как-то очень небрежно бросил куда-то за спину мои книги. Как вчерашнюю газету. Вечер прошел хорошо, после было традиционное party, и я сказала ему, как мне нравятся его стихи. Он тут же закрылся, как и я после спектакля: я сразу поняла, что он также ненавидит эти комплименты, и почувствовала в нем родственную душу. Это не помешало мне озлиться и сказать: «Вы должны отличать мои слова от комплиментов этих крашеных дур, которые тут рассыпаются бисером. Я просто хотела вам сказать, что мне нравятся ваши стихи. До свидания». Мне вслед, в Москву, он прислал свою книгу с надписью: «Алле Демидовой от Иосифа Demi-dieu». То есть Иосифа-полубога, если вы знаете французский. В этом он весь.
- Это высокомерие естественное, о вашем высокомерии тоже ходят легенды...
- Я думаю, он тоже был человек одинокий и лучше всего чувствовал себя наедине с собой.
- Вы умеете контролировать собственную психику? То есть если вам завтра надо идти к зубному, вы можете заставить себя не думать об этом или все время будете циклиться на предстоящей неприятности?
- Насчет зубного, пожалуй, переживать особенно не буду, а вот перед выходом на сцену я раньше доходила до тахикардии. Мне казалось, что я когда-нибудь потеряю сознание на выходе из закулисья. Потом научилась держать себя в руках, но до сих пор не терплю, когда со мной заговаривают перед выходом на сцену. Это не «настройка», не самоуглубленная подготовка, как любят говорить упомянутые вами придыхатели, - но черта моей натуры.
- Вас чему-нибудь полезному научили в Щукинском?
- Я училась у Арочко и благодаря ей поняла главное: научить нельзя, научиться можно.
- Вы с Высоцким многие годы играли в «Гамлете». Вам нравилось, как он это делал?
- Он играл очень неровно. Поначалу это часто был Гамлет-шпана, Гамлет, чрезвычайно далекий от пастернаковского, высокомерный, пренебрежительный, упивающийся властью над залом, которую он почувствовал... Потом он стал лучше. А потом выкладывался до кровавой рвоты, перевоплощаясь полностью, проживая роль.
- А вы - не выкладываетесь?
- Нет, вот здесь я пользуюсь приемами. До такой степени тратить себя нельзя. Никакого «петушиного слова» нет, но есть несколько нехитрых технически вещей, которые мне помогают.
- То есть вы во время спектакля или чтения отслеживаете себя со стороны?
- Ну конечно! Я смотрю на кого-то в зале, ориентируюсь на него... А вообще здесь парадокс: чем глубже ты в роли, чем естественнее - тем проще тебе смотреть при этом на зал, на сцену... Это бездари ни о чем не думают, играя. У нас была такая в труппе - на три метра было не подойти: не видит партнера! В роли! Самоуглублена! Так что может наступить.
- Вы как будто не подходили под типаж советской красавицы, так что в Щукинское, я думаю, поступили чудом...
- Красота у малоодаренных актрис очень быстро проходит. А Гарбо была хороша до конца дней своих. Есть какая-то эманация таланта, которая делает человека лучше. Актер и бывает красив только за счет таланта. И, как правило, расцветает после сорока. Поздний Высоцкий красивее раннего. И старость талантливого человека тоже никогда не безобразна.
- Вы любите бывать за границей?
- Все сочтут это кокетством, - но нет. Я устаю от чужого языка. Другое дело, что в Париже на бульваре Сен-Мишель вас в любой давке никто не заденет, а на моей Тверской даже ночью, когда она пустеет, каждый третий или четвертый непременно толкнет. За границей есть какой-то внутренний талант жизни.
- Быт, готовка, поход в магазин не являются для вас катастрофой?
- Катастрофой для меня не является ничто, но ходить в магазины я не люблю. Мне дали телефон, по которому я заказываю продукты, и их приносят на дом. Готовить приходит женщина, получающая за это больше, чем я когда-то в театре.
- И у вас хватает средств?
- На это - хватает. Но я и сама могу приготовить что угодно, если нужно. Я актриса, русская актриса, а потому умею любую ручную работу: водить машину, забивать гвозди... Однажды мы с подругой, едучи в ее машине, увязли в гигантской луже, машина заглохла, и я, ничего не понимая в автомобильных кишках, вылезла и открыла капот. И увидела: что-то внутри порвалось, какая-то труба, - мы связали наши носовые платки и перевязали эту трубу. И машина поехала. Так эта моя подруга ездила месяц - с перевязанной платками трубой. Мастер, увидев это, ужаснулся и восхитился.
- Что вы сейчас читаете?
- Как всегда - много всего сразу.
- Вы умеете влиять на людей? В смысле - манипулировать ими?
- Да, конечно. Но никогда этого не делаю. Это нехорошо.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky
Дмитрий Быков: "Разговор вскоре после того, как Демидова, долго не появлявшаяся на публике, возобновила вечера, на которых читала поэзию XX века - чаще всего Блока, Цветаеву, Самойлова. После было еще несколько бесед, но в них она уже не играла. А в этой - первой - отчетливей всего виден образ, который она лепит, сочетая дружелюбие и королевственность".
- Алла Сергеевна, вас удивил переполненный зал на вашем выступлении?
- Удивил очень. Этот день был ужасный, с утра - уже вечер, что-то текло с неба, энергетические какие-то бури, я не знаю что... Я просто себя реанимировала. Я бы сама в жизни не пошла на такой вечер в такую погоду - к ближайшему другу! Потом Василий Катанян сказал мне: Алла, мы уже сняли трубку - звонить тебе и извиняться, что мы не придем. Я рассчитывала на десять-пятнадцать человек и взяла с собой папку, заготовленную на следующий день: мне предстояло назавтра записывать на телевидении Агнивцева, Сашу Черного и Северянина в цикле «Забытые поэты». Я энергетически их не проверила, мне хотелось узнать, как они будут звучать... Чисто рефлекторно я захватила с собой и вторую папку - с Пушкиным, Цветаевой, Бродским, - вышла на сцену, увидела зал и испытала шок.
Причиной такого стечения людей может быть... я не знаю... тоска по высокому и вечному (смешок). Я в принципе ничего не имею против попсы, я сама ее часто слушаю, и очень хорошо идет, в особенности ночью. Но когда предельно идиотскую фразу вдалбливают в тебя сотню раз - сколько можно? И потом, одно дело - читать стихи глазами, а другое дело - восприятие на слух. Какие-то другие вещи. Тот же Катанян сказал: что это все в один голос - культура умирает? Никак умереть не может! Я думаю, мы скоро будем свидетелями возврата... к некоторой норме.
- Вы за два года ни разу не играли в Москве?
- Только один раз, и очень неудачно, сыграла Медею в рамках чеховского фестиваля, в плохом зале и на плохую аудиторию. У меня есть свой театр. Правда, полумифический. Он называется «Театр А». Это единственный частный театр в России: без помещения, без продюсеров и без поддержки. Раньше, играя на сцене Таганки, мы отдавали театру 20 процентов. Сегодня театру этих двадцати процентов мало, а нам мало остальных восьмидесяти, чтобы заплатить осветителям и бутафорам. Можно бы, конечно, пойти по спонсорам. Они дали бы денег под мое имя. Но ведь их надо потом... как это... бла-го-да-рить! Общаться ведь с ними надо! А я не мазохистка. Нет, не мазохистка.
- А говорят...
- Нет, я вообще работать не люблю. Точнее, начинать работу. Потом, начавши, я уже не отступаю в силу какого-то... внутреннего долга, что ли. Внутреннего урока. Так что я играю и выступаю только там, куда меня зовут. Еще и платят мне за это. Вот сейчас мы на месяц едем играть в Афины. Весь месяц, как на галерах, обе наши постановки - «Медею» и «Квартет».
- Я слышал, в «Театре А» намечается премьера...
- Намечается. «Феникс» Марины Цветаевой, из цикла о Казанове. Но об этом пока рано говорить. Я уже вам сказала, что не люблю приступать к новой работе.
- Но вы с таким наслаждением делали «Федру» с Виктюком...
- Это не было наслаждением, это была принципиально новая задача. Очень интересная. Перевод слова в пластику. Все хорошее, что умеет сегодня Виктюк, он нашел на этой постановке. Больше я с ним не работала. Нам тогда помогали самые разные люди - именно потому, что задача стояла беспрецедентная. Приходил уже больной Марис Лиепа, с жилами на шее, как трубы, - приходил и вносил пластическую мощь скупых движений и тренированного тела. Приезжал знаменитый Алонсо, когда-то поставивший Плисецкой «Кармен-сюиту», услышавший о нас случайно, да так и застрявший на репетиции. Его здравый смысл помог нам избавиться от завихрений и начать работать не для зрителя, а для себя. Что вообще-то не в традициях русского театра.
- Мне кажется, в «Федре» у вас был явный перебор с отсылками к личной цветаевской судьбе.
- Однажды я была в гостях, где был также Кома Иванов. И он подарил нам эту концепцию, вернее, подвел к ней, - что отношение Цветаевой к сыну (а он Цветаеву лично знал, видел) было отчасти схоже с отношением Федры к Ипполиту. Не в физиологическом смысле, о нет! - в смысле духовной власти над ним, в смысле жажды этой власти... Федра ведь с Ипполитом тоже, простите за мерзкое слово, не спала. И у нас эта параллель до того настойчиво проводилась в спектакле, что в сцене гибели Ипполита на охоте читалось за сценой последнее письмо Мура теткам с фронта. О том, что завтра бой и могут убить. И действительно убили через полтора месяца. Мы тогда думали, что именно это чувство к сыну стало причиной гибели Цветаевой, - хотя теперь я убеждена, что она покончила с собой из-за прихода НКВД.
- Концепция-то, знаете, во вкусе Виктюка...
- Что ж поделать, если потом он стал акцентировать только ЭТО. Но тогда, да и сейчас я думаю: хорошо, что этот камень был брошен в болото русского так называемого реалистического театра. Классическая, знаете ли, школа... заросший пруд... Лучше кинуть такой камень, чем никакого.
- Что вас заставило остаться с Любимовым во время раскола и уйти от него после?
- Справедливость. На стороне Любимова была правда. Хотите создать свой театр - создавайте на новом месте. Нам хотели оставить только старую сцену, на которой я играла «Бориса Годунова» и «Преступление и наказание» - старые, давно нелюбимые спектакли... А на новой у меня остались и «Три сестры», и «Пир во время чумы», и «Электра»... Где мне было играть? Когда я захотела сделать свой театр, я назвала его «А» и ни у кого помещения не отсуживала. Сейчас Джигарханян сделал театр «Д» - и тоже ни у кого ничего не отбирал. Но такого непримиримого конфликта, чтобы я с кем-то здороваться перестала, у меня не было. На суде я даже возглавляла «любимовцев», но не поссорилась ни с кем из «губенковцев». Просто мне стало очень трудно приходить в театр. Физически трудно. Я год не играла. Правда, и денег не получала. Сидела в своих потемках, как страус. Я не могла выходить на сцену. И когда меня вызвали и предложили либо вернуться к работе, либо подать заявление об уходе, - о, с каким облегчением я его написала! И больше ни разу там не была.
- А с Любимовым не общаетесь?
- Нет повода.
- Скажите, вас не утомил тот надрывно-истерический тон, в котором о вас пишут - главным образом девочки? Та захлебывающаяся интонация, с которой они вас расспрашивают?
- Очень утомила. Очень. Перед вами были две девочки, как раз такие... Исключение составляет Алла Шендерова, она умненькая. При виде вас я несколько успокоилась, поняв, что преклонения не будет.
- Боюсь, вы сами отчасти провоцируете такое отношение, наигрывая некий образ... надмирный, надменный, трагический...
- Нет. Я сейчас скажу обидную для вас вещь. Я не люблю выходить на улицу, обычно езжу на машине, просто чтобы не видеть всего этого... бездомных людей, бездомных собак, бездомных кошек... Но нищему я подам, собаку накормлю, кошку возьму в дом. Это у меня от бабушки-старообрядки. Она мне это внушила: когда мы в эвакуации пили кипяток с очистками сахарной свеклы, она все равно выходила на улицу и, видя ковыляющего мимо солдатика с ножками-спичками, протягивала три рубля и говорила тихо, про себя: «Прими, Христа ради». Он удивлялся, но брал. И это во мне заложено: я не отказываюсь от интервью. Потому что это ваш хлеб. Это вам нужно - не мне. Но я вам отказывать не вправе.
- Рад этой честной параллели и благодарно принимаю три рубля.
- Интервью в основном идут помимо моей воли и против моей души. Я предстаю в них такой... такой интеллектуальной дурой.
- Вы представляетесь мне женщиной очень прагматичной и жесткой. Это так?
- Жесткой - в том, что касается моих внутренних убеждений. Но в человеческих отношениях и работе - я очень гибкий, даже послушный человек. Люди, знавшие меня и писавшие обо мне, поражались моему терпению на репетициях «Электры». Я все терплю. А прагматичность... нет, это другое. Просто я слишком фатально отношусь к миру. Это, может быть, тоже от бабушки-старообрядки... хотя вряд ли. Я прислушиваюсь к тому, что мне подсказывают. Но сама я ничего не делаю. Это я вам сейчас искренне, как на духу говорю.
- Есть мнение, что у настоящего актера нет своего лица (как, впрочем, и своего характера). Что он должен уметь меняться и играть все - как Смоктуновский. Вы согласны?
- Согласна. Смоктуновский для меня вообще первый актер. Я на всех углах пою ему: аллилуйя! Мы столкнулись единственный раз - в «Детях солнца». И страшно ругались, потому что он умел играть быт, а я - не умею и не люблю. Но он действительно мог все. И в этом смысле лицо у него чисто физически менялось неузнаваемо. Я надеюсь - надеюсь! - что это можно сказать и обо мне.
- А как бы вы свое истинное лицо определили?
- Я упустила свой шанс в кинематографе. В начале семидесятых годов у меня не было своего режиссера. У меня тот тип, редкий, не использованный до конца, который мы в нашей компании - Авербах, Рязанцева, Валуцкий - называли «умняги». Вот это я.
- Вроде того, что делала в свое время Купченко?
- Нет. Купченко лиричнее. Тогда был и сценарий, который собирался ставить Авербах, его написали Наташа Рязанцева, жена его, с моим мужем Владимиром Валуцким. Он так и назывался - «Умная женщина». История жизни женщины-телекомментатора, - меня как раз и привлекало, и смущало то, что женщин-телекомментаторов тогда почти не было. Это был тогдашний тип интеллектуалки, он и сейчас есть: очень одинокие женщины, потому что они знают, как жить, и у них есть ответы на все вопросы.
- Это то, что Валуцкий потом пытался сделать в «Зимней вишне»...
- А он и писал «Зимнюю вишню» для Авербаха.
- А с Рязанцевой - гениальным, по-моему, сценаристом - вам так и не выпало поработать?
- Единственный раз. Мне предстояло играть старушку в «Аленьком цветочке», который написала Наташа. Довольно дурацкая история. Я настояла на том, что не умею играть старушек, и мы как-то вместе переписали ее на фею.
- Как умняга, вы хоть раз использовали в жизни свои актерские дарования?
- Я играю все время. И признаюсь в этом без всякого стеснения. Я не люблю говорить, мне это не нужно, мне всегда приходится притворяться, что я этого хочу... Вот я говорю с вами, а в соседней комнате меня ждет моя подруга, киновед Нея Зоркая, вы уйдете, а мы с ней выпьем коньячку и поговорим о грибах, которые растут на нашей любимой Июле. И нам будет хорошо. А лучше всего мне здесь, на диване, когда я лежу под пледом и под котом, с двумя собаками в ногах, можно - с книгой, можно - с пультом телевизора.
- Но потерпите меня еще немного!
- Ради Бога, продолжайте. Но отдавайте себе отчет в том, что я и сейчас играю.
- Ваша кинослава началась с «Дневных звезд» Таланкина?
- Не люблю эту картину, уже в материале не любила, а когда ее изрезали - разлюбила совсем. Видите ли, судьба фильма - вопрос упрямства. Вот у Тарковского лежит на полке «Андрей Рублев», а у Таланкина - «Дневные звезды». Тарковскому говорят: вырежьте эту сцену, и картина поедет в Канны. Он не режет. То же говорят Таланкину. Он режет и пьет. Так продолжается несколько лет. И «Андрей Рублев» едет в Канны, а Таланкин выпускает изуродованное кино.
- Спрошу вас опять-таки как умнягу: отношения с мужчинами у вас сильно осложнялись за счет этого женского всезнания, почти животного? Или вы, как Цветаева, способны были увлечься полным ничтожеством?
- Смоктуновский говорил: «Мы же человеко-ве-е-еды»... Я - не человековед, я интуит. Люди для меня прозрачны только в силу актерской моей профессии: интонация, реакция - и все, насквозь. И прошлое, и будущее. Что же касается отношений с мужчинами - да, я их всегда выдумываю. А потом ужасаюсь: «Господи, какая гадость!»
- А свое будущее вы знаете?
- Не знаю, как вам ответить. Иногда знаю, иногда нет.
- Почему вы в «Театре А»работали в «Квартете» с Певцовым?
- Предполагался другой актер, которого я вам не назову. Я попыталась ему однажды - как у нас это принято было на Таганке - дать некоторый совет. Он так меня отчитал, что я заплакала. Да, представьте себе, заплакала, я это умею. А Певцов умеет слушать подсказку. Это редко в актерской среде, почти уникально. Вот я посмотрела его в «Чайке» - и подсказала, что, на мой взгляд, Треплев просто занимается не своим делом. Он философ, он о мировой душе думает, но поскольку его мать актриса, то он и пишет для театра, совершенно не будучи к этому приспособлен. Человек не в своей тарелке, поэтому он и вырастает из своего детского пиджачка... Я ему посоветовала еще подчеркнуть эти руки, торчащие из рукавов. И увидела, что он послушался. Эта гибкость, это умение принять чужой совет меня привлекают в нем.
- Вы когда-нибудь признавались в любви?
- Нет. Я вообще не очень верю в слова. Когда в молодости мы с мужем выясняли отношения - то есть полагали, что отношения можно выяснить, - мы заметили: он обращает внимание на слова, а я - на интонацию.
- Почему вы никогда не пробовали себя в режиссуре?
- И не попробую. Это организаторская работа, добровольная каторга.
- В вашем моноспектакле по стихам Пушкина, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Бродского - довольно странный, я бы сказал, мужской выбор текстов. Чем он диктуется?
- Нежеланием давать попутные объяснения. Мне сейчас нужны стихи, которые бы все говорили о судьбе поэта. Я не хочу объяснять, как погиб Мандельштам и что он для меня: я хочу прочесть «Улицу Мандельштама» - и все будет ясно. Кроме того, я читаю стихи, стараясь выявлять мелодию, не сидеть на смысле.
- Голос вы как-то тренируете?
- Нет, у меня от природы достаточно приличный диапазон, потом он разработался, и главное теперь - не повредить себе. Только единожды, когда мы весь месяц в Греции играли «Электру», а за гастроли платили греки и отказаться играть ежедневно было нельзя, у меня после шести представлений сдал голос. Я сумела его восстановить.
- А зал без микрофона вы легко берете?
- О да! Я помню, в Афинах мы читали стихи под Акрополем, на огромной площадке - по актеру или актрисе от страны, каждый читает несколько стихотворений своих любимых национальных поэтов на языке оригинала. И у каждого в кармане микрофончик. И вот эти микрофончики у всех отказывают - голос то слышен, то не слышен, в общем, читать невозможно... А поскольку мне однажды сказали, что в Древней Греции я была актером-мужчиной, я взмолилась этим камням, этим богам: боги, боги мои, если я здесь была когда-нибудь - пусть у меня не включится микрофон! Вообще! И он ни разу - я читала шесть стихотворений! - не включился. Я все читала живым голосом.
- А вы верите в переселение душ?
- Не знаю. Не верить нельзя - ибо иначе что же все это такое? Верить нельзя - никто не доказал.
- Из чего вы исходите, знакомясь с человеком, - на что смотрите, что замечаете в первую очередь?
- Прежде всего - энергетику. Потом - интеллект. Дальше идут десятые и двадцатые вещи.
- Вроде держания вилки в той или иной руке?
- Это тысяча первая.
- Бывало так, что чьи-то стихи вас в самом деле вытаскивали из отчаяния?
- В отчаянии не до стихов, набираешься терпения и понимаешь: надо перетерпеть, и это пройдет. Другое дело, что иногда что-то ложится на душу и становится необходимо, не можешь оторваться. Так я все лето однажды читала Бродского.
- Какое впечатление он произвел на вас при знакомстве?
- Забавное. Он позвал меня в Америку на столетие Ахматовой. Я долго думала, что ему подарить на память, потом вспомнила, что он в Амхерсте преподает поэтику, и купила ему теорию стихосложения конца прошлого века. Он сильно опоздал на вечер, который сам должен был вести, крайне сухо поздоровался с Найманом, что меня тоже разозлило, и как-то очень небрежно бросил куда-то за спину мои книги. Как вчерашнюю газету. Вечер прошел хорошо, после было традиционное party, и я сказала ему, как мне нравятся его стихи. Он тут же закрылся, как и я после спектакля: я сразу поняла, что он также ненавидит эти комплименты, и почувствовала в нем родственную душу. Это не помешало мне озлиться и сказать: «Вы должны отличать мои слова от комплиментов этих крашеных дур, которые тут рассыпаются бисером. Я просто хотела вам сказать, что мне нравятся ваши стихи. До свидания». Мне вслед, в Москву, он прислал свою книгу с надписью: «Алле Демидовой от Иосифа Demi-dieu». То есть Иосифа-полубога, если вы знаете французский. В этом он весь.
- Это высокомерие естественное, о вашем высокомерии тоже ходят легенды...
- Я думаю, он тоже был человек одинокий и лучше всего чувствовал себя наедине с собой.
- Вы умеете контролировать собственную психику? То есть если вам завтра надо идти к зубному, вы можете заставить себя не думать об этом или все время будете циклиться на предстоящей неприятности?
- Насчет зубного, пожалуй, переживать особенно не буду, а вот перед выходом на сцену я раньше доходила до тахикардии. Мне казалось, что я когда-нибудь потеряю сознание на выходе из закулисья. Потом научилась держать себя в руках, но до сих пор не терплю, когда со мной заговаривают перед выходом на сцену. Это не «настройка», не самоуглубленная подготовка, как любят говорить упомянутые вами придыхатели, - но черта моей натуры.
- Вас чему-нибудь полезному научили в Щукинском?
- Я училась у Арочко и благодаря ей поняла главное: научить нельзя, научиться можно.
- Вы с Высоцким многие годы играли в «Гамлете». Вам нравилось, как он это делал?
- Он играл очень неровно. Поначалу это часто был Гамлет-шпана, Гамлет, чрезвычайно далекий от пастернаковского, высокомерный, пренебрежительный, упивающийся властью над залом, которую он почувствовал... Потом он стал лучше. А потом выкладывался до кровавой рвоты, перевоплощаясь полностью, проживая роль.
- А вы - не выкладываетесь?
- Нет, вот здесь я пользуюсь приемами. До такой степени тратить себя нельзя. Никакого «петушиного слова» нет, но есть несколько нехитрых технически вещей, которые мне помогают.
- То есть вы во время спектакля или чтения отслеживаете себя со стороны?
- Ну конечно! Я смотрю на кого-то в зале, ориентируюсь на него... А вообще здесь парадокс: чем глубже ты в роли, чем естественнее - тем проще тебе смотреть при этом на зал, на сцену... Это бездари ни о чем не думают, играя. У нас была такая в труппе - на три метра было не подойти: не видит партнера! В роли! Самоуглублена! Так что может наступить.
- Вы как будто не подходили под типаж советской красавицы, так что в Щукинское, я думаю, поступили чудом...
- Красота у малоодаренных актрис очень быстро проходит. А Гарбо была хороша до конца дней своих. Есть какая-то эманация таланта, которая делает человека лучше. Актер и бывает красив только за счет таланта. И, как правило, расцветает после сорока. Поздний Высоцкий красивее раннего. И старость талантливого человека тоже никогда не безобразна.
- Вы любите бывать за границей?
- Все сочтут это кокетством, - но нет. Я устаю от чужого языка. Другое дело, что в Париже на бульваре Сен-Мишель вас в любой давке никто не заденет, а на моей Тверской даже ночью, когда она пустеет, каждый третий или четвертый непременно толкнет. За границей есть какой-то внутренний талант жизни.
- Быт, готовка, поход в магазин не являются для вас катастрофой?
- Катастрофой для меня не является ничто, но ходить в магазины я не люблю. Мне дали телефон, по которому я заказываю продукты, и их приносят на дом. Готовить приходит женщина, получающая за это больше, чем я когда-то в театре.
- И у вас хватает средств?
- На это - хватает. Но я и сама могу приготовить что угодно, если нужно. Я актриса, русская актриса, а потому умею любую ручную работу: водить машину, забивать гвозди... Однажды мы с подругой, едучи в ее машине, увязли в гигантской луже, машина заглохла, и я, ничего не понимая в автомобильных кишках, вылезла и открыла капот. И увидела: что-то внутри порвалось, какая-то труба, - мы связали наши носовые платки и перевязали эту трубу. И машина поехала. Так эта моя подруга ездила месяц - с перевязанной платками трубой. Мастер, увидев это, ужаснулся и восхитился.
- Что вы сейчас читаете?
- Как всегда - много всего сразу.
- Вы умеете влиять на людей? В смысле - манипулировать ими?
- Да, конечно. Но никогда этого не делаю. Это нехорошо.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky