Трансгендеры и опера
"Похождения повесы" Стравинского - спектакль Финской Национальной оперы
У ребёнка одной моей знакомой любимый сказочный персонаж - Незнайка. Не вполне тот, который герой Носова, а который из весёлых человечков. Потому что у него очень выгодная жизненная позиция - «а я не знаю - хочу или не хочу, могу или не могу, и т.д.». Ни нашим ни вашим короче. Никакой ответственности, никаких принятий решений. Потом, может быть, когда-нибудь решение и созреет, но точно не сейчас. В некоторых «особенно развитых» странах таких детей большинство - нет никакой определённости в жизни, есть лишь бесконечные раздумья да отложенный выбор. И при определении собственного пола в том числе. Вроде бы дети родились нормальные, мальчики и девочки, а им в головы вкладывают, что они потом сами решат, кем быть. Трансгендерная демократия…
В западной культуре эта трансгендерная тема далеко не нова. Просто в наши дни они приняла гипертрофированные рамки, спрогрессировала, если так можно и уместно выразиться. Например, в древнегреческом театре все роли (и женские в том числе) исполняли только мужчины. В изобразительном искусстве средневековья и раннего Возрождения один из трёх библейских волхвов - женщина, которая в позднем Возрождении и барокко превращается в мужчину, причём мавра. В оперном театре же вообще история эта невероятно долгоиграющая и интересная.
Если в театре обычном, драматическом, происходила лишь подмена пола на сцене, когда актёр-мужчина изображал женщину, то опера стала преподносить публике сюрпризы совершенно иного толка. Этот пост - завершение серии моих постов о выведении на сцену всяких там якобы «ущемлённых» по национальному, расовому, религиозному или социальному признаку групп населения - негров, евреев, проституток, инвалидов и мусульман. Сегодня настал черёд поговорить про трансгендеров.
Два знаменитейших солиста эпохи барокко - Фаустина Бордони и кастрат Сенезино
Опера эпохи барокко вся была выстроена на амбивалентности персонажей. Это объяснялось повальной модой на певцов-кастратов. Как писал в одном из своих писем к графине де Кайлюс аббат Конти, «если бы турки вошли в Ла Манш, им бы предложили высадиться и заключили бы перемирие, лишь бы не пропустить пары очередных арий». Индустрия производства кастратов сначала для церкви, а потом и для оперы, в Италии была поставлена на поток. Мальчика было необходимо кастрировать между восемью и десятью годами - именно тогда ребёнок подходит к границе активизации гормональной функции яичек. Нужно было этот момент уловить и всё сделать вовремя. Цель - перевязать семяпровод и отсечь семенные придатки. Тогда гормональное развитие останавливалось, не позволяя хрящам гортани окостенеть и деформироваться, образовав кадык и «сломав» ребёнку голос. Операция производилась очень быстро - мальчику либо давали выпить воды с подмешанным в неё морфием, либо просто зажимали ему сонные артерии, чтобы прекратить на время кровообращение и вырубить его. Потом сажали в кадку либо с тёплым молоком, либо с ледяной водой - обе жидкости притупляют боль и способствуют свёртываемости крови (этот метод применяли, кстати, и в военно-полевой хирургии вплоть до начала XIX века, когда делали срочные операции раненым). Уже в жидкости цирюльник или другой «специалист» рассекал мошонку, быстро производил описанные выше манипуляции и зашивал разрез.
Потрясающе проникновенный фрагмент из Stabat Mater Антонио Вивальди в исполнении английского контртенора Чарльза Бретта, обладавшего удивительной краской в голосе, миксовавшей тембры женственности и маскулинности
Click to viewПосле обучения в специальных консерваториях, располагавшихся преимущественно в Неаполе и Риме, уже молодой человек оказывался на оперной сцене. Совсем юным кастратам доверяли петь исключительно женские партии, поскольку голоса их были необычайно высоки и подвижны. С возрастом, когда голос обрастал мясцом, их переводили на партии мужские, однако выглядели такие мужчины на сцене довольно забавно. Подробнее почитать о сути кастратского пения и об истории кастратов в европейской опере в целом у меня можно здесь. Пока же мы можем констатировать, что публика слушала и наслаждалась вокальным искусством «трансгендеров поневоле». Эти люди с операцией, выполненной лишь на треть, по сути не меняли пола, поскольку и член, и сексуальные мужские потребности сохранялись, да и сама операция не была их выбором, являясь решением их родни, мечтавшей о славе и богатстве для своего одарённого вокально ребёнка. Собственно, и сами персонажи, которых воплощали кастраты, были сплошь героями и царями античности и средневековья без малейших намёков на подмену пола. Гермафродитизм работал лишь когда кастрат исполнял женскую партию. В XVIII веке появился гермафродитизм обратный, когда мужские партии композиторы стали сочинять для женщин, преимущественно для контральто (о золотом столетии контральто у меня же можно прочесть здесь). Взбалмошность, истеричность и непостоянство многих кастратов, определявших развитие оперного бизнеса, вынудило композиторов писать для них такие партии, чтобы в любой момент, если вдруг звезда неожиданно пожелает «соскочить», её можно было бы легко заменить певицей-женщиной. И действительно, контральто практически никогда не «звездили», прилежно выполняя поставленные перед ними композитором задачи, поскольку никогда не могли претендовать на звание ни prima donna, которое практически всегда доставалось сопрано, ни seconda donna, которая почти всегда была меццо-сопрано, а то и вновь сопрано. Со временем появились мужские партии именно для женщин - изобретение технологии во многом принадлежало Генделю.
Мужская ария, сочинённая Генделем специально для контральто Марии Катерины Негри, из оперы «Ариодант» в исполнении американского меццо-сопрано Вивики Жено
Но всё это - лишь подмена одного другим. Публика видела на сцене женщину, исполнявшую мужской персонаж, или кастрата (полу мужчину), исполнявшего персонаж женский. Никаких персонажей, неопределившихся со своим полом или подумывающих о его смене, не было - имелись лишь отдалённо напоминавшие это заделы, которым не суждено было развиться в XIX веке. Мода на кастратов прошла, «выпускать» их перестали, а Европа и Америка погрузились совершенно в иные дела, связанные со сплошными революциями и переделами сфер влияния в мире. Не до вопросов трансгендерности уж тут! Лишь век ХХ смог переосмыслить наследие барокко и преподать его под совершенно иным соусом.
Новая эпоха - старые стереотипы! Стремясь к переосмыслениям, опера использует нафталиновый инструментарий, базирующийся на неприятии личностей с особенностями, как сейчас принято говорить. Как после Моцарта турок выставляли сплошь дураками или мужланами (взять хоть «Итальянку в Алжире» или «Магомета Второго» Россини), потому что турок - всегда представитель иной цивилизации, религии, культуры, а значит - не такой, как европеец = враг, так же и теперь трансгендерные персонажи в силу своей странности и непонятности принимали необычную, гротескную окраску. Два самых ярких героя этого типа - князь Орловский из «Летучей мыши» Иоганна Штрауса-сына и Турецкая Баба из «Похождений повесы» Игоря Стравинского.
Иоганн Штраус-сын - фото
«Летучая мышь» вроде как и не опера даже, а оперетта, но, поскольку она уже давным-давно вошла в репертуары всех ведущих оперных театров мира, а в Вене даётся традиционно очень часто 31 декабря, её не помню уж с каких пор принято считать оперой. Да и солистов петь её приглашают самых наиотменнейших и что ни наесть оперных. Она стала четвёртой для Штрауса и самой успешной из его оперетт. По форме она имеет мало общего с французским аналогом, изобретённым Оффенбахом, поскольку лишена сатирического подтекста - это чисто развлекательное шоу, с танцами и великолепными ариями и ансамблями. Собственно, «Летучая мышь» родила новый жанр - оперетту венскую. Князь Орловский - загадочный русский аристократ, дающий в Вене роскошный бал, на котором встречаются все герои произведения. Главное слово в определении - «русский». Русские - такие же загадочные, зловещие и непостижимые для европейцев люди, как турки или китайцы, что, собственно, и породило в искусстве XVIII века течения «рюссери», «тюркери» и «шинуазери» (подробнее об этом у меня здесь). Русских не понимали (не понимают и до сих пор), поэтому боялись, поскольку страх есть следствие непонимания, и для этого использовался инструмент заключения русского персонажа в нестандартную и отталкивающую оболочку. Поэтому Орловский у Штрауса - женщина, меццо-сопрано. Этакий всемогущий и стрёмный трансгендер, мужчина в женском теле. Традиция сразу «зашла» и прижилась, и встретить иного исполнителя партии князя нынче практически невозможно. В СССР, естественно, транспонировали под баритона - Боже упаси от таких фриков детскую психику советского слушателя!
Знаменитые куплеты князя Орловского в великолепной интерпретации потрясающей немецкой певицы Бригитты Фассбендер
Стравинский поступил совершенно иначе. В 1947 году на выставке в Чикаго он увидел серию гравюр и картин Хогарта, объединённых названием «Хроники извращенца». Композитор настолько впечатлился ими, что уже в 1951 году в Венеции представил оперу «Похождения повесы», где главный герой, соблазнённый Дьяволом, бросает и дом, и невесту, и пускается во все тяжкие. Одной из его безумных выходок становится женитьба на Турецкой Бабе - бородатой тётке из балагана. Вновь турки, вновь другие, вновь гротеск… Только вот партию Бабы Стравинский сочинил для меццо-сопрано, однако постановщики, очевидно, настолько увлеклись уже тогда темой несоответствия пола телу, что для пущей гротесковости стали предлагать исполнять её мужчинам, а именно контртенорам. Так Баба стала мужиком, причём с женским голосом - полный кавардак в квадрате. Традиция жива по сей день, хотя в последние годы в этой партии стало появляться всё больше женщин, да и ставят «Похождения повесы» очень нечасто - исполнять эту оперу для вокалистов далеко непросто. Стравинский не сочинял простой музыки…
Турецкая Баба в исполнении американского меццо-сопрано Рэанн Брайс-Дэвис из спектакля Метрополитен-опера 2021 года (согласно моде ещё и чёрная вдобавок)
Борода, кстати, как символ мужественности присутствует и в другой опере, однако о ней несколько позже. А пока - ещё один крайне необычный эксперимент. Это балет с пением «Семь смертных грехов» Курта Вайля, данный впервые в Париже в 1933 году. Поскольку поют здесь больше, чем танцуют, это скорее опера с танцами. Сложность драматургической конструкции спектакля в том, что главная героиня, Анна, раздвоена на разных исполнителей, вокалистку и балерину. Одна воплощает положительные качества, другая - отрицательные. Суть произведения - Анна должна посетить разные города США, чтобы побороть все смертные грехи человечества. Для нас здесь интересен персонаж Матери - партия написана Вайлем для баса. Согласитесь, совсем не женская история, поскольку выбран самый низкий из существующих мужских голосов… Мы видим и слышим конкретного мужика, изображающего женщину. Ведь женщины в новые времена порой настолько сильнее мужчин, а победить грехи никто, кроме матери, лучше помочь не сможет.
Привожу здесь «Семь смертных грехов» Вайля целиком - фильм недлинный, сделан был американским режиссёром-авангардистом Питером Селларсом с канадским сопрано Терезой Стратас в главной роли. Матушку исполняет американский бас Питер Роуз
А теперь возвращаемся, как и обещал, к бороде. И не только к ней, а и к такому непременному атрибуту женщины, как грудь. В 1947 году в Париже Франсис Пуленк представил публике самую, наверное, сумасбродную и необычную оперу мирового репертуара - «Груди Терезия». Здесь мы как раз получаем то самое - смену пола, причём двойную, а вдобавок ещё и трансвестита. Как только не называли «Груди Терезия» - и опереттой, и мюзиклом, и фарсом. Но это всё-таки опера, причём морализаторская и имеющая одновременно форму и фарса, и трагедии. Ведь они всегда идут рука об руку… Гийом Аполлинер сочинил свою сюрреалистическую пьесу на основе древнегреческих мифов про старца Тересия в 1917 году, на премьере которой Пуленк побывал в компании Матисса, Кокто, Дягилева и Пикассо. Призыв make love not war, который потом возьмут на вооружение хиппи, стал главным слоганом пьесы - обескровленная Первой Мировой Франция срочно нуждалась и в воспроизводстве населения, и в мире в головах людей. Идея настолько запала Пуленку, что, спустя тридцать лет, он по следам теперь уже Второй Мировой превратил пьесу Аполлинера в оперу, сам сочинив либретто на основе оригинального текста.
Франсис Пуленк - фото
Главная героиня оперы, Тереза, не желает рожать детей и подчиняться мужчинам (вот вам и феминизм, и чайлдфри разом) - она сама желает стать владычицей морской мужчиной. Тереза приделывает себе бороду (истинный атрибут мужчины) и удаляет грудь (истинный атрибут женщины) - на премьере грудь улетала под потолок в виде воздушных шариков, что обыгрывается режиссёрами до сих пор, их то отпускают, то лопают. Мужа своего она заставляет нарядиться женщиной, а сама, став Терезием, возвышается до генерала и принимается воевать с деторождением (прямо какое-то пророчество относительно нынешней условной однополой культуры). Её муж-трансвестит придумывает, как делать детей без секса и женщин - он генерирует их по профессиям, накидывая в коляски атрибуты их будущего рода деятельности - журналиста ваяет чернилами, бумагой и длинным языком, актрису - чулками и помадой, и т.д., в итоге произведя 40049 детей за день. Заканчивается вся эта вакханалия восстановлением статуса кво - все возвращают адекватность, исходный пол и провозглашают «Французы, рожайте детей!».
«Груди Терезия» Пуленка начинаются так)) Он смешивает все возможные музыкальные стили, купая в них слушателя. Здесь же сцена превращения женщины в мужчину. Терезу/Терезия исполняет французское сопрано Элен Гильметт, а её господина Мужа - английской баритон Иван Лудлов. Фрагмент спектакля Лионской оперы 2010 года
Ничего более гротескного, безумного и красивого ни в музыкальном, ни в драматическом смысле оперный театр с тех пор так и не придумал. Здесь вам и вальс, и галоп, и полька, и гавот - Пуленк использовал все ноу-хау Оффенбаха. Продолжая топтаться на подмене полов (например, в «Трёх сёстрах» Петера Этвёша все партии исполняются мужчинами) и полунамёках на трансгендерность персонажей, опера не изобрела ничего лучшего, чем «Груди Терезия». Примечательно, что Пуленк, условно перенеся действие с Занзибара в Монте-Карло (которое считал Занзибаром Европы), заглянул далеко вглубь, предсказав ту эпоху гендерного безумия, которая накроет западную цивилизацию в начале XXI века. Ведь Монте-Карло - один из символов Запада… А Занзибар - он, как говорится, и в Африке Занзибар)). Утонувшая в лени и достатке цивилизация деградирует, превращаясь в дикарей и уничтожая сама себя. Потому что без детей нет будущего ни у кого. И в этом смысле Занзибар гораздо честнее и правильнее, чем Монте-Карло.
Архивный фрагмент - Пуленк аккомпанирует первой исполнительнице роли Терезы/Терезия Дениз Дюваль, запись 1959 года
Словом, никто не забыт, ничто не забыто! Опера способна преподнести нам персонажей любых социальных, национальных и религиозных категорий, и разговоры об их якобы ущемлении - беспочвенны. А уж как на них посмотреть - другой вопрос. Тот, кто хочет найти оскорбление в свой адрес и какую-нибудь ограниченность своих прав - всегда их найдёт. На дураков просто не следует реагировать, а лучше ещё раз послушать любимую оперу.
(c) petrus_paulus
Для тех, кто не знаком с предыдущими постами цикла - вот ссылки
Про негров
Про мусульман, индусов и иудеев
Про инвалидов
И про проституток в качестве десерта))
Поддержать продолжение ведения этого блога можно просто - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.