Найди 10 отличий: ликбез по опере эпохи бельканто
Только без обид! Ликбез - это не потому, что я считаю читателя неучем, а исключительно потому, что почти на 100% уверен, что его понимание «итальянского бельканто» имеет несколько узкие рамки. Этим постом я завершаю серию статей о теоретической составляющей истории оперы разных эпох и стран и их отличий. А заодно и рамки понимания расширю)).
Действительно, в общепринятом смысле понятие «итальянское бельканто» для человека, не понаслышке знакомого с классической музыкой, скорее всего уложится в четыре имени - Россини, Беллини, Доницетти и Верди. Это фамилии знаменитых итальянских композиторов (если что). Для человека же, к классической музыке имеющего отношение как ворона к письменному столу (это не моё сравнение, это Льюиса Кэрролла), такое понятие и вовсе будет означать нечто туманное из области какой-то там классики. Для владеющего итальянским языком bel canto в первую очередь это красивое пение. И все три точки зрения по-своему верны. Однако! Итальянское бельканто - это не просто понятие или какие-то ассоциации с какими-то несколькими именами, возможно вовсе и не композиторов, а даже певцов, вроде Энрико Карузо или Марии Каллас. Итальянское бельканто - это одна из самых блистательных эпох в истории мировой оперы, яркая и неповторимая, недолговечная, но жутко продуктивная, эпоха, благодаря которой опера обрела то лицо, которым торгует по сей день, потому что лицо это не увядает.
Винченцо Беллини
Казалось бы, чего тут учиться отличать оперу эпохи бельканто от других эпох? И так всё понятно - «Фигаро здесь, Фигаро там» или ещё чего-нибудь из этой же серии, или те же названные выше четыре фамилии, вот и все дела! В целом всё так. Только опера эпохи бельканто имеет и рамки, и начинку, и особенности гораздо более широкие и вкусные. Само понятие bel canto действительно переводится как «красивое пение» и лежит в основе огромного периода истории итальянской оперы, включающего в себя и барокко, и рококо, и даже XIX век вплоть до его середины. Ведь во главу угла ставилось именно мастерское пение, виртуозное, если угодно, с богатой колоратурой, сногсшибательными фиоритурами и акробатической вокальной техникой. Но ведь это критерии оперы эпохи барокко в первую очередь, скажете вы. И будете правы, не зря же знаменитых певцов-кастратов величали виртуозами. Однако, пройдя через эпоху кастратов и кардинально изменив драматургическую начинку спектакля благодаря Глюку в эпоху рококо, к концу XVIII века опера вновь преобразилась, приобретя новые черты, создав этакий сплав из лучших традиций барокко и рококо, усовершенствовав драматургию и выведя свой сегмент шоу-бизнеса на совершенно новый уровень. Так что классическое итальянское бельканто для истории оперы - это время именно с конца XVIII века и до середины века XIX.
Гаспаре Спонтини
Логично было бы назвать первым отличительным признаком искусство вокала. Бельканто же! Но в барочной опере пели покруче, да и в эру рококо у Моцарта или Глюка певцам приходилось выдавать такие обороты, что не всякий справится. Так что пели виртуозно и весь XVII, и весь XVIII век, и даже забористее. Поэтому я бы назвал первым и главным отличительным признаком оперы эпохи бельканто узнаваемость мелодий! Безусловно, популярных и растащенных на цитаты мелодий полно и у Моцарта, и у Генделя, и у Вивальди. Однако, соревноваться с Россини или Верди смысла им никакого нет - всё равно проиграют)). Человек, даже очень приблизительно знакомый с оперой, на непроизвольном уровне сможет назвать главные оперные хиты бельканто - «Норму», «Любовный напиток» или «Севильского цирюльника» (помните? - «Выступает Бурлакова Фрося. Ария Розины из оперы «Севильский цирюльник». Музыка народная. - Музыка Россини! - Ой, ваша правда. Музыка Дж. Россини!»). Однако я сегодня приглашаю вас нырнуть гораздо глубже попсовой поверхности бельканто, ведь оно имеет невероятно много слоёв совершенно потрясающей музыки. Легче всего распознать оперу бельканто, если мелодия хорошо вам знакома, и вы даже, возможно, знаете имя композитора, её сочинившего. Но это лишь надводная часть айсберга. В толще воды, как известно, таится самое объёмное и интересное. Поэтому сегодня мы будем оперировать именами не только всем прекрасно известных Россини, Беллини, Доницетти и Верди, но и такими таинственными фигурами, как Гаспаре Спонтини, Доменико Чимароза, Саверио Меркаданте, Фердинандо Паэр, Джованни Пачини, Никола Ваккай и многих других, включая уже знакомых моим читателям Луиджи Керубини, Джованни Паизиелло и Джованни Симоне Майра.
Один из самых знаменитых фрагментов «Семирамиды» Джоаккино Россини, не растащенный, однако, на звонки для мобильников. Автор видео очень хорошо его назвал - «сумасшедшая колоратура Сэмюэла Рэйми»)) Совершенно верно, речь об одном из исполнителей, американском бас-баритоне. Две другие партии исполняют тоже американцы - тенор Стэнфорд Ольсен и бас Джон Чик. Фрагмент спектакля Метрополитен опера 1990 года
Click to viewВторой отличительный признак оперы бельканто - итальянский язык. Эту оперу просто немыслимо петь ни на каком ином языке, кроме итальянского. Можно было бы возразить, что практически всё барокко, да и рококо, только если оно не французское и не английское, исполняется по-итальянски несмотря на происхождение композитора - немцы Гендель и Гассе, австрийцы Гайдн и Моцарт, богемцы Глюк и Мыслевичек прославились именно благодаря итальянской опере. Но композиторы итальянского бельканто почти сплошь все итальянцы, как римские папы на протяжении столетий. Из всего списка мастеров оперы этой эпохи лишь два наиболее значимых происходят не из Италии. Это Майр, родившийся и обучавшийся в Баварии и лишь потом эмигрировавший в Италию, и Паэр, который был австрийцем, но родившимся во входившей тогда в Австрию Парме, поэтому географически всю жизнь прожил и проработал в Италии. Его имя даже переиначили, переделав из Pär в Paer. Безусловно, некоторые несознательные театры переводят тексты либретто на местный язык, однако случать итальянскую оперу по-словацки или по-латышски, согласитесь, как минимум странно, как максимум - нелепо. В СССР тоже этим невероятно увлекались, что порой выглядело довольно сносно, но лишь благодаря гениальным певцам - без них сразу всё разваливалось. Поэтому сегодня опера исполняется на том языке, для которого была написана. О важности связки «язык-музыка» подробнее у меня можно прочесть здесь. Ещё раз повторюсь - композитор пишет музыку на конкретный текст на конкретном языке, учитывая его интонации и звучание, поэтому при переводе либретто на язык иной музыка начинает «скрипеть», не вызывая у слушателя ничего, кроме диссонанса.
Вот на редкость удачный пример хорошего попадания русского языка в итальянское бельканто, но ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО благодаря гениальному голосу советского тенора Сергея Лемешева. Фрагмент из «Риголетто» Джузеппе Верди, 1941 год
Эта два наиболее характерных и важных критерия для определения оперы эпохи бельканто. И самых элементарных. Однако мы сегодня избежим всякой «попсы» и в качестве музыкальных фрагментов будем использовать совершенно незаезженные и даже малоизвестные произведения. Так что не обессудьте, но никаких «каста див», «Фигаро здесь, Фигаро там» и «сердец красавиц» не будет. Если уж углубляться, то делать это по полной. Поэтому возвращаемся к старой истине, что опера - это не только музыка и вокал, но ещё и театр! А всякий театр предполагает шоу, которое обязано понравиться публике. Уметь играть на определённых её чувствах. И для этого бельканто берёт от оперы эпохи глюковой реформы её лучшую идею - чёткое разграничение по жанрам, третий критерий для отличия бельканто.
Доменико Чимароза
Положение, которое Глюк позаимствовал у французов и применил его в Италии - жанры не должны пересекаться. В барочной опере на серьёзную, даже трагическую тему, традиционно присутствовала куча комических моментов и даже комических персонажей. Параллельно со страдающими и даже умирающими персонажами Монтвереди и Кавалли выставляли на сцену героев вроде ковёрных клоунов, отвлекавших ненадолго публику от тёмных мыслей (наследие карнавальной культуры, что ж поделать!). В эпоху рококо это стало немыслимо - базируясь на строгом разграничении французских tragedie lyrique и opera comique, Глюк применяет этот принцип и к итальянской опере. Так рождаются оперы буффа и сериа в их современном понимании, достигшие пика своего развития как раз в эпоху бельканто. Проще говоря, на сцене перед вами либо всё плохо и трагично, как в «Лючии Ламмермур» или «Роберте Деврё» Доницетти или «Норме» или «Пирате» Беллини, либо всё предельно весело и задорно без намёка на грусть, как в «Турке в Италии» или «Итальянке в Алжире» Россини или «Тайном браке» Чимарозы. Бывали, правда, исключения - «Отелло, венецианский мавр» Россини, например. Композитор сочинил два финала, трагический и весёлый, которые приставлял для каждого отдельного театра в зависимости от вкусов местной публики, что, тем не менее, не отменяло серьёзности происходящего на сцене, делая оперу абсолютным сериа, даже без коллективного смертоубийства в конце.
Вот как должна выглядеть настоящая опера буффа в стиле бельканто - фрагмент спектакля «Тайный брак» Доменико Чимарозы из Королевской Валлонской оперы в Льеже 2012 года
А вот так - настоящая опера сериа по лекалам бельканто. Это «Лукреция Борджа» Гаэтано Доницетти. Фрагмент спектакля Ковент Гарден не знаю какого года, поют легендарные солисты - австралийское сопрано Джоан Сазерленд и испанский тенор Альфредо Краус
Итак, если поют по-итальянски, мелодии либо прекрасно знакомы, либо сразу запоминаются, а само шоу представляет собой либо трагедию, либо комедию - перед вами опера бельканто. При этом чёткое разделение на сериа и буффа влечёт за собою такую же чёткую калибровку персонажей. Это четвёртый критерий для отличия. В опере буффа каждый персонаж имеет строгую привязку к одной из масок commedia dell’arte. Причём даже если мы говорим о произведениях, основанных на знаменитых книгах типа комедий Бомарше. «Севильский цирюльник» что у Паизиелло, что у Россини все акценты расставляет предельно чётко: доктор Бартоло - Панталоне, дон Базилио - Доктор, граф Альмавива - Лелио, Розина - Изабелла, и Фигаро - Бригелла. И так совершенно с каждой комической оперой эпохи бельканто, хоть с «Доном Паскуале» Доницетти, хоть с «Агнессой» Паэра, хоть с чем. Наиболее ярко и доступно это звучит в довольно редко исполняемой теперь опере Спонтини «Фуга в масках» - здесь даже название говорит уже об отсыле к итальянскому народному театру. В опере сериа же действие ложится на фундамент в виде квадрата, вершинами которого становятся четыре персонажа. Есть два вида его состава - две женщины и двое мужчин либо одна женщина и трое мужчин. В первом случае это либо сопрано, меццо-сопрано, тенор и баритон/бас («Карл Бургундский» Пачини, «Капулетти и Монтекки» Беллини, «Горации и Куриации» Меркаданте), либо меццо-сопрано заменяется на второе сопрано («Корсар» Верди, «Эльфрида» Паизиелло), во втором - сопрано, тенор, баритон и бас («Пуритане» Беллини, «Эрнани» Верди, «Лючия Ламмермур» Доницетти).
Фрагмент из «Фуги в масках» Гаспаре Спонтини - спектакль театра Перголези в итальянском Йези 2012 года. У нас название переводят часто «Побег в масках», хотя там никто никуда не бежит, просто музыка и сюжет закручены в настоящую фугу)). Поёт итальянский баритон Клементе Антонио Дальотти - обратите внимание, какой зверский неаполитанский акцент он использует (этого требует образ и персонаж, такая драматургия!) - настоящий Пульчинелла!
А это фрагмент из серьёзной оперы с её квадратом - «Горации и Куриации» Саверио Меркаданте в исполнении английского баса Алистера Майлза, румынского сопрано Нелли Миричиу, английского баритона Энтони Майклз-Мура и американского тенора Маркуса Джерома
Почти всякая опера базируется не только на своих солистах, но и на литературной основе. Не стала исключением и опера бельканто. Только вот пятым её отличием можно назвать именно современную литературную основу, то есть текст, созданный в то же время, что и сама музыка, максимум - в пределах пятидесяти лет до того. Либреттисты бельканто, включая самого знаменитого среди них, Феличе Романи, брали за основу тексты современных писателей, Вальтера Скотта, например - на его сюжет есть «Дева озера» Россини и два пастиччо, составленных потом из его же музыки - «Айвенго» и «Роберт Брюс». Даже прекрасно всем известные библейские легенды переходили на сцену не со страниц Писания, а из современных романов и пьес - «Моисей в Египте» Россини стал воплощением пьесы «Осирис» Франческо Рингьери. И даже Вильям наш Шекспир далеко не всегда транслировался напрямую - у того же Россини «Отелло» был написан на либретто по роману барона Козенца. Старые либретто Метастазио, ещё столь популярные в эпоху рококо, были похоронены именно бельканто - ими пользовались уже крайне редко, чтобы к середине XIX века вовсе забыть. Я бы сказал, что имевшие некогда грандиозную востребованность «Адриан в Сирии», «Узнанная Семирамида», «Олимпиада» и «Александр в Индии», использовались Доницетти, Меркаданте, Керубини, Паизиелло и молодым Мейербером, работавшим тогда в Италии, лишь по инерции, по старой памяти, что в итоге неминуемо привело к полному отказу от них. Новая эпоха - новые, современные тексты!
Фрагмент из «Агнессы» Фердинандо Паэра, основанной на современных автору романах Амелии Опи и Филиппо Казари. «Агнесса» стала самым большим сценическим триумфом для Паэра - ни одна из его опер ни до, ни после неё не имела такого же успеха. Фрагмент спектакля Королевского театра Турина 2019 года в исполнении уругвайского тенора Эдгардо Роча
Опера эпохи бельканто сильно отличается и по своей структуре от своих предшественниц двух прежних веков. Она уходит от бесконечного числа арий, исполняемых сменяющими на сцене друг друга персонажами - теперь минимум 50% времени занимают дуэты, терцеты и ансамбли! Раньше такое, безусловно, тоже имелось, но барокко способно было выдать на всю оперу лишь пару дуэтов и хоров, причём один из этих хоров будет финальный (это когда все вместе подводят итог разыгранному). Рококо уже дрейфует в сторону ансамблевости, но всё равно не может вынуть вторую ногу из барокко. Бельканто полностью решает спектакль в новом ключе. Увертюра, разумеется, остаётся - без неё никуда! Опера немыслима тогда без увертюры, поэтому зачастую увертюра переезжает из одной оперы в другую (знаменитую увертюру к «Севильскому цирюльнику» Россини мы слышим в его же «Аврелиане в Пальмире» и «Елизавете Английской», а увертюру из «Турка в Италии» - в «Сигизмунде» и «Танкреде»). Основные персонажи получают по каватине, то есть выходной арии, характеризующей героя, а самые главные потом ещё и по кабалетте - бравурной арии, раскрывающей образ ещё ярче. В остальном персонажи спектакля сливаются в ансамбли всевозможнейших модификаций. То есть арии не отменяются, но их удельный вес резко падает. Иногда выпадая вовсе - в «Моисее в Египте» Россини есть ария самого Моисея, которая выпала из оперы при её постановке в Париже, потому что была слишком «итальянской» и слишком белькантово-виртуозной для французов. Речитативы в бельканто всегда имеются, и они не разговорные, что отличает эту оперу от немецкого зингшпиля и оперы французской. Речитативы бельканто всегда либо secco, то есть под клавесин, либо accompagnato, т.е. под лёгкий наигрыш оркестра.
Вот эта кабалетта Моисея из «Моисея в Египте» Россини, выпавшая из парижской версии, называвшейся уже «Моисей и фараон», в исполнении итальянского бас-баритона Руджеро Раймонди (обратите внимание на последовательности нот - они полностью местами копируются в «Севильском цирюльнике»)
Итак, новая структура - это шестое отличие оперы бельканто от собратьев. А вот седьмое вытекает из него - это собственно сам музыкальный и вокальный материал дуэтов, терцетов и ансамблей. Никогда более не знала опера такой роскоши, которую вытворяли белькантовые композиторы! Ни до не знала, ни после. Первым мастером стал Паизиелло, сумевший выстраивать голоса в настолько чёткие линии, что они одновременно и дополняли друг друга, и словно друг в друга перетекали. Его ансамбли в «Севильском цирюльнике» поистине шедевральны. Ноу-хау подхватили Керубини и Чимароза - первый работал больше по серьёзной опере, второй - по комической. А дальше уже пошло по накатанной - Майр, Спонтини и Паэр довели это искусство до совершенства, но главным шлифовщиком и огранщиком мастерства ансамбля стал Россини - он рассыпал в своих партитурах перед публикой и жемчуга, и бриллианты, и яхонты. У Россини что ни опера, так офигенный дуэт, терцет или большой ансамбль. Поэтому, если вы слышите некое магическое многоголосие - это наверняка итальянское бельканто)).
Образец очень темпераментного дуэта в стиле фуги, который называется стретта - фрагмент из «Карла Бургундского» Джованни Пачини в исполнении американских певиц - меццо-сопрано Дженнифер Ларморе и сопрано Элизабет Футрал
Совершенно охренительный ансамбль из «Пуритан» Винченцо Беллини, наглядно демонстрирующий, что такое настоящее бельканто - ведущие голоса перуанский тенор Хуан Диего Флорес и грузинское сопрано Нино Мачаидзе
Трансформируя структуру спектакля, бельканто меняло и своё отношение к солистам. Мирясь поначалу с амбивалентностью в исполнительстве (первые оперы Паизиелло, Керубини и Майра предполагают кастратов в качестве певцов), впоследствии композиторы полностью отказываются от синтетических голосов в пользу естественных. Однако привычка публики видеть и, главное, слышать в главной мужской партии высокий голос (причём явно выше тенора) никуда не делась. Поэтому композиторы передают эти партии женщинам с низкими голосами, способными отчасти заменить кастратов - меццо-сопрано или контральто. Так женщинами стали, например, Ахилл в «Ахилле на Скиросе» Копполы, Ромео в «Капулетти и Монтекки» Беллини и «Ромео и Джульетте» Ваккая или Аргирий в «Друзьях из Сиракуз» Меркаданте. Россини, обожавший кастратов, но отказавшийся экспериментировать с ними после неудачного опыта, делает женщинами с низким голосом целую армию своих персонажей - это главные герои его опер «Сигизмунд», «Танкред», «Кир в Вавилоне», «Магомет Второй», «Семирамида» и других. Доходило и до курьёзов. Партия Ясона в опере Майра «Медея в Коринфе» была написана для меццо-сопрано, однако импрессарио театра Сан-Карло Доменико Барбайя убедил композитора транспонировать её, поскольку тогдашний король Неаполя Иоахим Мюрат имел совершенно иной музыкальный вкус. Во Франции, как известно, не жаловали кастратов и крайне напряжённо относились к гермафродитизму в опере, поэтому в Неаполе тех лет вынужденно царила французская мода, в том числе и в музыке, поскольку король был импортный, французский. В этой связи Ясон Майра превратился в тенора - на премьере 1813 года его спел Андреа Нодзари. Расставание с кастратами было болезненным, но необходимым. Россини решился на эксперимент лишь единожды, сочинив «Аврелиана в Пальмире» для одного из последних кастратов, Джованни Велути. Для него же сочинил и своего «Крестоносца в Египте» Мейербер, и тоже эксперимента ради. Наконец, для него же Паизиелло сочинил «Пифагорейцев», свою последнюю оперу. А Беллини свою первую оперу «Адельсон и Сальвини» вообще написал только для певцов-мужчин, включая двух кастратов, которых в последующих редакциях переделал в женщин. Так что если перед вами главный герой-мужчина, исполняемый женщиной - это опера бельканто.
Ромео в исполнении итальянского меццо-сопрано Паолы Гардины из «Капулетти и Монтекки» Беллини, помогают итальянцы же, бас Роберто Тальявини и тенор Джакомо Патти, фрагмент спектакля театра Алигьери в Равенне 2005 года
Так, это у нас было в-восьмых. А в-девятых станут собственно сами композиторы. Точнее, их удивительная работоспособность! За всю историю оперы ни один композитор ни одной из эпох не сочинил столько опер, сколько сочинили композиторы эпохи бельканто. Если собираетесь послушать произведение и решили получше узнать о его авторе - обратите внимание на список его опер. Авторы эпох барокко и рококо, как правило, не превышали цифру в сорок штук. Авторы эпохи бельканто легко уделывают их. Учитывая продолжительность жизни и активнейшую творческую позицию Паизиелло оставил нам сто одну (!) оперу, Чимароза - девяносто девять, Керубини - двенадцать (это если считать лишь его итальянские произведения, потому что французских опер он сочинил ещё девятнадцать), Майр - шестьдесят восемь, Пачини - восемьдесят четыре, Россини - сорок две (включая пастиччо на свои же прежние оперы), Меркаданте - пятьдесят семь, Спонтини - двадцать две, Паэр - пятьдесят пять, Доницетти - шестьдесят восемь и т.д. Винченцо Беллини умер слишком рано, поэтому оставил нам лишь десять опер (зато каких!). Творчество Джузеппе Верди нельзя полностью относить к бельканто, поскольку лишь ранние его работы соответствуют этой эстетике - дальше уже зрелый романтизм и совершенно новая опера.
Мы сегодня обошли увертюру, поэтому вот она, в конце! Это увертюра к «Лодоиске» Джованни Симоне Майра, одной из самых его успешных опер, в исполнении оркестра Мюнхенского радио под управлением Георга Петру
Наконец, десятым отличительным признаком оперы бельканто я называю саму музыку! Она ни на что не похожа и ничем не заменима. Причём даже если эти мелодии и гармонии вам незнакомы, и вы никогда их не слышали - уверен, вы полюбите их сразу же, как только услышите. Они удивительно певучи, плавны, лиричны и красивы. Их хочется напевать всё время. От них невозможно оторваться. Они задевают скрытые струны души и волнуют сердце. От них перехватывает дыхание. Кстати, дыхание - главное достоинство и ценность певца, владеющего техникой бельканто. В былые времена певец тренировался рядом с зажжённой свечой - его дыхание должно было стать таким, чтобы голос был способен одновременно брать и самые сложные ноты, и выписывать вокальные пируэты, и быть плавным и лиричным, и при всём этом не затушить пламени свечи. Не добившийся больших успехов Никола Ваккай, бросивший сочинять оперы, не достигнув и двадцати единиц, сочинил бесценные учебники по вокалу бельканто, по которым оперные певцы учатся по сей день. Его музыка невероятно певуча и, если так можно выразиться, кантабельна.
Напоследок немного совсем уж раннего Верди - фрагмент из его второй оперы «Король на час, или Мнимый Станислав» в исполнении испанского тенора Хосе Каррераса и шведского баритона Ингвара Викселя
Композиторы эры бельканто оставили нам гигантское наследие, лишь малая часть которого стала репертуарной оперой (что это такое - читаем здесь). Остальное наглухо забыто и лишь недавно стало изыматься из архивов и обретать жизнь на сцене или в записях. Вчерашние фантомы, известные лишь по названиям, выходят на свет Божий и оживают стараниями музыкантов, дирижёров и певцов. Опера не умирает, а продолжает жить и набирать силу, и не в последнюю очередь как раз благодаря именно итальянскому бельканто - блистательной эпохе, подарившей оперному искусству бессмертие.
Закончим сегодня самым первым мастером бельканто - Джованни Паизиелло. Потрясающий ансамбль из его «Севильского цирюльника» в исполнении великолепных итальянских солистов баритона Роландо Панераи, сопрано Грациэллы Шутти, тенора Николы Монти и бас-баритона Ренато Капекки
(c) petrus_paulus
Этот пост - завершение серии постов из моего оперного цикла «Найди 10 отличий». Первый был посвящён ликбезу по опере эпохи барокко.
Второй - механике французской оперы.
Третий - немецкому оперному романтизму.
Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога - в рублях Сбербанк 2202 2032 7122 6575, в евро, долларах или фунтах - 4149 1200 1509 6266, заранее спасибо!
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.