Катарсис через оскопление, или Кино на грани
Люди отчего-то не готовы признавать, что смотрят порно. Это почему-то считается неприличным и недопустимым. То есть сексом заниматься прилично, допустимо и даже необходимо, а порно смотреть - ни-ни. Недавний российский фильм «Глубже» открыл тайну, что порно у нас смотрят все. Ну, или почти все. Только признаваться в этом не горят желанием, а лишь отпираются со словами «Я??? Да зачем мне это???».
Стереотипы, навязанные в развитом и позднем Советском Союзе (знаменитое «В СССР секса нет»), генетически записаны на подкорку мозга и продолжают срабатывать из поколения в поколение. В прошлом году у меня был пост об историческом кино, где я высказал мысль о том, что самый историчный из этого жанра фильм - «Калигула» Тинто Брасса. Разумеется, запрограммированная прошлым часть аудитории мигом обрушилась на меня с негодованием на эту тему - как, дескать, порнуха может быть историчной? Представьте себе - может. И очень даже. В особенности после добавления в фильм сцен специфического содержания продюсером Бобом Гуччоне, после чего Брасс отказался от своего имени в титрах.
Такое кино для многих людей - кино на грани. Вроде бы и снял его знаменитый режиссёр, и слава кинофестивальная была у фильма нехилой, и обсуждали его в обществе довольно жарко, но - всё равно - нет-нет, это гадость, мерзость, и вообще смотреть такое невозможно, фу-фу. Вспомните отечественный фильм «Зависть богов» Владимира Меньшова, где герои достают видеокассету с фильмом Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Героиня Алентовой кричит, что это гнусь и порнография, а её муж провозглашает фильм шедевром)). Но потому ли для него это шедевр, что так принято считать и что это Бертолуччи? Или кино действительно чего-то стоит?
Чтобы снять кино на грани, режиссёр должен, во-первых, обладать определённой долей смелости, чтобы пойти на столь откровенный шаг, поскольку ханжеских настроений хватает не только в России, но и в США, например; во-вторых, обладать гигантской силой убеждения, чтобы уговорить актёров изображать перед камерой то, что ему от них нужно, при этом речь не о порноактёрах, а об актёрах обычных, и часто всемирно известных; в-третьих, иметь такую философию сценария, которую невозможно выразить не на грани, без демонстрации гениталий и совокупления. Иными словами, творческий посыл художника в таком случае требует исключительно пограничных художественных средств.
Стремились бы мы в своё время так сильно увидеть упомянутых выше «Калигулу», «Последнее танго в Париже», а также «Горькую луну» Полански, «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, «Ночного портье» Кавани?.. Если были бы лишь темы, затронутые в этих фильмах - вряд ли. Но когда тема рассматривается сквозь призму пограничных изобразительных методов, то есть визуализация порока происходит через объектив камеры, нам сразу подавай такое. Потому что всё низменное, животное, скрытое - всё то, что мы привыкли засовывать себе на задворки гипофиза, достаётся режиссёром наружу и демонстрируется нам. И мы смотрим на самих себя, словно в зеркале. При этом режиссёр не ставит самоцелью демонстрацию гениталий с их использованием по прямому назначению, скатываясь в полную порнографию, а хочет через них донеси до нас определённую мысль, чтобы побудить нас самих задуматься над многими вещами.
Каждый из перечисленных выше режиссёров имел определённую моральную цель, которая достигалась именно через эти фильмы и именно такими художественными образами и средствами. Но был в истории кино ещё один режиссёр, пограничное кино которого лично для меня - недостижимая вершина. Сегодня речь о Марко Феррери и его «Последней женщине» - это мой #любимыйфильм в его наследии.
Феррери - итальянец, начинавший режиссёрскую карьеру в 50-х в Испании и продолживший её в 60-х в родной Италии. 70-е и 80-е он провёл во Франции, снимая там кино преимущественно с французским актёрами и на французском языке, но неизменно со своими любимыми итальянцами - Марчелло Мастроянни и Уго Тоньяцци. Здесь появились знаменитая своей отрицательной, низменной энергетикой «Большая жратва», чувственная и болезненно-сексуальная «Сука» с обворожительной Катрин Денёв, буффонадно-абсурдистский «Не прикасайся к белой женщине», тревожно-задумчивый «Прощай, самец» и отвратительно-гнетущий и в то же время притягательный «Я тебя люблю» с молодым ещё Кристофом Ламбером. Но «Последняя женщина» среди этих фильмов - особенная.
"Последняя женщина", Франция-Италия, 1976, Les Productions Jacques Roitfeld, Flaminia Produzioni Cinematografiche, режиссёр Марко Феррери, авторы сценария Рафаэль Аскона, Данет Мателли и Марко Феррери, композитор Филипп Сард
История, происходящая в постмодернистских джунглях типовой безликой застройки городских окраин, говорит о молодом человеке в исполнении Жерара Депардье, тогда ещё совсем не обрюзгшего, а очень даже привлекательного. Он помешан на своей неотразимости и просто молится на свой член, будто подросток, у которого вдруг волосы там выросли. У него есть жена и маленький ребёнок, но ему мало одной женщины. Они в итоге расстаются, но ребёнка он оставляет себе. Герой Депардье работает, поэтому находит для сына няню в исполнении совсем юной Орнеллы Мути (на момент съёмок ей едва исполнилось 20 лет). Она настолько прекрасна, что он «подсаживается» на неё, совершенно теряя голову. Фильм настолько изобилует количеством откровенных сцен, где герои Депардье и Мути предстают перед зрителем совершенно голыми и занимаются любовью, что сначала начинает рябить в глазах и вызывает некую оторопь. Первое обнажение Мути в кадре происходит сродни явлению Афродиты из морской пены, от чего совершенно перехватывает дух, причём как у зрителей-мужчин, так и у женщин. Депардье почти половину фильма ходит голым, размахивая своим эрегированным или неэрегированным членом. Такого я не припомню даже с барочном «Дите Макона» Гринуэя, где герои Рэйфа Файнса и Джулии Ормонд тоже довольно долго остаются в кадре совершенно голыми.
Обнажение Орнеллы Мути в развитии
Суть такого количества обнажёнки двояка - с одной стороны, так на поверхность выводятся все похотливые и низменные страсти человеческой натуры, а с другой - иносказательно изображаются людские души, ранимые и беззащитные. Ведь герой Депардье лишь маскирует своё стремление к любви и преданности одной-единственной женщине за безудержным сексом со всеми подряд. А героиня Мути, становясь для малыша настоящей матерью, из Афродиты превращается в Богородицу, охладевая к сожителю и наставляя его, таким образом, на путь к спасению. Теперь он без неё никуда, как человек без Бога (или высшей силы, или Космоса, или Вселенной - кому как нравится). И вся квинтэссенция зла сосредотачивается в его члене, который он благополучно отрезает себе кухонным электроножом, дабы больше не посмотреть в жизни ни на какую иную женщину - он хочет, чтобы Мути стала для него последней. И неповторимой.
Шаг, на который идёт герой Депардье в финале фильма, сродни катарсису и перерождению, а кровь, которой он истекает, словно очищающая его от скверны святая вода. Это, безусловно, кино на грани, причём на очень тонкой, однако его философия и мысли, к которым оно призывает, требовали от Феррери именно таких откровенных, одновременно магических и отталкивающих, художественных средств.
Смотрите больше умного кино!
(c) petrus_paulus