Forførelse - luftspejling for den ensomme vandrer
"Midtvejs på vores vandring gennem livet
befandt jeg mig i mørke, dybe skove,
forvildet fra den vej jeg burde følge."
Dante Alighieri, ”Den guddommelige Komedie: Inferno, sang 1”
Lyset fra oven. Lyden af hestehov. Spidsen af kuskens hjelm. Du er stadig et barn, og du er taget ud i Dyrehaven med din familie. Åbent terræn omkring dig. Ren idyl. Hvad mere har du brug for? Intet. Det er nok med bare at åbne op for dine sanseindtryk og sluge alt det, verden har at byde på, til sig. Indtil videre. Men så begynder du at undre dig. Er det bare det? Åbne græsstepper, så man kan se fra Eremitagen og ned til havet? Har verden mon mere at byde på? Kedsomhed. Tomhed. Og hvad er din rolle i denne ”ørken”? Kunne man måske dreje lidt af fra vejen og ind i skoven? Der er mørkt. I mørket kan man fantasere. Virkelighedens slående tomhed er ikke nær så påtrængende dér, i mørket. Efter at have tilbragt noget tid i den mørke skov farer du selvfølgelig vild. Egentlig er du nu på vej til overgangsfasen mellem barn og voksen og skal til at foretage det svære valg - hvem du vil blive. Din identitet dannes, og samtidig udvikles din fantasi. Hvad der nu har indflydelse på fantasien, er din underbevidsthed og dine naturlige drifter. Det er her, trangen til at forføre og at blive forført opstår.
Omkring år 1830 sker et markant skift i de litterære strømninger i Danmark. Man kan sammenligne den danske litteratur på det tidspunkt med det ovenfor beskrevne barn, der netop er på vej ind i puberteten, og mange københavnske familier tog ofte ud på picnicture i parker som Dyrehaven for dér at nyde familielivet. Heraf ovenstående allegori. Nu med starten på romantismen begynder danske forfattere og filosoffer for alvor at tvivle på idéen om en evigt lykkelig familie og bevaringen af idyllen - dels kan idéen ikke realiseres, og - vigtigst af alt - den er kedelig. Man erkender, at der findes nogle mørke sider af et individs psykologi og begynder at undersøge dem. Uden dem ville mennesket være tomt, og uden dem ville livet føles tomt og uinteressant. Som æstetikeren skriver i forordet til ”Forførerens Dagbog” af Søren Kierkegaard: ”… en ond samvittighed er dog i stand til at gøre livet interessant”. På samme tid er det disse følelser, der gør den lykkelige familieidyl umulig. Jægerens mørke drifter forhindrer ham i at gifte sig med sin forlovede i Ingemanns ”Varulven” (1835). Den ukontrollerbare erotiske drivkraft, som fører kaptajnen og Elise sammen, ender med at ruinere hele familieidyllen i Blichers ”Sildig Opvaagnen” (1828). På samme tid udelukker drivkraften ikke lykken fuldstændig. Snarere omvendt - den gør øjeblikket mulig. Det øjeblik Søren Kierkegaard (for nu at vende tilbage til ham) beskriver i sin ”Enten - Eller” (1843).
I stedet for søgen efter vedvarende lykke fokuserer Søren Kierkegaard nemlig på øjeblikket - den stærkeste lykke, man nogensinde vil komme til at føle, koncentreret i et øjeblik af ens liv. I ”Forførerens Dagbog”, et væsentligt kapitel i Kierkegaards store samling ”Enten - Eller”, er øjeblikket fuldbyrdelsen af forførelsesprocessen, der udspiller sig mellem Johannes Forføreren og pigen, han forfører - Cordelia. Det væsentlige ved denne proces er, at nydelsen for Johannes Forføreren ikke ligger så meget i fuldbyrdelsen som i planlægningen af forførelsen. Processen foregår som et teaterstykke, han skal spille igennem. Det er selvfølgelig ikke tilfældigt, at Kierkegaard selv påfører sig masker i form af de pseudonymer, under hvilke han skriver sine værker. Pseudonymerne er tilpasset de livspositioner, stadier, som det givne værk repræsenterer. Selve tittelen ”Enten - Eller” indikerer nødvendigheden af at vælge sige én maske. Johannes Forføreren har valgt at være æstetiker, og hele hans ”forførelsesnummer” er en udlevelse af æstetikerrollen. Ydermere er han nødt til at spille en rolle for at kunne manipulere med Cordelia. Hans sprog, både mundtligt og på skrift i form af de breve, han skriver til Cordelia, er nøje gennemtænkt. Han foregiver, at hans følelser over for Cordelia ofte veksler mellem kærlighed og koldhed, hvilket pirrer Cordelias følelser yderligere. På den måde er det ikke selve Johannes, Cordelia forelsker sig i, men den rolle han spiller. Ligeledes er Johannes ikke forelsket i Cordelia, men i det billede af Cordelia han selv forestiller sig. ”Det billede, jeg eier af hende, svæver ubestemt mellem at være hendes virkelige og hendes ideale skikkelse”. Det, der nærer hans nydelse, er hans eget spil, hans iscenesættelse af kærligheden.
Johannes Forføreren er i høj grad en narcissist, eftersom han netop er så optaget af sit eget ”spejlbillede” i skuespillet. Gennem beskrivelsen af denne form for narcissisme udtrykker Kierkegaard en af sine væsentligste tanker omkring forførelse - nemlig, at det er en form for selvophøjende, symmetrisk konstrueret bedrag. Symmetrisk i den forstand at forføreren ”afspejles” i ofret. Det er netop ikke Cordelia selv, som er vigtig i denne scenekonstruktion, men Kierkegaards billede af hende, og dermed gør Johannes Forføreren hende til en del af sin egen verden og på en måde lig sig selv. Og hermed et af de mest tragiske paradokser ved emnet - selvom forførelsen indebærer en sammenføringsakt mellem to personer, er forføreren altid ensom. Det er ikke tilfældigt, at den fiktive udgiver af værket hedder Victor Eremita - ham, der sejrer i ensomhed, hvilket ligeledes kunne indikere et vigtigt karaktertræk ved forføreren. Nemlig, at han er skaberen som skaber ofret i sit eget billede og gør ofret til en del af den illusoriske verden, der ligeledes er skabt af forføreren selv, og derfor er han ensom. På den måde virker forførelsen blot som en luftspejling, altså forførerens indbildning, hvor forføreren er den ensomme vandrer gennem livet, ”ørkenen” eller ”tomheden” som Kierkegaards æstetiker selv kalder det.
Det bemærkelsesværdige ved netop det symmetriske aspekt af forførelsen er, at det oftest er de stærkeste kontraster, der afspejler sig i hinanden under forførelsesakten og er uadskillelige fra hinanden, forenet af ”øjeblikket”. De mørke sider af ens personlighed afspejles i de lyse, trangen til personlig nydelse afspejles i viljen til at tildele din partner nydelse, kærligheden afspejles i viljen til at dominere, forføreren afspejles i ofret, gevinsten i tabet, livet i døden, fortid i fremtid, himmelen i helvede. Det sidste kan særligt ses i Aarestrups ”En middag” (1838), hvor det guddommelige under samlejet netop forenes med synden og udsigten til fangenskab i ”klosteret”. Netop Aarestrups ”En middag” forener yderligere to modsætninger med hinanden i ”øjeblikket”, nemlig æstetikeren med etikeren. Etikeren fremkommer her som et modsvar til æstetikeren - efter synden bliver begået, forsvinder indbildningen, man må igen håndtere følelsen af tomheden, og en udvej kunne være at blive etiker. Men da etikeren netop tager virkeligheden og begrebet synd alvorligt, viser digterjegets overgang fra æstetiker til etiker i ”En Middag” sig at være fatal, og livet slutter som sagt i et kloster. Ligesom Kierkegaards etiker formår digterjeget ikke at hæve sig over synden og det menneskelige, kun at forene det guddommelige med det syndige i ”øjeblikket”. Man kan tydeligt se, hvorfor William Blake (1757 - 1827) kalder sin digtsamling for ”Ægteskabet mellem Himmel og Helvede”.
Det kunne sammenlignes med følgende: Efter at have tilbragt noget tid i skoven, er du træt af at famle dig vej gennem mørket. Du erkender, at du selv må digte dig frem til, hvordan verden ser ud. Du har faktisk ikke lyst til at finde vej igen. I mørket skaber du din egen verden. Kommer der en tilfældig forbipasserende på din vej, kan du ikke se, hvem det er, men du kan forestille dig det, som det behager dig. Din stærkeste nydelse, al din kærlighed, al verdens lys er dér - i mørket, i ensomheden.
Hvad så efter? Efter lykkens øjeblik kommer depressionen. Paradoksalt nok er erkendelsen af det med til at forstærke selve følelsen af øjeblikket. Man kunne sammenligne det med Rachmaninovs klaverkoncerter. Rachmaninov skrev romantisk musik i en tid, hvor romantikken var ved at dø ud selv som musikgenre. Rachmaninov kunne tydeligvis fornemme, at den gamle verden snart ville tilintetgøres, og i stedet ville en moderne verden opstå, en frygtelig verden præget af revolution, krig, sult, etc. Men man kan høre, at jo tættere den nye tid nærmede sig, des dybere romantisk blev kun hans musik, som om erkendelsen af enden på det, han havde sig kært, kun forstærkede det romantiske i hans musik.
Lidt på samme måde er forføreren nødsaget til at være æstetiker. Et dovent menneske som ikke ser meningen med livet, kun tomheden og kedsommeligheden, men som længes efter øjeblikkets skønhed, og des tydeligere forgængeligt det er, des mere længes han efter det. Men hvad sker der så efter fuldbyrdelsen af forførelsen? En gentagelse af den samme handling kan ikke få øjeblikket til at føles virkeligt igen. Man ender, hvor man startede. Ved barndommen næsten. Slutningen på skuespillet medfører starten på oprigtigheden. Derfor udtrykker selv æstetikeren i ”Enten - Eller” i et af diapsalmata-tekststykkerne en næsten barnlig glæde over lyden af ”rørfløiten”, ”menuetten af Don Juan”, som igen forfører og maner ham til ”pigernes kreds”. Som et barn der stadig endnu ser frem til forførelsesglæden. Livets gang fuldbyrder symmetrien. Slutningen af Tarkovskys ”Spejlet”, hvor vi ser en gammel kone lede to børn ud af den mørke skov, kunne være en perfekt illustration af dette.
”Livet er en scene, og alle kvinder og mænd blot skuespillere”, skriver Shakespeare i værket ”Som det behager”. Mindre kendte er dog de sidste ord i monologen, der på originalsproget lyder således: ”Last scene of all, That ends this strange eventful history, Is second childishness and mere oblivion, Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything”.
Forestil dig nu dette: Her er du så. Dér er udkanten af skoven. Nu er du igen ude på den åbne græssteppe. Det var det. Tomhed? Nej, vent. Man kan stadig af og til høre gøgens manen inde fra mørket.