Дюрер-Кранах-Гольбейн старший. Под кожей
Originally posted by kuzdra at Дюрер-Кранах-Гольбейн старший. Под кожей
Небольшое дополнение к Дюреру, Кранаху и Гольбейну.
В прошлом году Пинакотеке исполнилось 175 лет, в связи с чем в ней прошли интересные выставки, связанные с историей музея. Одна из них была посвящена техническим исследованиям, в частности, инфракрасной рефлектографии. Сейчас этот метод широко используют в реставрации. Невидимые глазу инфракрасные лучи позволяют выявлять реставрационные вмешательства, подделки, помогают разобрать ранее нечитаемые подписи, например, авторские монограммы, но, самое главное, с их помощью можно увидеть скрытый под красочным слоем рисунок на грунте. Открытию более 200 лет, однако его долго не применяли для таких исследований из-за отсутствия чувствительных к инфракрасному излучению эмульсий для фотопластинок. Когда в 30-х годах такие эмульсии появились, Пинакотека одной из первых стала осваивать новый метод инфракрасной фотографии. Было много революционных открытий, но рисунок удавалось обнаружить далеко не всегда. Первое время о таком эффекте никто даже не догадывался. Потом его заметили, но исследования были редки, т. к. требовали больших усилий и из-за недостаточной чувствительности эмульсий не всегда давали ожидаемые результаты. Прорыв произошёл только с появлением видеосъёмки, в 60-х годах XX века. Благодаря этому открытию стало возможным получать моментальные изображения на экране, без инфракрасной плёнки и, соответственно, последующего сложного процесса её проявления. Видео имело ещё одно преимущество: инфракрасная рефлектография отличается от инфракрасной фотографии не только скоростью появления изображения, но и диапазоном волн. В рефлектографии возможна длина волны до 2200 нанометров, т.е. диапазон смещён к инфракрасной части спектра, что позволяет увидеть то, что невидимо на инфракрасной фотографии.
Однако, существенно улучшив результаты, новая технология не решила всех проблем. Для создания цельного изображения приходилось фотографировать изображённые на экране рефлектограммы небольших фрагментов (несколько квадратных см), печатать фотографии и вручную собирать кусочки в целое, что, конечно, занимало много времени и не обходилось без искажений. С недавних пор изображения обрабатываются на компьютере, теперь можно не только без искажений и швов соединять фрагменты, но и печатать готовую рефлектограмму в натуральную величину в хорошем разрешении.
Восемь таких рефлектограмм были показаны на выставке рядом с оригиналами. Среди них две работы Дюрера, две Кранаха и одна Гольбейна старшего.
Мне очень понравилось сравнивать рисунок и конечный результат.
Больше всего меня поразил Дюрер.
Дюрер, автопортрет в меховом пальто, 1500
Поскольку я уже писала о самом портрете здесь, остановлюсь только на рисунке.
Он необыкновенно подробен и по своему качеству не уступает гравюрам, хотя Дюрер, конечно, понимал, что всё это великолепье никто не увидит. (Разве мог он догадываться, что вездесущая техника через 500 лет проникнет так глубоко?!) Ни один из представленных художников не придавал рисунку такого значения, большинство ограничивались контурами и наиболее важными линиями, иногда подписывали цвета, при этом картинку переносили уже в готовом виде при помощи сетки или других приспособлений. У Дюрера не найдено никаких следов переноса или конструирования, сетки или проколов циркулем, а также никаких исправлений. Линии нанесены тонкой кистью, тёмные места тщательно заштрихованы параллельной или перекрёстной штриховкой. На рисунке гораздо чётче выступают индивидуальные черты, такие как заметный нос, бОльшая асимметричность глаз, менее ровная форма бровей, лицо на рисунке кажется старше, оно менее привлекательно, но, вероятно, ближе к натуре.
Кранах гораздо менее подробен. На выставке были два его "Распятия" разных периодов, на раннем рисунок более детальный, чем на написанном в зрелом возрасте.
Кранах, Распятие, 1503
Итак, первое распятие, большой алтарный образ, написанный, предположительно, для какого-то баварского монастыря ещё до вступления Кранаха в должность придворного художника Фридриха Мудрого.
Композиция необычна. Кранах расположил кресты не в центре, параллельно поверхности картины, а в виде треугольника, распятые на кресте обращены к зрителю разными сторонами(вероятно, такая композиция была интересна молодому художнику с анатомической точки зрения). Иисус изображён с правой стороны. Внутри треугольника, образованного крестами, стоят Мария и Иоанн.
Взгляд Марии направлен на распятого сына, она заламывает руки, Иоанн, которому Иисус завещал поддерживать свою мать, буквально поддерживает её под левый локоть, он не смотрит на Спасителя, все его внимание сконцентрировано на страдающей Богоматери.
Вследстие необычной композиции темой становится не столько драма распятия сына, сколько боль его матери, а также её смирение. Мария, смиренно стоящая пред распятием, является примером для верующих, которые под впечатлением от изображённой сцены, призваны испытать чувства, сходные с чувствами Богоматери, перенестись вместе с ней на Голгофу, стать как бы соучастниками изображённого трагического события.
На рисунке хорошо различается контур фигур, слегка намечены анатомические детали внутри контура, параллельной штриховкой обозначены тени. Композиция скорее всего была обдумана до нанесения рисунка, однако в процессе работы Кранах внёс некоторые изменения. Взгляд Марии первоначально был направлен выше, куда-то в пустоту, Кранах изменил положение зрачков так, чтобы она смотрела на распятого Иисуса. Обе руки Иоанна сначала располагались над левой рукой Марии и только в результате внесённой поправки, Иоанн стал поддерживать Богоматерь под локоть. Кранах также слегка изменил положение головы Иисуса, которая сначала была более повёрнута к зрителю. Голову Иоанна он сдвинул назад, но уже на стадии живописи, поэтому это лучше видно на рентгеновском снимке.
А теперь "Распятие" 20 лет спустя.
Лукас Кранах старший. Кардинал Альбрехт Бранденбургский перед распятым Христом, 1520-25
Кардинал Альбрехт Бранденбургский был одним из самых влиятельных лиц Священной Римской империи того времени. Он очень рано начал карьеру и будучи ещё молодым человеком достиг больших высот. Когда Альбрехт был ещё ребёнком, курфюрст Иоганн Цицерон, его отец, уже выбрал для него духовную карьеру. В 16 лет Альбрехт обзавёлся тонзурой, в 23 местом священника и почти сразу получил сан архиепископа Магдебургского, а потом и Майнского, одного из самых крупных в то время, одновременно стал метрополитом. Ему покровительствовал папа римский и в 1518 году Альбрехт получил шапку кардинала. Он также был эрцканцлером Священной Римской империи и руководил рейхстагами. В общем, был очень большой шишкой.
Кранах и его мастерская неоднократно изображали этого вельможу. Дело было прямо-таки поставлено на поток, судя по тому, как точны и лаконичны линии портрета, не имеющие ни малейших исправлений, они были перенесены на холст с помощью шаблона.
Существует более ранняя гравюра со сходными чертами, которую Кранах создал в 1520 году, через 2 года после назначения Альбрехта кардиналом (Реакция Кранаха на работу Дюрера «Маленький кардинал»).
Кранах - замечательный колорист, одеяние кардинала и подушка, на которой он с комфортом расположился у распятия, написаны чистым красным тоном, который ярко выделяется на фоне пейзажа, следы бичевания и тени на ногах распятого, особенно в области колен, перекликаются по цвету и форме с тяжёлыми тревожными облаками. Распятие изображено в перспективе, фигура кардинала больше фигуры Христа, она монументальна и доминантна.
Рефлектограмма обнаруживает интересный, очень лаконичный рисунок. За 20 лет, прошедших с момента создания предыдущего "Распятия", рисунок Кранаха стал гораздо более упрощённым. Кранах не наносит никакой светотени, спешными быстрыми линиями он только слегка намечает контур и анатомические детали, причём не всегда точно, его линии совсем не похожи на идеальную параллельную штриховку Дюрера, они напоминают вихрь или дикую пляску, местами выливаясь в довольно забавные формы (посмотрите на колени, похожие на облака).
Этот свободный пляшущий рисунок резко контрастирует с шаблонными скупыми линиями портрета донатора. Как известно, Кранах и его мастерская подолгу использовали одни и те же шаблоны для разных портретов, слегка их видоизменяя. Чтобы тиражируемые портреты было легко переносить, Кранах упрощал их до нескольких основных линий.
Альбрехт Бранденбургский. Фрагменты рефлектографий работы Кранаха и неизвестного художника его мастерской.
Лицо Христа более проработано, чем тело, хотя и здесь линий немного, только основные, тем не менее в рисунке уже есть вся драматика и глубина, лицо на рисунке не менее выразительно в своём страдании, чем лицо написанное красками.
Инфракрасных рефлектограмм Ганса Гольбейна младшего на выставке быть не могло, т. к. в Пинакотеке нет его работ, за исключением одного крошечного портрета. Зато в ней есть алтарный образ Гольбейна-отца, который имеет отношение к сыну.
Ганс Гольбейн старший, aлтарь святого Себастьяна, 1516
Алтарь с изображением св. Себастьяна на центральной панели и свв. Варвары и Елизаветы на створках Гольбейн старший написал уже в зрелом возрасте. Здесь уже обнаруживается значительное влияние итальяского Ренессанса. Фигуры святых Варвары и Елизаветы расположены в богато украшенных нишах, как это было распространено в Италии, античный орнамент и более светлый по сравнению с ранними произведениями колорит тоже говорят об итальянском влиянии. Все три панели объединены одним общим задним планом. Башня Варвары и дворец Елизаветы продолжаются на центральной доске. Все трое святых считались защитниками от болезней, к ним также обращались с просьбой о лёгкой смерти. Себастьян особенно почитался как защитник от чумы.
На выставке была представлена рефлектограмма правой створки образа.
На ней рядом со святой Елизаветой изображены трое нищих. Бородач справа, обращающийся к святой в молитве - сам художник, покрытый чумными язвами мальчик слева - сын Гольбейна, Ганс Гольбейн младший.
Сохранился портрет детей Гольбейна, Амброзия и Ганса, и автопортрет отца, нарисованные серебряным карандашом, по которым можно судить о внешности художника и его детей.
Поразительно, что Ганс Гольбейн младший, изображённый в виде заражённого чумой нищего мальчика, действительно умер в Лондоне от чумы, но гораздо позже, в 1543 году. За несколько месяцев до написания алтаря 19-летний художник покинул родной Аугсбург и отправился в странствия, как это делали многие художники того времени, и осел в Базеле. Вероятно, отец тревожился о сыне, в первую очередь из-за частых эпидемий чумы, которая не обходила ни одного города. Поместив свой портрет и портрет сына у ног святой, он обращается таким образом к ней с просьбой о защите уехавшего сына от чумы. На рефлектограмме хорошо видно, что первоначально на месте отца и сына были изображены другие фигуры, вероятно, отъезд сына послужил причиной изменения композиции. Лицо художника обнаруживает множество исправлений в области носа, глаз, губ. Приведённый выше рисунок серебряным карандашом был написан приблизительно в то же время, что и алтарь, возможно, Гольбейн решил сделать дополнительный набросок с себя после неудачного рисунка на правой створке.
Обнаруженный под краской рисунок крайне лаконичен, он не похож на то, что видно на рефлектограммах Дюрера и Кранаха. Дюрер, как график, очень подробен в рисунке, Кранах гораздо менее прилежен, он набрасывает только основное, особенно в поздних работах. Гольбейн-отец в этом смысле ближе к Кранаху, он тоже намечает только существенное, не углубляясь в рисунок. У него нет штриховок, даже затемнённые места платья намечены линиями. Вода, выливающаяся из кувшина Елизаветы редуцирована до двух штрихов.
И всё-таки он совсем другой, его линии совсем не похожи на весёлые и динамичные штрихи Кранаха, они более строги и традиционны.
Как выглядят под краской произведения Гольбейна младшего можно представить, если вспомнить, что он переносил изображения на грунт с помощью бумаги, покрытой углем, которую клал между доской и бумажным листом с рисунком. Повторяя непишущим стержнем линии рисунка он получал его точную копию на загрунтованной доске, которую потом обводил тушью. В Интернете я видела несколько рефлектограмм, они похожи на сохранившиеся рисунки к портретам.
На этом я заканчиваю эпопею о трёх китах, на которых покоится немецкий портретный жанр начала 16-го века, Дюрере, Кранахе и Гольбейне.
Небольшое дополнение к Дюреру, Кранаху и Гольбейну.
В прошлом году Пинакотеке исполнилось 175 лет, в связи с чем в ней прошли интересные выставки, связанные с историей музея. Одна из них была посвящена техническим исследованиям, в частности, инфракрасной рефлектографии. Сейчас этот метод широко используют в реставрации. Невидимые глазу инфракрасные лучи позволяют выявлять реставрационные вмешательства, подделки, помогают разобрать ранее нечитаемые подписи, например, авторские монограммы, но, самое главное, с их помощью можно увидеть скрытый под красочным слоем рисунок на грунте. Открытию более 200 лет, однако его долго не применяли для таких исследований из-за отсутствия чувствительных к инфракрасному излучению эмульсий для фотопластинок. Когда в 30-х годах такие эмульсии появились, Пинакотека одной из первых стала осваивать новый метод инфракрасной фотографии. Было много революционных открытий, но рисунок удавалось обнаружить далеко не всегда. Первое время о таком эффекте никто даже не догадывался. Потом его заметили, но исследования были редки, т. к. требовали больших усилий и из-за недостаточной чувствительности эмульсий не всегда давали ожидаемые результаты. Прорыв произошёл только с появлением видеосъёмки, в 60-х годах XX века. Благодаря этому открытию стало возможным получать моментальные изображения на экране, без инфракрасной плёнки и, соответственно, последующего сложного процесса её проявления. Видео имело ещё одно преимущество: инфракрасная рефлектография отличается от инфракрасной фотографии не только скоростью появления изображения, но и диапазоном волн. В рефлектографии возможна длина волны до 2200 нанометров, т.е. диапазон смещён к инфракрасной части спектра, что позволяет увидеть то, что невидимо на инфракрасной фотографии.
Однако, существенно улучшив результаты, новая технология не решила всех проблем. Для создания цельного изображения приходилось фотографировать изображённые на экране рефлектограммы небольших фрагментов (несколько квадратных см), печатать фотографии и вручную собирать кусочки в целое, что, конечно, занимало много времени и не обходилось без искажений. С недавних пор изображения обрабатываются на компьютере, теперь можно не только без искажений и швов соединять фрагменты, но и печатать готовую рефлектограмму в натуральную величину в хорошем разрешении.
Восемь таких рефлектограмм были показаны на выставке рядом с оригиналами. Среди них две работы Дюрера, две Кранаха и одна Гольбейна старшего.
Мне очень понравилось сравнивать рисунок и конечный результат.
Больше всего меня поразил Дюрер.
Дюрер, автопортрет в меховом пальто, 1500
Поскольку я уже писала о самом портрете здесь, остановлюсь только на рисунке.
Он необыкновенно подробен и по своему качеству не уступает гравюрам, хотя Дюрер, конечно, понимал, что всё это великолепье никто не увидит. (Разве мог он догадываться, что вездесущая техника через 500 лет проникнет так глубоко?!) Ни один из представленных художников не придавал рисунку такого значения, большинство ограничивались контурами и наиболее важными линиями, иногда подписывали цвета, при этом картинку переносили уже в готовом виде при помощи сетки или других приспособлений. У Дюрера не найдено никаких следов переноса или конструирования, сетки или проколов циркулем, а также никаких исправлений. Линии нанесены тонкой кистью, тёмные места тщательно заштрихованы параллельной или перекрёстной штриховкой. На рисунке гораздо чётче выступают индивидуальные черты, такие как заметный нос, бОльшая асимметричность глаз, менее ровная форма бровей, лицо на рисунке кажется старше, оно менее привлекательно, но, вероятно, ближе к натуре.
Кранах гораздо менее подробен. На выставке были два его "Распятия" разных периодов, на раннем рисунок более детальный, чем на написанном в зрелом возрасте.
Кранах, Распятие, 1503
Итак, первое распятие, большой алтарный образ, написанный, предположительно, для какого-то баварского монастыря ещё до вступления Кранаха в должность придворного художника Фридриха Мудрого.
Композиция необычна. Кранах расположил кресты не в центре, параллельно поверхности картины, а в виде треугольника, распятые на кресте обращены к зрителю разными сторонами(вероятно, такая композиция была интересна молодому художнику с анатомической точки зрения). Иисус изображён с правой стороны. Внутри треугольника, образованного крестами, стоят Мария и Иоанн.
Взгляд Марии направлен на распятого сына, она заламывает руки, Иоанн, которому Иисус завещал поддерживать свою мать, буквально поддерживает её под левый локоть, он не смотрит на Спасителя, все его внимание сконцентрировано на страдающей Богоматери.
Вследстие необычной композиции темой становится не столько драма распятия сына, сколько боль его матери, а также её смирение. Мария, смиренно стоящая пред распятием, является примером для верующих, которые под впечатлением от изображённой сцены, призваны испытать чувства, сходные с чувствами Богоматери, перенестись вместе с ней на Голгофу, стать как бы соучастниками изображённого трагического события.
На рисунке хорошо различается контур фигур, слегка намечены анатомические детали внутри контура, параллельной штриховкой обозначены тени. Композиция скорее всего была обдумана до нанесения рисунка, однако в процессе работы Кранах внёс некоторые изменения. Взгляд Марии первоначально был направлен выше, куда-то в пустоту, Кранах изменил положение зрачков так, чтобы она смотрела на распятого Иисуса. Обе руки Иоанна сначала располагались над левой рукой Марии и только в результате внесённой поправки, Иоанн стал поддерживать Богоматерь под локоть. Кранах также слегка изменил положение головы Иисуса, которая сначала была более повёрнута к зрителю. Голову Иоанна он сдвинул назад, но уже на стадии живописи, поэтому это лучше видно на рентгеновском снимке.
А теперь "Распятие" 20 лет спустя.
Лукас Кранах старший. Кардинал Альбрехт Бранденбургский перед распятым Христом, 1520-25
Кардинал Альбрехт Бранденбургский был одним из самых влиятельных лиц Священной Римской империи того времени. Он очень рано начал карьеру и будучи ещё молодым человеком достиг больших высот. Когда Альбрехт был ещё ребёнком, курфюрст Иоганн Цицерон, его отец, уже выбрал для него духовную карьеру. В 16 лет Альбрехт обзавёлся тонзурой, в 23 местом священника и почти сразу получил сан архиепископа Магдебургского, а потом и Майнского, одного из самых крупных в то время, одновременно стал метрополитом. Ему покровительствовал папа римский и в 1518 году Альбрехт получил шапку кардинала. Он также был эрцканцлером Священной Римской империи и руководил рейхстагами. В общем, был очень большой шишкой.
Кранах и его мастерская неоднократно изображали этого вельможу. Дело было прямо-таки поставлено на поток, судя по тому, как точны и лаконичны линии портрета, не имеющие ни малейших исправлений, они были перенесены на холст с помощью шаблона.
Существует более ранняя гравюра со сходными чертами, которую Кранах создал в 1520 году, через 2 года после назначения Альбрехта кардиналом (Реакция Кранаха на работу Дюрера «Маленький кардинал»).
Кранах - замечательный колорист, одеяние кардинала и подушка, на которой он с комфортом расположился у распятия, написаны чистым красным тоном, который ярко выделяется на фоне пейзажа, следы бичевания и тени на ногах распятого, особенно в области колен, перекликаются по цвету и форме с тяжёлыми тревожными облаками. Распятие изображено в перспективе, фигура кардинала больше фигуры Христа, она монументальна и доминантна.
Рефлектограмма обнаруживает интересный, очень лаконичный рисунок. За 20 лет, прошедших с момента создания предыдущего "Распятия", рисунок Кранаха стал гораздо более упрощённым. Кранах не наносит никакой светотени, спешными быстрыми линиями он только слегка намечает контур и анатомические детали, причём не всегда точно, его линии совсем не похожи на идеальную параллельную штриховку Дюрера, они напоминают вихрь или дикую пляску, местами выливаясь в довольно забавные формы (посмотрите на колени, похожие на облака).
Этот свободный пляшущий рисунок резко контрастирует с шаблонными скупыми линиями портрета донатора. Как известно, Кранах и его мастерская подолгу использовали одни и те же шаблоны для разных портретов, слегка их видоизменяя. Чтобы тиражируемые портреты было легко переносить, Кранах упрощал их до нескольких основных линий.
Альбрехт Бранденбургский. Фрагменты рефлектографий работы Кранаха и неизвестного художника его мастерской.
Лицо Христа более проработано, чем тело, хотя и здесь линий немного, только основные, тем не менее в рисунке уже есть вся драматика и глубина, лицо на рисунке не менее выразительно в своём страдании, чем лицо написанное красками.
Инфракрасных рефлектограмм Ганса Гольбейна младшего на выставке быть не могло, т. к. в Пинакотеке нет его работ, за исключением одного крошечного портрета. Зато в ней есть алтарный образ Гольбейна-отца, который имеет отношение к сыну.
Ганс Гольбейн старший, aлтарь святого Себастьяна, 1516
Алтарь с изображением св. Себастьяна на центральной панели и свв. Варвары и Елизаветы на створках Гольбейн старший написал уже в зрелом возрасте. Здесь уже обнаруживается значительное влияние итальяского Ренессанса. Фигуры святых Варвары и Елизаветы расположены в богато украшенных нишах, как это было распространено в Италии, античный орнамент и более светлый по сравнению с ранними произведениями колорит тоже говорят об итальянском влиянии. Все три панели объединены одним общим задним планом. Башня Варвары и дворец Елизаветы продолжаются на центральной доске. Все трое святых считались защитниками от болезней, к ним также обращались с просьбой о лёгкой смерти. Себастьян особенно почитался как защитник от чумы.
На выставке была представлена рефлектограмма правой створки образа.
На ней рядом со святой Елизаветой изображены трое нищих. Бородач справа, обращающийся к святой в молитве - сам художник, покрытый чумными язвами мальчик слева - сын Гольбейна, Ганс Гольбейн младший.
Сохранился портрет детей Гольбейна, Амброзия и Ганса, и автопортрет отца, нарисованные серебряным карандашом, по которым можно судить о внешности художника и его детей.
Поразительно, что Ганс Гольбейн младший, изображённый в виде заражённого чумой нищего мальчика, действительно умер в Лондоне от чумы, но гораздо позже, в 1543 году. За несколько месяцев до написания алтаря 19-летний художник покинул родной Аугсбург и отправился в странствия, как это делали многие художники того времени, и осел в Базеле. Вероятно, отец тревожился о сыне, в первую очередь из-за частых эпидемий чумы, которая не обходила ни одного города. Поместив свой портрет и портрет сына у ног святой, он обращается таким образом к ней с просьбой о защите уехавшего сына от чумы. На рефлектограмме хорошо видно, что первоначально на месте отца и сына были изображены другие фигуры, вероятно, отъезд сына послужил причиной изменения композиции. Лицо художника обнаруживает множество исправлений в области носа, глаз, губ. Приведённый выше рисунок серебряным карандашом был написан приблизительно в то же время, что и алтарь, возможно, Гольбейн решил сделать дополнительный набросок с себя после неудачного рисунка на правой створке.
Обнаруженный под краской рисунок крайне лаконичен, он не похож на то, что видно на рефлектограммах Дюрера и Кранаха. Дюрер, как график, очень подробен в рисунке, Кранах гораздо менее прилежен, он набрасывает только основное, особенно в поздних работах. Гольбейн-отец в этом смысле ближе к Кранаху, он тоже намечает только существенное, не углубляясь в рисунок. У него нет штриховок, даже затемнённые места платья намечены линиями. Вода, выливающаяся из кувшина Елизаветы редуцирована до двух штрихов.
И всё-таки он совсем другой, его линии совсем не похожи на весёлые и динамичные штрихи Кранаха, они более строги и традиционны.
Как выглядят под краской произведения Гольбейна младшего можно представить, если вспомнить, что он переносил изображения на грунт с помощью бумаги, покрытой углем, которую клал между доской и бумажным листом с рисунком. Повторяя непишущим стержнем линии рисунка он получал его точную копию на загрунтованной доске, которую потом обводил тушью. В Интернете я видела несколько рефлектограмм, они похожи на сохранившиеся рисунки к портретам.
На этом я заканчиваю эпопею о трёх китах, на которых покоится немецкий портретный жанр начала 16-го века, Дюрере, Кранахе и Гольбейне.