"Тело города".
Фотографии с прошедшей выставки Жени Буравлевой и Маши Суворовой.
1.
Мне было трудно представить, как могут два таких разных автора существовать в одном пространстве.
Оказалось - очень могут - и даже декоративно дополняют друг друга: тяжелые, аскетичные и монументальные работы Маши и воздушные, созерцательные и очень цветные работы Жени.
Выставка сегодня закончилась, поэтому самое время ей переродиться в электронном формате.
2.
3.
4.
5.
6.
из Жениных работ на выставке мне почему-то понравилась эта вещь. Может быть, меня подкупила такая необычная её повеска, которая подчеркнула предметность холста.
Может, и то, что эта работа получилась похожей на деколлаж.
7.
8.
9.
Черное пятно, насколько я смог понять - это Тэйт Модерн.
10.
11.
12.
Фостеровский Кукумбер.
13.
14.
Еще мне очень понравилась розовая работа справа. Понравилась просто как живопись.
15.
16.
17.
снова Тэйт Модерн.
18.
19.
20.
21.
Здесь же помещу и текст, написанный Аней Вяземцевой к выставке.
«Тело города»
Город - одна из первых тем живописи, питавшая ее на протяжении многих веков, давшая ей множество идей: от формальных находок до социально-этического смысла искусства. Однако в последнее время, а точнее уже несколько десятилетий как, архитектура города едва ли представлялся прямой целью работы художника. Скорее героем картины станут «продукты» городской реальности: урбанистическая атмосфера, ситуации, чувства. Конкретные здания, ансамбли, идентифицирующие город, едва ли сами по себе находят отклик в современном искусстве. Притом что город, прежде всего, - это специфический организм, который определяется, кроме способа производства, спецификой архитектуры и планировки. Работы двух художников - Евгении Буравлевой и Марии Суворовой, объединенные выставкой под названием «Тело города», открывают новый и весьма специфический дискурс не только о выразительных средствах и темах современного искусства, но и о восприятии архитектуры современным культурным сознанием.
Специфика представленных работ в том, что они представляют конкретную, узнаваемую архитектуру, притом используя специфический живописный язык, который выводит эти произведения за границы привычного жанра архитектурного пейзажа. Узнаваемые памятники прошлого и настоящего в современном искусстве, если они не служат исключительно для создания ассоциативного ряда (идентификации места, события, политического контекста), - большая редкость. Чаще они входят в поле деятельности фотографии и кино, своего рода «new media» ХХ века. Причина этого, с одной стороны, в специфике развития, как визуальных искусств, так и архитектуры, начиная с авангарда, с другой - в эволюции восприятия архитектуры.
Архитектурный памятник, традиционно в живописи служивший для указания на место действия с исходящими из этого смыслами: в иконописи городские крепостные стены розоватого цвета идентифицировали Иерусалим, триумфальная арка или античная колонна - Рим, в живописи эпохи Возрождения архитектурные формы развивались согласно изменению художественного языка, создавая новое пространство для вечных сюжетов. Так постепенно изображение архитектуры стало отдельным жанром городского пейзажа, ведуты, ценимым прежде всего за то, что изображено, и именно объект и окружающая его атмосфера становились поводом для проявления художественной маэстрии и эксперимента. Затем, в промышленный век, все большую роль начинают играть реалии, порождаемые городом. Здесь ведущие направления искусства второй половины XIX - начала ХХ века: от английского движения «искусств и ремесел» как реакции на процесс индустриализации, русского критического реализма - на обострение социальных проблем, до французского импрессионизма, производного кипящей жизни большого города, преобразованного затем в гимн урбанистической реальности итальянским футуризмом. Однако уже тогда архитектура города становится не целью, но средством описания происходящего, передачи атмосферы и т. д. Виды лондонских фабрик, французских пассажей, новых петербургских мостов не являются знаковыми для истории искусства своего периода. Впрочем, как мало кому в это время приходило в голову писать виды Колизея, если только не для личного альбома набросков, что еще долго жило (и живет) в живописи, отвергающей академический «культурализм». Авангард первых десятилетий ХХ века поставил «конструктивность» в качестве фундаментального принципа художественной формы и принялся конструировать новые миры, обращаясь и к реальной архитектуре. Живопись 1920-х годов нередко размещала свои сюжеты на фоне новой конструктивисткой застройки, однако едва ли вспомнится картина с изображением конкретного сооружения Ле Корбюзье, братьев Весниных или Гропиуса. Последним периодом, когда конкретные здания что-то значили для живописи, были ранние 1930-е годы: Дейнека размещал своих героев на фоне новых зданий на Садовом кольце или проекта Дворца Советов, а Пименов писал «Новую Москву» с видом на Моссовет и будущую гостиницу «Москва». В послевоенное время, с началом сложения устойчивого образа современной архитектуры как эстетически и этически отрицательного явления, ассоциировавшегося с непопулярными программами властных структур и/или социальных явлений, живопись начинает избегать изображения продуктов нового строительства, обращаясь все чаще либо к ностальгирующему созерцанию старых городов (по «левую» сторону железного занавеса), либо к эстетизации субкультуры, живущей в современном городе (например, граффити Ж.М.Баскиа, перенесенные в формат станковой картины). Архитектура действительно осознавалась в кино (наиболее выразительно, возможно, в позднем итальянском неореализме) и фотографии, несомненно, ввиду специфики техники реализации: едва ли холст и масло в прошлом столетии виделись способными воплотить эстетику стекла, бетона, лаконичных форм.
В представленных работах - иное. Архитектура представлена именно как артефакт городского образования, «fatti urbani», в смысле, предложенном Альдо Росси в его «Архитектуре города». Здания - как маркёр, идентифицирующий место, но не только и не столько. В работах Е.Буравлевой можно говорить о среде, в работах М.Суворовой - о состоянии, но объединяющая цель их, своеобразный message зрителю состоит именно в приглашении попытаться почувствовать архитектурный объект или ансамбль, совокупность городских «данностей», осознать их влияние на себя, но в то же время - свое влияние на него. Архитектура города формирует маршруты, настроения, провоцирует ситуации, создает эмоции; но в то же время все это создается людьми, разными и в разное время. Влияние архитектуры, городской структуры не является первичной осознаваемой реакцией жителя мегаполиса, но воспринимается косвенно; представленные здесь работы это влияние акцентируют.
Работы Евгении Буравлевой - градостроительное исследование объекта средствами живописи. Своего рода визуализация средового и эмоционального эффекта сооружения, воспринятого в контексте его архитектурного и атмосферного окружения. То, что делают (или, по крайней мере, сегодня должны делать) архитекторы и градостроители перед строительством объекта, художник здесь, правда, a posteriori, передает красками. Показательно, что краска остается краской, растекаясь по поверхности холста, где следует, превращаясь в цвет, порой игнорируя изображенные детали - абрис зданий, фигурки людей, определяющие масштаб. Таким образом, подчеркивается собственно «сделанность» картины, раздвоенность изображения и изображаемого, аналитический характер произведения, при всей его наполненности ощущением спонтанного впечатления, что является прямой метафорой городского организма в процессе его образования и эффекта, производимым им впоследствии.
Город Марии Суворовой осознанно фрагментарен, а фрагменты его - символичны. Более того, она структурирует и систематизирует городское пространство, создавая роды и виды его образований, различая и акцентируя его структуру. Здесь минимален цвет (как минимальна память о цвете в городе, за редким исключением, его жителя), предельно опрощены формы. Ее работы - знаки, результирующая многочисленных кадров восприятия, остающихся у жителя города или путешественника, с оголенной структурой, усиленными смыслами.
Архитектура, изображенная в представленных здесь картинах, зачастую имела сложную историю, не всегда принималась обществом, отвергалась жителями города: «сталинские» высотные дома, небоскреб “Swiss Re” в Лондоне. Однако наблюдаемые нами работы свидетельствуют о том, что эти объекты в сознании живут, притом способны быть воспринятыми средствами живописи, то есть быть воспроизведенными в том числе и с формально-эстетической точки зрения. Эти здания, так или иначе, вживаются в городской ландшафт, органически врастают в него, в тело города.
1.
Мне было трудно представить, как могут два таких разных автора существовать в одном пространстве.
Оказалось - очень могут - и даже декоративно дополняют друг друга: тяжелые, аскетичные и монументальные работы Маши и воздушные, созерцательные и очень цветные работы Жени.
Выставка сегодня закончилась, поэтому самое время ей переродиться в электронном формате.
2.
3.
4.
5.
6.
из Жениных работ на выставке мне почему-то понравилась эта вещь. Может быть, меня подкупила такая необычная её повеска, которая подчеркнула предметность холста.
Может, и то, что эта работа получилась похожей на деколлаж.
7.
8.
9.
Черное пятно, насколько я смог понять - это Тэйт Модерн.
10.
11.
12.
Фостеровский Кукумбер.
13.
14.
Еще мне очень понравилась розовая работа справа. Понравилась просто как живопись.
15.
16.
17.
снова Тэйт Модерн.
18.
19.
20.
21.
Здесь же помещу и текст, написанный Аней Вяземцевой к выставке.
«Тело города»
Город - одна из первых тем живописи, питавшая ее на протяжении многих веков, давшая ей множество идей: от формальных находок до социально-этического смысла искусства. Однако в последнее время, а точнее уже несколько десятилетий как, архитектура города едва ли представлялся прямой целью работы художника. Скорее героем картины станут «продукты» городской реальности: урбанистическая атмосфера, ситуации, чувства. Конкретные здания, ансамбли, идентифицирующие город, едва ли сами по себе находят отклик в современном искусстве. Притом что город, прежде всего, - это специфический организм, который определяется, кроме способа производства, спецификой архитектуры и планировки. Работы двух художников - Евгении Буравлевой и Марии Суворовой, объединенные выставкой под названием «Тело города», открывают новый и весьма специфический дискурс не только о выразительных средствах и темах современного искусства, но и о восприятии архитектуры современным культурным сознанием.
Специфика представленных работ в том, что они представляют конкретную, узнаваемую архитектуру, притом используя специфический живописный язык, который выводит эти произведения за границы привычного жанра архитектурного пейзажа. Узнаваемые памятники прошлого и настоящего в современном искусстве, если они не служат исключительно для создания ассоциативного ряда (идентификации места, события, политического контекста), - большая редкость. Чаще они входят в поле деятельности фотографии и кино, своего рода «new media» ХХ века. Причина этого, с одной стороны, в специфике развития, как визуальных искусств, так и архитектуры, начиная с авангарда, с другой - в эволюции восприятия архитектуры.
Архитектурный памятник, традиционно в живописи служивший для указания на место действия с исходящими из этого смыслами: в иконописи городские крепостные стены розоватого цвета идентифицировали Иерусалим, триумфальная арка или античная колонна - Рим, в живописи эпохи Возрождения архитектурные формы развивались согласно изменению художественного языка, создавая новое пространство для вечных сюжетов. Так постепенно изображение архитектуры стало отдельным жанром городского пейзажа, ведуты, ценимым прежде всего за то, что изображено, и именно объект и окружающая его атмосфера становились поводом для проявления художественной маэстрии и эксперимента. Затем, в промышленный век, все большую роль начинают играть реалии, порождаемые городом. Здесь ведущие направления искусства второй половины XIX - начала ХХ века: от английского движения «искусств и ремесел» как реакции на процесс индустриализации, русского критического реализма - на обострение социальных проблем, до французского импрессионизма, производного кипящей жизни большого города, преобразованного затем в гимн урбанистической реальности итальянским футуризмом. Однако уже тогда архитектура города становится не целью, но средством описания происходящего, передачи атмосферы и т. д. Виды лондонских фабрик, французских пассажей, новых петербургских мостов не являются знаковыми для истории искусства своего периода. Впрочем, как мало кому в это время приходило в голову писать виды Колизея, если только не для личного альбома набросков, что еще долго жило (и живет) в живописи, отвергающей академический «культурализм». Авангард первых десятилетий ХХ века поставил «конструктивность» в качестве фундаментального принципа художественной формы и принялся конструировать новые миры, обращаясь и к реальной архитектуре. Живопись 1920-х годов нередко размещала свои сюжеты на фоне новой конструктивисткой застройки, однако едва ли вспомнится картина с изображением конкретного сооружения Ле Корбюзье, братьев Весниных или Гропиуса. Последним периодом, когда конкретные здания что-то значили для живописи, были ранние 1930-е годы: Дейнека размещал своих героев на фоне новых зданий на Садовом кольце или проекта Дворца Советов, а Пименов писал «Новую Москву» с видом на Моссовет и будущую гостиницу «Москва». В послевоенное время, с началом сложения устойчивого образа современной архитектуры как эстетически и этически отрицательного явления, ассоциировавшегося с непопулярными программами властных структур и/или социальных явлений, живопись начинает избегать изображения продуктов нового строительства, обращаясь все чаще либо к ностальгирующему созерцанию старых городов (по «левую» сторону железного занавеса), либо к эстетизации субкультуры, живущей в современном городе (например, граффити Ж.М.Баскиа, перенесенные в формат станковой картины). Архитектура действительно осознавалась в кино (наиболее выразительно, возможно, в позднем итальянском неореализме) и фотографии, несомненно, ввиду специфики техники реализации: едва ли холст и масло в прошлом столетии виделись способными воплотить эстетику стекла, бетона, лаконичных форм.
В представленных работах - иное. Архитектура представлена именно как артефакт городского образования, «fatti urbani», в смысле, предложенном Альдо Росси в его «Архитектуре города». Здания - как маркёр, идентифицирующий место, но не только и не столько. В работах Е.Буравлевой можно говорить о среде, в работах М.Суворовой - о состоянии, но объединяющая цель их, своеобразный message зрителю состоит именно в приглашении попытаться почувствовать архитектурный объект или ансамбль, совокупность городских «данностей», осознать их влияние на себя, но в то же время - свое влияние на него. Архитектура города формирует маршруты, настроения, провоцирует ситуации, создает эмоции; но в то же время все это создается людьми, разными и в разное время. Влияние архитектуры, городской структуры не является первичной осознаваемой реакцией жителя мегаполиса, но воспринимается косвенно; представленные здесь работы это влияние акцентируют.
Работы Евгении Буравлевой - градостроительное исследование объекта средствами живописи. Своего рода визуализация средового и эмоционального эффекта сооружения, воспринятого в контексте его архитектурного и атмосферного окружения. То, что делают (или, по крайней мере, сегодня должны делать) архитекторы и градостроители перед строительством объекта, художник здесь, правда, a posteriori, передает красками. Показательно, что краска остается краской, растекаясь по поверхности холста, где следует, превращаясь в цвет, порой игнорируя изображенные детали - абрис зданий, фигурки людей, определяющие масштаб. Таким образом, подчеркивается собственно «сделанность» картины, раздвоенность изображения и изображаемого, аналитический характер произведения, при всей его наполненности ощущением спонтанного впечатления, что является прямой метафорой городского организма в процессе его образования и эффекта, производимым им впоследствии.
Город Марии Суворовой осознанно фрагментарен, а фрагменты его - символичны. Более того, она структурирует и систематизирует городское пространство, создавая роды и виды его образований, различая и акцентируя его структуру. Здесь минимален цвет (как минимальна память о цвете в городе, за редким исключением, его жителя), предельно опрощены формы. Ее работы - знаки, результирующая многочисленных кадров восприятия, остающихся у жителя города или путешественника, с оголенной структурой, усиленными смыслами.
Архитектура, изображенная в представленных здесь картинах, зачастую имела сложную историю, не всегда принималась обществом, отвергалась жителями города: «сталинские» высотные дома, небоскреб “Swiss Re” в Лондоне. Однако наблюдаемые нами работы свидетельствуют о том, что эти объекты в сознании живут, притом способны быть воспринятыми средствами живописи, то есть быть воспроизведенными в том числе и с формально-эстетической точки зрения. Эти здания, так или иначе, вживаются в городской ландшафт, органически врастают в него, в тело города.