Вельфлин. Множественность и единство. Исторические и национальные особенности.
В этой главе Вельфлин предлагает еще раз вернуться к доклассическому искусству и сравнить несколько произведений.
"Взятие Христа под стражу" Дюрера (1510) и Шонгауэра (1476)
Дюрер
- композиция отличается большей ясностью.
- наклоненная фигура Христа господствует над всей картиной
- наклоненное положение этой фигуры подчеркивается откинувшимися в противоположную сторону фигурами людей, которые тащат за веревки.
- тема Петра и Малха, будучи простым эпизодом, подчинена главной теме. Она образует одно из (симметричных) заполнений углов картины.
Шонгауэр
- еще не проведено различие между главным и второстепенным.
- не располагает ясной системой взаимно противоположных направлений. Фигуры то сплетаются в слишком тесный клубок, то, наоборот, размещены слишком просторно.
- целое выглядит монотонно по сравнению с построенными на контрастах композициями классического стиля.
Итальянским примитивам свойственна большая простота и прозрачность, чем, например, Шонгауэру.
Но и здесь кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференцированностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных элементов.
Сравним "Преображение" Беллини и "Вознесение" Рафаэля
Беллини - три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры (Христос не доминирует), а у их ног другие три, тоже равноценные, фигуры учеников.
Рафаэль - разбросанные элементы объединены в общую форму. В пределах этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте. Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами Моисея и Илии, ученикам отведено второстепенное место. Все согласовано, и все же каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.
Вкус к дифференцированию частей мог пробудиться, лишь, когда целое было приведено к системе, и частная форма могла приобрести самостоятельность лишь в рамках строгой концепции единства.
Эту эволюцию можно проследить на примере нагого тела.
Вельфлин приводит для сравнения:
Крещение Христа, 1472-5, Андреа дель Вероккио
и Грехопадение, 1467, Хуго ванн дер Гуса
У Вероккио тело Христа стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело Адама на Грехопадении фан дер Гуса. При всей натуралистической тонкости - тот же недостаток расчленения и то же неумение построить контрасты.
Уже совсем по-другому выглядит тело на картине "Адам и Ева" Дюрера, 1507
Тело производит впечатление ясной системы, но это не "прогресс познания природы", а формулировка восприятия природы согласно новым декоративным требованиям.
И даже в случаях неоспоримого античного влияния, заимствование античной схемы стало возможным лишь благодаря наличию одинакового декоративного ощущения.
Как ни сильна у итальянцев резко выраженная от природы склонность к тектоничности, а в связи с этим склонность к построению системы самостоятельных частей, все же результаты эволюции, совершившейся на германской почве, напоминают то, что произошло в Италии.
Гольбейновский портрет французского посла написан совершенно в той же манере, что и рафаэлевский портрет Пьетро Аретино (снимок с гравюры Марка Антона).
Ханс Гольбейн Посланники Жан де Дентвиль и Жорж де Сельв. 1533
Именно на таких интернациональных параллелях можно всего лучше обострить восприимчивость к соотношению частей и целого.
Это то, что нужно историку для понимания эволюции от Тициана к Тинторетто и Греко, от Гольбейна к Моро и Рубенсу.
Скажут: "рот стал более красноречивым, глаза - более выразительными".
Но дело не в одной выразительности, важна схема объединения посредством отдельных ударений, которая, в качестве декоративного принципа, определяет также композицию всей картины.
Формы становятся текучими, возникает новое единство, с новым отношением части к целому.
Уже Корреджо обладал явной склонностью к эффектам, порождаемым затушевыванием частностей.
Поздний Микеланджело и поздний Тициан, каждый по своему, стремятся к той же цели, а Тинторетто и особенно Греко с неподдельным жаром бьются над проблемой создания более высокого единства путем обесценения частных форм.
Это касается не только отдельных фигур, но и краски, и геометрических направлений.
Конечно, нельзя с точностью указать, когда процесс преобразования был закончен и появился новый стиль. Всякое конкретное произведение переходно, действие его относительно.
Группа «Похищение сабинянки» Джованни да Болонья кажется скомпонованной в духе абсолютного единства, если сравнить ее с произведениями высокого ренессанса,
...но по сравнению с «Похищением Прозерпины» Бернини - вся она распадается на отдельные впечатления.
С наибольшей чистотой классический тип отчеканен итальянцами. Этим славятся итальянская архитектура и итальянский рисунок. Даже в эпоху барокко итальянцы никогда не заходили так далеко в обесценении частей, как немцы.
На севере существовала склонность к растворению частностей в целом, ощущение, что каждое существо может иметь смысл и значение только в связи с другими существами, с целым миром.
Дюреровский "Иероним в келье" еще лишен единства в духе XVII столетия, но свойственное ему переплетение форм все же является особенностью чисто северной фантазии.
Когда в конце XVIII века западно-европейское искусство готовилось начать новую главу, то критика вновь требовала чтобы были обособлены детали.
Лежащая на софе обнаженная девушка Буше образует единое целое с драпировкой и всем, что изображено на картине.
Тело много потеряло бы, если его изъять из связи с окружением.
Напротив, Госпожа Рекамье Жан-Луи Давида (1800) снова замкнутая в себе, самостоятельная фигура.
Красота рококо заключена в нерасторжимом целом, для нового классического вкуса прекрасный образ является тем, чем он уже был некогда - гармонией самодовлеющих расчлененных масс.
"Взятие Христа под стражу" Дюрера (1510) и Шонгауэра (1476)
Дюрер
- композиция отличается большей ясностью.
- наклоненная фигура Христа господствует над всей картиной
- наклоненное положение этой фигуры подчеркивается откинувшимися в противоположную сторону фигурами людей, которые тащат за веревки.
- тема Петра и Малха, будучи простым эпизодом, подчинена главной теме. Она образует одно из (симметричных) заполнений углов картины.
Шонгауэр
- еще не проведено различие между главным и второстепенным.
- не располагает ясной системой взаимно противоположных направлений. Фигуры то сплетаются в слишком тесный клубок, то, наоборот, размещены слишком просторно.
- целое выглядит монотонно по сравнению с построенными на контрастах композициями классического стиля.
Итальянским примитивам свойственна большая простота и прозрачность, чем, например, Шонгауэру.
Но и здесь кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференцированностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных элементов.
Сравним "Преображение" Беллини и "Вознесение" Рафаэля
Беллини - три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры (Христос не доминирует), а у их ног другие три, тоже равноценные, фигуры учеников.
Рафаэль - разбросанные элементы объединены в общую форму. В пределах этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте. Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами Моисея и Илии, ученикам отведено второстепенное место. Все согласовано, и все же каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.
Вкус к дифференцированию частей мог пробудиться, лишь, когда целое было приведено к системе, и частная форма могла приобрести самостоятельность лишь в рамках строгой концепции единства.
Эту эволюцию можно проследить на примере нагого тела.
Вельфлин приводит для сравнения:
Крещение Христа, 1472-5, Андреа дель Вероккио
и Грехопадение, 1467, Хуго ванн дер Гуса
У Вероккио тело Христа стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело Адама на Грехопадении фан дер Гуса. При всей натуралистической тонкости - тот же недостаток расчленения и то же неумение построить контрасты.
Уже совсем по-другому выглядит тело на картине "Адам и Ева" Дюрера, 1507
Тело производит впечатление ясной системы, но это не "прогресс познания природы", а формулировка восприятия природы согласно новым декоративным требованиям.
И даже в случаях неоспоримого античного влияния, заимствование античной схемы стало возможным лишь благодаря наличию одинакового декоративного ощущения.
Как ни сильна у итальянцев резко выраженная от природы склонность к тектоничности, а в связи с этим склонность к построению системы самостоятельных частей, все же результаты эволюции, совершившейся на германской почве, напоминают то, что произошло в Италии.
Гольбейновский портрет французского посла написан совершенно в той же манере, что и рафаэлевский портрет Пьетро Аретино (снимок с гравюры Марка Антона).
Ханс Гольбейн Посланники Жан де Дентвиль и Жорж де Сельв. 1533
Именно на таких интернациональных параллелях можно всего лучше обострить восприимчивость к соотношению частей и целого.
Это то, что нужно историку для понимания эволюции от Тициана к Тинторетто и Греко, от Гольбейна к Моро и Рубенсу.
Скажут: "рот стал более красноречивым, глаза - более выразительными".
Но дело не в одной выразительности, важна схема объединения посредством отдельных ударений, которая, в качестве декоративного принципа, определяет также композицию всей картины.
Формы становятся текучими, возникает новое единство, с новым отношением части к целому.
Уже Корреджо обладал явной склонностью к эффектам, порождаемым затушевыванием частностей.
Поздний Микеланджело и поздний Тициан, каждый по своему, стремятся к той же цели, а Тинторетто и особенно Греко с неподдельным жаром бьются над проблемой создания более высокого единства путем обесценения частных форм.
Это касается не только отдельных фигур, но и краски, и геометрических направлений.
Конечно, нельзя с точностью указать, когда процесс преобразования был закончен и появился новый стиль. Всякое конкретное произведение переходно, действие его относительно.
Группа «Похищение сабинянки» Джованни да Болонья кажется скомпонованной в духе абсолютного единства, если сравнить ее с произведениями высокого ренессанса,
...но по сравнению с «Похищением Прозерпины» Бернини - вся она распадается на отдельные впечатления.
С наибольшей чистотой классический тип отчеканен итальянцами. Этим славятся итальянская архитектура и итальянский рисунок. Даже в эпоху барокко итальянцы никогда не заходили так далеко в обесценении частей, как немцы.
На севере существовала склонность к растворению частностей в целом, ощущение, что каждое существо может иметь смысл и значение только в связи с другими существами, с целым миром.
Дюреровский "Иероним в келье" еще лишен единства в духе XVII столетия, но свойственное ему переплетение форм все же является особенностью чисто северной фантазии.
Когда в конце XVIII века западно-европейское искусство готовилось начать новую главу, то критика вновь требовала чтобы были обособлены детали.
Лежащая на софе обнаженная девушка Буше образует единое целое с драпировкой и всем, что изображено на картине.
Тело много потеряло бы, если его изъять из связи с окружением.
Напротив, Госпожа Рекамье Жан-Луи Давида (1800) снова замкнутая в себе, самостоятельная фигура.
Красота рококо заключена в нерасторжимом целом, для нового классического вкуса прекрасный образ является тем, чем он уже был некогда - гармонией самодовлеющих расчлененных масс.