Неоконченные оперы Шостаковича. Зал Чайковского
Начали с "Игроков", которые ДДШ принялся сочинять буквально на следующий день после окончания Седьмой симфонии, то есть, в 1941 году.
Замысел оперы по пьесе Гоголя оказывался схожим с замыслом "Женитьбы" Мусоргского, когда в основу либретто кладётся весь текст первоисточника; ДДШ написал пятьдесят минут музыку (работа продолжалась практически год), оборвав её на полуслове, сочинив ряд номеров в разных оперных "жанрах", начиная с увертюры.
Музыка роскошная, ассиметричная, но, при этом, весьма мелодичная, доступная, хотя и затейливая - ехидно-сатирическая, гротескная - в духе молодого и ещё непоколеченного проработками композитора.
Понятно почему ДДШ взялся именно за Гоголя - под законно-сатирическим прикрытием он мог вернуться к естественной для себя оптике, естественному дыханию. Заострённый, шаржированный рисунок классического текста давал возможности для контрабандного экспрессионизма и, размышляя над "Игроками", нужно иметь ввиду, в первую очередь, "Лулу" и "Воццека", а не синхронно работавших в СССР соцреалистов.
Понятно, так же, почему "Игроки" не были закончены - каскад кульминаций и ложных финалов, в отсутствии скреп либретто, делал драматургическую основу рыхлой, рассыпчатой.
Отсутствие темы любви, заменённой темой карточной игры (для неё ДДШ сочинил особенно напряжённый, плотный ансамбль для четырёх солистов, поющих внахлёст и перебивающих друг друга) и страсти с метафизическими поклонами в сторону "Пиковой дамы", уводит привычный для штампов оперный дискурс в сторону открытого эксперимента.
Конечно, "Игроки" это вам не "Тайна Эдвина Друда", здесь-то, как раз, понятно куда всё драматургически движется и чем должно закончиться, но самодостаточная, отнюдь не иллюстративная музыка ДДШ, позволяющая оркестру жить своей, автономной жизнью, входит в противоречие с литературной основной.
Вязкие диалоги и не купированные диалоги, разукрашенные изобретательными музыкальными изображениями, достаточно предсказуемы, почти знакомы, тогда как музыка каждый раз изворачивается то изнанкой, то особенной выдумкой, становясь всё более и более непредсказуемой; всё сильнее и сильнее [и, едва ли не буквально] отбиваясь от дирижёрских рук.
Выходят странные лабиринты умозрительных расхождений, более подходящие инсценировке Кафки, нежели Гоголя.
Да, это было бы идеальным решением - и для ДДШ, и для нынешних слушателей - "дать Кафку" и запеть по-немецки, на совсем уже непонятном языке. Ибо то, что творили солисты, представлявшие Центр Оперного Пения Галины Вишневской пером описать невозможно.
Даже не знаю, что было хуже - актёрский наигрыш, многократно увеличенный многочисленным реквизитом, совершенно излишним в концертном исполнении, кичливо-нелепые костюмы, избыточные рисунки ролей, под завязку забитых мелкой пластикой, ненужными движениями, или же дикция большинства певших - с огромным количеством перловой каши во рту. Причём, каши позавчерашней, с комочками. Выходило как в заштатном, провинциальном ТЮЗе, где недостатки исполнения пытаются закричать, затоптать, загримасничать.
Уж лучше бы не пели, не мешали музыку слушать.
Точно незаконченность опуса оказывается индульгенцией, и можно творить всё - и певцам, с их заштатными, запредельными прихватами, и оркестру Парижской консерватории (впрочем, дирижёр Ярослав Ткаленко - певцам человек, можно сказать, родной, он тоже из Оперной Школы Г. Вишневской), достаточно корректному, точному, но играющему без блеска, без харизмы, так, как надо, лишний раз подчёркивая и складывая из всех составляющих тотальную неокончательность.
Точно так же, даже ещё более концептуально решили исполнение восьми номеров, оставшихся от оперы "Большая молния", начатой на либретто Николая Асеева приблизительно в 1935м году (сочинение это, занявшее примерно двадцать минут превосходной, отборной, феерически богатой музыки не имеет даже порядкового номера).
Здесь к тем же самым солистам, что и в первом отделении, добавился ещё и камерный хор Бориса Тевлина, возникающий в партитуре уже в увертюре. Хористов заставили махать кумачовым лозунгом "Вся власть советам", танцевать что-то вроде твиста и махать профилями Ленина, Сталина, Маркса и Энгельса.
А потом, словно бы не веря в великую силу искусства, включили экран с чёрно-белыми кадрами из фильмов Александрова (парадный парад на Красной площади) и документальными кадрами триумфа ДДШ в БЗК. На заднем плане мелькнуло лицо Ростроповича, крупным планом показали аплодирующую Вишневскую, понятно), из-за чего представление редко исполняемой музыки окончательно превратилось в соц-артистский утренник.
Совершенно, зря. Ибо музыка "Большой молнии, сочная и барочно избыточная, яркая и удивительно пластичная (волосками на коже чувствуешь желание композитора быть понятным, однако, даже и в схематичности своей, мастерством своим гениальным, убирающим всех прочих с первого же такта) звучит живее всех живых и современнее всех современных. Ну, почти всех.
Вивисекция, которой добровольно подвергал себя ДДШ, взявшийся за либретто Асеева примерно в ту же пору, что и за "Светлый ручей" (из-за чего между оперой и балетом возникает масса сюжетных параллелей и музыкальных перекличек) оборачивается постмодернистским центоном весьма актуальным примером совмещения приятного с полезным - броской танцевальной доступности со сложноподчинённым симфоническим устройством.
ДДШ легко выдаёт на гора то, чего не хватает многим нынешним авангардистам, ушедшим в модерн-модерн и потерявшимся в его атональных складках.
Тем более, что оркестр Парижской консерватории, которому особенно хорошо удаются разбеги, набеги и кульминации, вроде бы, разошёлся и зазвучал на всю свою юношескую мощь. Оклемался и оправдался, значит.
Тем более, что второе отделение (концерт проходил в рамках программ года Франции и России) начали с Первого фортепианного концерта Мориса Равеля (1931), исполненного солисткой Йедам Ким под руководством маэстро Александра Блока.
Равель, начавшийся с джазовых синкоп и сдвигов, во второй части выдал ожиданно умиротворённую неоклассику с парой смещённых позвонков, обернувшись вдруг этаким "Рахманиновым".
Как если бы Рахманинов играл Стравинского. Как если бы Стравинский дирижировал Прокофьевым.
Каждый раз поражает умение французских композиторов каждую финтифлюшку превратить в гимн средиземноморской неге, любую вещь-в-себе расширить до размеров маленькой вселенной, неглубокой (никакого трагизма), но убедительной и достоверной. Как в парижском метро прокатиться.
Особенно разительным контраст выходит если концерт Равеля, игравшийся Йедам Ким скупым, закрытым звуком, окружён двумя оплавленными глыбами советской музыки, залихватской, удальной, размашистой, трагической в корневой основе, раскосой.
Вот уж точно, год Франции в России и России во Франции, идеально спланированная программа которого высекает искру из контраста, хотя и недостаточно броско исполненного (качество самой музыки искупало огрехи исполнительства (особенно когда певцы не пели, благо оркестровых номеров и в "Игроках" и, особенно в "Большой молнии" достаточно), выстроившись в изыканную, на ценителя, программу, которую оценили не все - исход из зала шёл постоянно).
Как если после ретроспективы Моне в Гранд Пале оказаться на выставке Левитана в Третьяковке. На Крымском валу.
