Московские выставки осени и зимы. Ноябрь. Десять вторых
Юрий Татьянин в галерее "Ростокино" © paslen.iMGSRC.RU
Собираясь в Инженерный корпус Третьяковки на ретроспективу мариниста Алексея Боголюбова (1824 - 1896), я увидел в ФБ фразу френда о «тихой гавани» его пейзажной методы, настраивающую на определенно элегический тон (почти 120 живописных и графических экспонатов, есть где развернуться), но справедливую лишь отчасти.
В русской маринистике Боголюбов идет вторым номером сразу же за романтиком Айвазовским, славным изображениями непокоя - бурь, крушений, природных катаклизмов, прорванных парусов, кораблей, завалившихся на бок и превращающих его полотна уже не в драмы, как у Боголюбова, но в истинные трагедии.
На его фоне большинство холстов Боголюбова, в первом зале (всего их три) выставленных на фоне коллег из Германии и Франции, представляющих параллельную протяженность от романтизма и бидермайера до барбизонцев (Добиньи, Руссо, Коро), привезенных из ГМИИ и Эрмитажа) выглядят умиротворенными и самопогруженными.
Тенистые леса с озерами и даже болотами, ночные виды Венеции и Амстердама, морские берега с прачками и одинокими контрабандистами. Ситуация резко меняется (даже освещением залов), когда восходишь в центральный зал ретроспективы, открывающийся огромными панорамными холстами «во славу российского оружия»: самая большая (полукруглая) выгородка проекта представлена батальными сценами на воде и подготовительными эскизами к ним, форматом вполне самостоятельных картин.
По крайней мере, в длину и в ширину холсты эти ничуть не меньше мирных пейзажей первого зала, а то и превосходят их.
Конечно, можно сказать, что кураторы собрали все эти военные бои на передовой и выставили на самой заметной фальшь-стене, так как такие холсты требуют больше всего места, которое есть только в центре главного зала третьего этажа Инженерного корпуса, но мы-то с вами давно живем и знаем, что любое культурное высказывание обладает двойным, тройным, многократным кодированием (способным прочитываться по разному), поэтому, на всякий случай, лучше подстраховаться.
Пусть публика любуется «Ипатьевским монастырем близ Костромы» или же «Устьем Невы», «Крестным ходом в Ярославе», пристанью в Казани или в Астрахани, но эпиграфом к этим деталям мирных пейзажей мы поставим монументальные композиции во славу русского флота. Чтоб аукалось и перекликалось.
Зато с изнанки всех этих кровавых битв повесим, задник к заднику, не менее широкоформатный буколический холст «Голицинская больница в Москве».
https://vk.com/wall33351488_29585
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid02geiPZm4ecwCfGECeyj2N7VJ4dXq7iK6gLKJTosC8prrKMLr2pCd9sRej88YHWrfZl
Алексей Боголюбов в Инженерном корпусе ГТГ © paslen.iMGSRC.RU
*
Житель Липецка, художник Юрий Татьянин подготовил к двойному юбилею (ему исполнилось 60 лет и половину из них он отдал творческой деятельности) выставку «60/30», недавно открывшуюся в галерее «Ростокино» (входит в объединение «Выставочные залы Москвы», находится на проспекте Мира, возле станции МЦК «Ростокино», прямо напротив группы разноцветных небоскребов, найти легко и просто), дарящую зрителям чистую радость.
Собственно, все видно на картинках, которые и передают и не передают радость.
Татьянин играет на культурных стереотипах, обобщая их до изобразительных иероглифов в духе культуры «народной и смеховой». Делает это с вкусом и тактом. С большим, ненатужным остроумием.
Для его юбилея, куратор Дмитрий Буткевич сосредоточился на паре серий с важными для художника персонажами.
Во-первых, котики. Во-вторых, веселые бактрии и микробы. В-третьих, это герои персонального иконостаса Татьянина - Ван Гог с пзабинтованным ухом, Фрида Кало и Малевич с инопланетянами.
В-четвертых, это ангелы, окружающие мучеников искусства и котиков. В предбаннике выставочного зала висят еще работы, посвященные космосу, вроде «Белки и стрелки», но, так как границы между экспозицией и «обычной жизнью» не обозначены, космические ассамбляжи и фигурки котиков, выставленные на продажу возле кассы, можно вполне считать частью юбилейной экспозиции.
Собственно, в этом расплескивании «творческой энергии» художника, перетекающей, вытекающей прямо в жизнь, и заключен основополагающий пафос искусства Татьянин, именно этим он мне и интересен.
Локальные выплески цвета и света, мгновенно считываемые сюжеты должны украшать не столько залы картинных галерей (хотя, в первую очередь, и их тоже), но комнаты современных квартир, в которых так мало аутентичных, занозистых (но и - покрытых лаком) предметов, сделанных живыми руками с прицелом на неоскудевающую жизнерадостность.
Татьянина не смущает вторичность и даже третичность (если учесть, что Ван Гог и Малевич находились в постоянном диалоге с классикой, спорили или продолжали ее языки «вторичной моделирующей системы») мотивов своих картин и скульптур. Как раз наоборот, ему уютно в роли пересмешника, резвящегося в самом конце культурного обоза. Где можно не просто снизить пафос «служения прекрасному», но и смешаться с толпой «обычных людей».
Искусство должно не просто принадлежать народу, но и служить ему в радости и в горести, чтобы уже никогда не расстаться с теми, кто видит, понимает и помнит, что такое хорошо и что такое плохо, поверх любых барьеров и ограничений. Татьянин создает интеллигентский «новый городской фольклор» эпохи потоков и цифровых медиа, поэтому и должен быть искрометен, смешлив и намеренно несерьезен.
Я-то во всем этом, как раз и вижу ростки новой серьезности (прошу не путать с «новой искренностью»), где деконструкция и концептуализм смешиваются с историческим оптимизмом и неугасимой какой-то волей к жизни.
https://vk.com/wall33351488_29586
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid04v1xDnVGNJuCc8yBmXz1WW6nhHYDYqoBsoeFkfQktzQ5p44o2a51UwAFGwJBiqz2l
Юрий Татьянин в галерее "Ростокино" © paslen.iMGSRC.RU
*
На выставке «Энди Уорхол и русское искусство» в Еврейском музее/Центре толерантности» несколько раз ловил себя на мысли, что это не художественное высказывание, но, скорее, культурное, даже масс-культурное, где Уорхол выступает в качестве звезды, а не художника.
В Москве странно бы было сегодня увидеть ретроспективу актуального западного художника, зато «образы массовой американской культуры» настолько въедаются и давным-давно въелись в наш информационный фон, что способны существовать в любой невесомости. Хотя бы как часть коллективного бессознательного.
Мадонну или Леди Гагу не запретишь, о новом диске «Роллинг стоунс» пишут российские газеты (Уорхол нарисовал им одну из не самых удачных обложек, а Тома Круза и вовсе разместил на фасаде журнала «Интервью» и я такой подумал: надо ж, Уорхол не просто знал о существовании Тома Круза, но даже и поспособствовал его увековечиванию, значит, это не совсем седая старина - ниточки до современности еще дотягиваются.
Вот и Лайза Минелли пока жива и даже имеет аккаунт в Инсте), кажется, что самые распространённые в Ойкумене образы и концепты не имеют ни национальной, ни государственной принадлежности.
Экспозиция поделена на две части в разных частях музея и это, конечно, не самое лучшее решение. По отдельности каждая из них мала и не насыщает, а вместе они не срастаются, словно бы образовывая две разные выставки Уорхола и его долгого российского эха. Более удобна и инстаграмоемка та часть, где висит серия с банками томатного супа и обложками виниловых пластинок, «рекламный отдел» с обзором экспонатов по кругу.
Другая галерея пряма как стрела и состоит из четырех коротеньких глав, вытянутых узкий коридор, кончающийся скоро и ничем.
Российская сборная полна классиков, концептуалистов, пост-концептуалистов, панков и соц-артистов (есть даже Соков и Комар с Меламидом, не говоря уже об Авдее Тер-Оганьяне и Звездочетове), и молодых современников, вроде Надежды Лихогруд с керамическими курьерами разных цветов и экс-челябинского радикала Олега Семеновых (его изображение рубля из настриженных с художника волос, разумеется, висят напротив уорхоловской серии с знаком доллара), хотя, если по-настоящему, лучше всех удар продолжает держать Мамышев-Монро.
Тоже результат, тоже рема.
Но нам не до жиру и не до Кифера. Не до Мэтью Барни. А им явно не до нас. Ну, а Уорхол цифровой, потоковой эпохе - как Пушкин, и наше всё тоже. Его не посадят, он же памятник. Он у нас не только в подсознании, но и в крови, а кровь - не водица.
Правда, фотографируя от души, заметил судьбоносное: если снимаешь работы земляков, в них, нет-нет, да и отразятся уорхоловские оригиналы, висящие напротив. Фотографируешь наших, но ненароком прихватываешь немножечко Энди.
Фотографируя работы Уорхола, как бы не были они застеклены (или же не застеклены, тиражные?), соседские работы не видишь. Не отражается такое никогда. То ли с камерами айфона что-то, то ли соседи вампирят избыточно.
https://vk.com/wall33351488_29587
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid02XzZoRtnuyjPtY8cnSNvTgyPnp2HbUFGcHv5oQsDQmupoYGeQ1T8UZarQsVDpgHdyl
Энди Уорхол и русское искусство в Еврейском музее/Центре толерантности © paslen.iMGSRC.RU
*
Николай Рерих в "Новой Третьяковке" - художник поверхностей и покровов, «кожи». Ну, или «кожицы».
Самыми интересными мне показались те картины и части композиций, что более всего напоминают ткани или же ковры. Там, где Рерих словно бы ткет авторские гобелены с сплетением разномастных планов и сюжетов. Где есть затейливые хитросплетения и осязаемое рукоделие высокого класса. Неслучайно кураторское решение оставить художника в полном одиночестве, вытащив его из контекста как шлифованный камушек из морской воды.
Точнее, поместив его из соленых глубин в аквариум с разукрашенными стенами.
Даже маринист Боголюбов на своей ретроспективе в Инженерном корпусе показан в окружении работ коллег и современников. Но выдержал бы Николай Константинович подобных сравнений?
Разве что если аранжировать его выставку полотнищами поздних советских художников, шестидесятников сурового стиля, каким-нибудь Гелием Коржевым. Ильей Глазуновым…
А тут даже каменных идолов или индусских статуэток - раз-два и обчелся. Крайне аккуратное вторжение. Зато публика крайне колоритная. Я пришел будним днем (билет 900 руб., если что), а к холстам уже не протолкнуться.
Мечтали сделать из «Новой Третьяковки» посещаемое место? Получите, распишитесь за толпы, не справляющиеся с избытком противоречивой интонации, раздирающей зрителей изнутри.
Так как, с одной, стороны, напористая духовность в религиозно-мистических окладах (буддизм ведь тоже аранжирован Рерихом в цивилизаторскую рамку многочисленных остранений: это всегда взгляд со стороны, даже и не пытающийся проникнуть вглубь пещер, ибо понимает: что бесполезно), а, с другой стороны, среднеравнинный уровень Серебряного века, пытающийся вырваться из собственных стилистических ограничений.
Декоративно-прикладное стилизаторство почти обязано быть поверхностным, узорчатым и поэтому легко относится к заимствованиям, которые перерабатывает во что-то поверхностное, диетически доступное.
Видно, как Рерих тащит в свое искусство все, что видит - от иконописи до приемов Нестерова и Васнецова (не только Виктора, но и Аполлинария), а еще он, покуда не осененный легендой, еще старается. А поймав богов за бороду, стараться перестает, пустив разработки на поток, как какой-нибудь Рубенс.
Станислав и последующие «паломники в страну Востока» стали Рериху его школой, боттегой, артелью, но уже без сияния мифа, затмевающего подлинное качество «продукта». Легендам и авторитетам, кстати, на выставке посвящено изрядное место - все внешние стены павильонов и второстепенных проходов по краям покрыты многочисленными изречениями Рериха, куда ж без них?
https://vk.com/wall33351488_29588
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid0EjsjhJhGbmz9QpBMKyc5xGbTnihPZFhz77Cuw4N3jzTQf6FBkJ8ArwvFxKXRGNpel
76FEF85D-2147-44FE-B126-AB264FF22D83.jpg © paslen.iMGSRC.RU
*
Пермский художник Сергей Казаков-Подкин, чья первая столичная выставка открылась в галерее ARTSTORY, работает на кладбище оформителем надгробий.
Может быть, именно с этим связана меланхолия его холстов, изображающих пустые места и зоны отчуждения - транспортные развязки и мосты, железнодорожные насыпи и свалки ржавых кораблей, опасные зоны и взлетные полосы, все то, что недавно умерший Марк Оже называет «не-местами».
В эти индустриальные пустоты, вслед за Георгием Нисским и Павлом Отдельновым, Казаков-Подкин накачивает, помимо суггестии, мощное и драматическое напряжение, ощущение свершающейся на наших глазах «перемены участи» того, что, казалось бы, незыблемо и величаво.
Хайдеггер неоднократно формулировал, что техника обречена на катастрофу, ошибку, поломку.
Это, де, ее важнейшее, неотчуждаемое онтологическое свойство.
Пермский живописец сшибает пространства, отчужденные от человека (на выставке почти нет картин с людьми, их тут мало и почти ни у кого нет лиц, кроме одной маленькой девочки, рискнувшей качаться на качелях) с нарастающей угрозой слома, который исподволь уже идет, но если и заметен, то в каких-то дополнительных усилиях художника, вроде неконтролируемых потоков краски или же живописных помех, нарушающих цельность изображаемой натуры. Даже когда она, вроде, спит.
Не просто модная, но крайне актуальная тема «меланхолии руин» и «заброшенных пространств», представляющих пространство потенциальной опасности (целый зал на выставке выделен картинам, посвященным укрощению радиации, а длинный проход между залами занят пейзажами со старыми, списанными кораблями, ржавеющими буксирами и распадающимися лодками) решается Казаковым-Подкиным в стиле, который еще совсем недавно обзывался «фотореализмом»: художник четко и последовательно переносит на полотна явно собственные фотографии «вспомогательных территорий» и практик, вроде ремонта дорог или же «табунов одичания» автомобилей на городских дорогах, правда, обобщая все это до «символического звучания» общих мест, в которых каждый способен узнать свой собственный город.
https://vk.com/wall33351488_29589
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid02UUzuKMc7LQgheobYu3Qd8jepYih6kv8havCSNsitdsAFP5PnuhaWucgjBAMTBLrdl
D4690F91-F627-452A-8D9D-E2E38AEC8746.jpg © paslen.iMGSRC.RU
*
Совсем забыл про выставку Александра Пономарева «Я безумен только в норд-норд-вест» (слова Гамлета) в Инженерном корпусе Третьяковки, открытую в пандан к юбилейной ретроспективе мариниста Боголюбова, так как большая часть работ Пономарева точно также связана с водными стихиями, куда мастер современной инсталляции вписывает свои масштабные, монументальные проекты, завоевавшие ему международную известность.
В зале, открывающем его экспозицию, стоит стеллаж с макетами разных его акций - от Антарктиды до двора Лувра, от Венеции, в каналах которой всплывали его подлодки до преддверья египетских пирамид (проект «Уроборос»).
И это весьма эффектные объекты (один из них даже двигается, издавая звуки), окруженные графикой Пономарева (на самом деле, художественно оформленной «проектной документацией», как это принято у мастеров, занимающихся громадными проектами, осуществление которых требует усилий десятков людей.
Графика скромная, хотя и размашистая, конечно.
Замах передается.
Вот и теперь, в центре главного помещения на втором этаже Инженерного корпуса, выставлено что-то вроде стеклянного остова фантазийного парусника (?), парящего над полем густого фиолетового стекла.
Сбоку на стены проецируются видео-отрывки про разные пономаревские проекты и экспедиции на суше и на море - акции его действительно трудоемки и затейливы, требуют больших средств и еще больших организаторских усилий, поэтому снимать всегда есть что: монтаж и функционирование объектов, мужественное лицо автора, преодолевающего любые препятствия неугасимой харизмой, силой воли, репутации и связей.
Инсталляции Пономарева прямолинейны и кратки: несмотря на большие размеры, они сразу же схватываются глазом как целое, а дальше каждый толкует их в силу своей испорченности. Мне еще в театре сценографы (Татьяна Ильинична Сельвинская) говорили, что главное в декорациях - не мельчить, не создавать избыточных складок.
Качество оформления считывается легко, если наблюдать не за работой бутафора, способного симулировать любой стиль, даже из партера способный восприниматься аутентичненьким, но за тем, как срежессированы (в том числе инженерно) и построены большие предметы. Забота Пономарева именно такого сорта.
Другое дело, что театральная сценография - материя прикладная и всегда прикладывается к спектаклю, тогда как инсталляции Пономарева - сами себе цель. Его творчество хочется назвать «проектным», раз уж он разрабатывает свои объекты на компьютере, расписывает творческое задание инженерам и исполнителям.
Практика, вполне распространенная в интернациональной инфраструктуре глобальных выставок и биеннале. Недавно целую передачу по радио слушал о специальных фирмах, специализирующихся на воплощении чужих творческих замыслов в жизнь и в этом нет ничего зазорного.
Тем более, если иметь ввиду, что одна из важнейших задач актуального процесса - любым возможным (порой, невозможным) способом дотянуться до чувств современного зрителя. Прорваться сквозь нашу зашлакованность образами и концептами, преодолеть чужие предложения, максимально превосходящие спрос. Глобальность инсталляций, создаваемых с голливудским размахом здесь - самое оно.
Но есть и закавыка. Пономарев аранжирует свои широкоформатные жесты морскими темами, водными толщами и айсбергами, но все это не имеет никакого отношения к сути его работ, занятых изучением авторских возможностей. Есть ли им пределы?
Есть ли границы не столько фантазии, сколько их исполнению?
Все это напоминает мне музыкальные клипы, рассказывающие о том, как снимаются музыкальные клипы, то есть, в них все время что-то происходит, картинка меняется, пульсирует и переливается, люди внутри усердствуют под прицелами режиссера и оператора (как в «Rain» Мадонны), добавляющего или убавляющего движухи, однако «8 ½ » получилось лишь у Феллини.
https://vk.com/wall33351488_29590
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid022TVnC5fDQpU1gfBHDeiqaCWQXTe1VFC5FsWtSm7gU6ZQ8GyD5mHLos29nLdnwDXBl
Александр Пономарев в инженерном корпусе ГТГ © paslen.iMGSRC.RU
*
Чем лучше выставка - тем проще под нее писать: нарратив подхватывает и руки сами в пляс идут. Про мутные проекты писать и вообще муторно, да и сложно себя заставить снова включаться.
Признак косвенный, конечно, но верный.
С выставкой «Кубок созвучий» Ольги Розановой в ГЭС-2 все становится понятным сразу: она светлая и легкая.
Хотя те несколько десятков опусов художницы, оставшихся от ее восьмилетнего творческого пути (умерла в 32 от тифа), что разбросаны по экспозиции, дополненной абстрактными (чаще всего, геометрическими) композициями амазонок Второго авангарда (вроде Мастерковой) и опусами современных художниц (в их центре - тотальная инсталляция активно раскручиваемой девочковой арт-группы «Малышки 18:22» (идеально косплеющих инвайроменты Кориной)) отыскать непросто.
Там же повсюду вклеены зеркала, а еще фальшь-стены выставлены таким образом, что постоянно до чего-нибудь не добираешься.
Последний розановский шедевр, к примеру, я обнаружил уже после того, как обошел «Кубок созвучий» на несколько раз и направился в соседний зал с невнятной и крайне темной выставкой про насекомых.
«Кузница» (1912), роскошный сельский пейзаж с лошадкой и совершенно вангоговским небом из Русского музея, висит как раз напротив скульптуры огромного насекомого, виднеющегося в проеме.
Пять холстов уникальной карточной серии (каждый холст изображает портреты мастей - дамы бубен и пик, червонный валет, крестовый король) развернуты лицом к архивному разделу с раскадровкой книг, сделанных вместе с Крученых (в центре витрины - изумительный графический цикл Розановой «Война» (1916), звучащий практически кураторским манифестом), мимо них тоже можно легко проскочить, засмотревшись на широкоформатное селфи современной художницы Александры Паперно в застекленном и бликующем ч/б.
Я хорошо помню интернациональный блокбастер «Амазонки авангарда» в ГМИИ, объехавший тогда весь свет. На нас они свалились еще одним расширением тогдашнего перестроечного мейнстрима, сливаясь в единый, плохо различимый (плохо внятный не специалистам) поток.
Про большинство «любимиц Костаки» мы знали лишь понаслышке, не понимая, чем Попова отличается от Степановой, Розанова от Экстер, и все они от Гончаровой, которая внучка Пушкина у Цветаевой и жена Ларионова, над которым Сарабьянов волхвовал особенно вдохновенно.
Я воспринял «Амазонок» сугубо информационно, подарил каталог подруге Рите, так как, дурачок, конечно, решил тогда, что международными блокбастерами мы обеспечены по гроб жизни. Ага, щаз.
Шли годы. Смеркалось. Звучала тревожная музыка. Воздух откачивали видимыми, ощутимыми усилиями, когда в этих опустевших помещениях стали слышны амазонок голоса. Все они, конечно, наособицу и никого невозможно признать главной. Да и не нужно - авангардистки первого (и последнего) призыва оказываются не просто «про разное» (эка невидаль), но и попросту разными медиумами, различными способами пластической информации. И Розанова, как мне субъективно, под впечатлением, пока кажется, самая информативная.
Хотя, конечно, мне еще Гончарова сильно нравится. Кстати, две ее мало удачные «поздние» работы про «космические пространства» висят в ГЭС-2 на соседней выставке «про космос» и сравнение с ними супрематические композиции Розановой выигрывают подчистую. Впрочем, как и футуристические. Как и кубистические.
Не пройдите мимо одной небольшой работы Розановой в самом начале - около входа висит геометрическая композиция с тремя неровными вертикальными красными квадратами, перечеркнутыми черной линией и оранжевыми полями (1916) из Русского музея, отсылающим не столько к Малевичу, сколько к «цветовым плоскостям» Ротко.
Глазастому достаточно.
Все это первородство особенно хорошо заметно и понятно в самой знаменитой картине Ольги Розановой «Зеленая линия» (Музей-заповедник «Ростовский кремль»), хитрые, едва заметные смещения (нарушения симметрии) которой, заставляют простую, казалось бы, композицию струиться и вибрировать.
Скрывать за обширными белыми полями все то, что не показывает и затемняет «Черный квадрат».
Только Малевич - про любые умозрительные конструкции и абстрактные материи, тогда как Розанова - жизняночка и умиранка, про самую что ни на есть органику.
Про живую, дышащую жЫзнь.
https://vk.com/wall33351488_29591
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid035dQVN9jXMY3MNw53QqNvHi2E15UZb9rBVtgEA9gB8bAACC8eVZNZcvAtCoRo4cqYl
Ольга Розанова в ГЭС-2 © paslen.iMGSRC.RU
*
В «ГЭС-2» идет «Зеркало сцены», «челябинская выставка» в серии проектов о провинциальных городах. Размещается она на антресолях боковых этажей, предыдущая, кажется, посвящалась Вологде: десант кураторов высаживается в очередном «промышленном и культурном центре», связывается с местными неформалами, результаты предъявляются московской публике. Судя по видео и документации лабораторной программы «Вспышки и пробелы», нынешняя экспозиция готовилась летом - какие-то акции проходили в городском бору, среди сосен и елей.
Кураторские экспликации оговариваются, что выставка не претендует на полноту (вот уж точно, не претендует, кто б спорил), но лишь намечают тонкие связи между сценами города, «нормативными» и «неформатными».
Проблема начинается с тем, что набор экспонатов ничего не означает и ни к чему не отсылает, он создает собственную, имманентную реальность, которая представляет лишь саму себя.
Успех выставки, таким образом, зависит лишь от того, что и как представлено. Насколько оно тут убедительно и конкурентоспособно.
Дело не в том, что у авторов проекта есть концепция, а мне, смотрящему на Чердачинск изнутри и, одновременно, снаружи, город видится иначе (он ведь и так у каждого свой), но в самом подходе к формированию метода. Он - вполне привычно и узнаваемо неоколониальный: а вот давайте покажем в столице аборигенов с их корявыми бусиками на фоне их же тотемных богов, круто же.
Эткинд хорошо описал процесс самоколонизации России, растущей и богатеющей не за счет заморских территорий, но вглубь собственных земель. Процессу этому конца края не видно, а «Зеркало сцены» дышит этим и пишет этим.
Дело тут не в разнице поколенческих подходов куратора и зрителя (меня), но в нашей «общей судьбе», читаемой в каждом извиве проекта на просвет.
В совке Челябинск был закрытым городом - не только метафорически, но и буквально: сюда не пускали с чужими паспортами, требовались разрешение и регистрация. Да, в городе много театров (впрочем, меньше, чем у соседей и не таких, что ли, современно дышащих: Азия-с), но никаких культурных сцен здесь пока что нет.
Во-первых, не так много публики и люди, живущие искусством, существуют на Южном Урале в режиме открытого космоса, им не сойтись никогда, каждый - в своем клоповнике.
Критическая масса отсутствует, во-вторых, хотя бы потому, что в Челябинске не развита культурная рефлексия, он не привык смотреть на себя со стороны и думать о себе (думать, а не симулировать мыслительный процесс, состоящий из штампов и общих мест). Не может, не умеет, да и не хочет.
Многие живут и проживают здесь все им отпущенное, так и не составив представление о внутренних времени и месте на границе Европы и Азии, Сибири и Урала, какое уж тут зеркало?
Совершенно неважно, что «Зеркало сцены» - коопродукция кураторов челябинских и московских: место прописки особого значения не играет: те же яйца, только в профиль. Неоколоникальный подход проекта, к примеру, проявляется в подписях к экспонатам.
Для картин из собрания областной галереи они индивидуальные и прикреплены рядом с каждым холстом. Сопельки, почеркушки, тряпочки Льва Гутовского (между тем, у главного неформала и перестроечного акциониста Челябинской области можно было найти работы гораздо интереснее) и прессованную ржавчину определили в коллективные таблички, объединяющие экспонаты в каждом из пяти разделов. Но из них, почему-то, выпадают некоторые артефакты, вроде фотографий из спектаклей театра современного танца Поны.
С другой стороны, чего подписывать рекламную продукцию чужого театра? Она ведь по определению анонимна.
Я искал подписи к театральным снимкам (не только к ним, раз уж важно было составить общее впечатление от «Зеркала сцены»), но не нашел, видимо, пропустил. Да, к концу четырехчасового визита в ГЭС-2 становишься особенно рассеянным и усталым - а на выставочные антресоли народ забирается в самую последнюю очередь.
Уже после того, как посмотришь крышесносную ретроспективу Розановой, потом две выставки «про космос» и еще одну «про насекомых». Все они, кроме Розановой, путанные и мутные, из-за чего голова забивается напрочь.
Понятно же, что никто не пойдет или поедет (на лифте) в Челябинск по собственной воле. Такое, значит, провинции и выделили периферийное место.
https://vk.com/wall33351488_29593
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid0N773nuaWYEDCzEmzt3nuDWiWMtB9nyJHg2Pze8ubaTQB3V7hQuMo4gei1M9nVPQnl
"Зеркало сцены" в ГЭС-2 © paslen.iMGSRC.RU
*
В весьма отдаленном «Выставочном зале Москвы на Каширке» (ровно напротив входа в онкологический центр, нависающий над окоемом мрачной громадиной) показывают большую ретроспективу станковиста Валерия Бабина «78-ой километр».
У художника есть серия пейзажей с железнодорожными полустанками (сам он, всю жизнь проживший в Москве, происходит из Березовского Свердловской области, вот и тоскует всю жизнь по родине, мечтает о доме у озера и бескрайних просторах) большой экзистенциальной пустоты, но название выставки имеет другой важный смысл - Бабину (1945 года рождения) исполнилось 78 лет, каждый год это веха не только временная, но и пространственная.
Но есть в этом названии еще и кармический смысл: писать и выставляться в стороне от центральных дорог, жить наособицу.
Начиная в «глубинах застоя», Бабин напрочь лишен «социального пафоса», это именно что чистая «тихая лирика» полутонов и оттенков, в том числе и жизненных, это всполохи частного, приватного существования осенью и в сумерках, в дождь и когда снег идет (про снегопад за окном, на фоне сумрачного интерьера, у Бабина сделан едва ли не десяток холстов), пустых берегов и не менее пустых уральских ландшафтов, словно бы выгоревших изнутри от многолетнего эмоционального напряжения.
Бабина можно назвать «певцом промежутков», пауз и ускользаний, транзитных состояний, действенной скуки и спонтанных медитаций, мешкотной меланхолии, наконец, выражающихся в простых, но верных технических приемах.
Этому художнику важны углы и окна; сюжеты и тела, обобщенные до иероглифов, до намеков и нежных касаний, чуть смещенных вбок (вот как у Вюйара или Боннара, с поправкой на среднероссийский колорит) сдвигаются большими цветовыми плоскостями.
Кажется, эти светоносные промежутки интересуют Бабина больше всего - он весь не про фигуративность, но про особенную «осязательную ценность» единичных решений, которые кажутся естественными и логичными, стоит лишь сделать шаг в сторону.
Живопись его поначалу густая, словно бы запекшаяся, постепенно светлеет, бледнеет, словно бы расползается, обнаруживая большие цветовые прорехи, этакие локальные Ротко, правда, до конца так и не вытесняющие фигуративность, но намеренно существующие сбоку. Но для меня эти поля плавных наплывов и переходов, замаскированные то под окно, то под косогор или же стену, то есть, всегда сугубо функциональные в сюжетном и жанровом смысле, и есть у Бабина самое ценное.
Наиболее интересное для меня - слюдяные пленки локальных цветов, внутри которых плавно завихряются переходы, тонкие паутинки реальности, подступающей к авансцене мерцающими пластами. Словно бы на цыпочках.
Бабин мастер непрямого, косвенного говорения - даже триптих его условно «православных» картин в предпоследнем зале изображает не религиозные сюжеты и не изображения святых, но настроения светлых праздников, причем не самых важных, типа Покрова или Яблочного Спаса, а то и вовсе фрагмента церковного быта, который позволяет поэкспериментировать с непривычными расцветками и внезапно наваливающейся густотой внутренней (духовной) сосредоточенности.
Все это немного напоминает суровый стиль, но сделано тоньше и разнообразней.
Манера Бабина вообще очень много к чему отсылает, но не намеренно, а невольно - метод его оказывается «продуктом эволюции» мирового модернизма, запущенного на траекторию автономного развития, в какой-то момент отбившейся от рук и вышедшей на собственную орбиту.
С какого-то момента интонационный строй Бабина становится совершенно самодостаточным, имманентным самому себе, вырастая из собственных оснований.
https://vk.com/wall33351488_29594
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid0myEYtkjEY6uyjTgVvk2bK3VmFCho8GdSozKxLYcPSSPDGNurMpSXTJFYYUaBiC8el
Валерий Бабин на Каширке © paslen.iMGSRC.RU
*
Выставку к юбилею Алексея Щусева в Музее архитектуры невольно сравниваешь с предыдущей экспозицией «длинною в жизнь» и посвященной не менее великому Константину Мельникову.
Ровно год назад в этой же меланхоличной анфиладе ампирного особняка Талызиных чествовали «главного конструктивиста» и, кажется, выставка та была более яркой и, что ли, плотной. Разнообразной.
Возможно, впечатление это возникает не из-за количества архитектурных макетов (главных аттракционов на проектах, посвященных зодчеству и оттеняющих своими объемами бледную архитектурную графику) - их на биографической ретроспективе Щусева не меньше.
Другое дело, что Мельников был более последователен стилистически - его жизненный проект, в основном, был связан с авангардом, из-за чего рассказ (нарратив) о его жизни развивался от зала к залу, словно бы постепенно нарастая и фокусируясь на критериях конструктивистского изящества, необычности и смелости.
Модель ленинского саркофага из мавзолея, опять же. За стеклом, но в полный рост.
Потом, не вполне сытый, одеваешься, чтоб идти в «Аптекарский приказ», внутри галерейного дворика, где в отдельный проект выделена «Храмовая архитектура» Щусева, спроектировавшего, как известно, множество церквей.
Самая известная из них - Марфо-Мариинская обитель милосердия на Ордынке.
Какие-то религиозные проекты Щусев делал для императорской семьи, какие-то для богатых помещиков на Украине (в Овруче и в Сумах) и в Натальевке (Харьковская область).
Соединяя стилизованное «древнее зодчество» с самым что ни на есть ветвящимся модерном.
Важнейшая часть проекта в Аптекарском приказе - сотрудничество Щусева с художниками.
На выставке масса эскизов Петрова-Водкина, Нестерова (наконец-то, удалось детально рассмотреть росписи с Ордынке, куда этим летом я заходил несколько раз, специально за нестеровскими «Покровом богородицы» и «Литургии ангелов», весьма френдли место, всем рекомендую), Кориным и, например, Тамонькиным, создавшим рисунки каменных рельефов, украсивших внешние стены Церкви домовых святых Марфы и Марии в [суздальском?] стиле древнерусской вязи с буковицами и волшебными птицами.
Анфилада в Доме Талызина прямая как стрела с загибом в два зала, то есть, как бы с тупиком.
Выставка в Аптекарском приказе (Чобан соорудил для архитектурной графики особенно детальные металлические стеллажи, дающие под софитами стильные тени, играющие на фоне «средневековых» кирпичных сводов) расположена по кругу и это что-то про разницу мировоззрений, как кажется.
Плюс, такая геометрия идеально подходит для спокойного разговора о сочетании искусства и архитектуры в период максимально разнообразного богоискательства. Да, в центре там выставлен лик Спасителя работы Нестерова - монументального, в «полный рост», картона, заменявшего еще не готовую фреску во время строительства Марфо-Мариинской обители, увековеченной еще и Буниным.
Картон этот почти готовый, но сырой, или же смотришь его близко, на что он не рассчитан, но эффект маленького чуда присутствует - где мы, где Церковь Марфы и Марии, в солее которой когда-то стояла статуя Сталина, а где хрупкий картон, изготовленный для строительства более ста лет назад. Потом понимаешь: Щусев строил не только Марфо-Мариинскую обитель, но и Музей архитектуры. Все сходится.
https://vk.com/wall33351488_29596
https://www.facebook.com/andorra.andorra/posts/pfbid0VKNyw8DLCHFzGR57sMWZc2ay1ycoFLKHKGv6Ro14pgXtDaMnhjWgsZ7JBZ5QNRBbl
Щусев в МУАР. Часть в Аптекарском приказе © paslen.iMGSRC.RU
Казанский вокзал на выставке Щусева в МУАР © paslen.iMGSRC.RU
Московские выставки осени и зимы. Ноябрь. Первые десять: https://paslen.livejournal.com/2830564.html