"Рудин" (1855) роман Ивана Тургенева и фильм Константина Воинова (1977)
Дмитрий Рудин появляется в усадьбе Дарьи Михайловны Ласунской совершенно случайно: барон, у которого Рудин гостил, отбыл в Петербург, а Рудин должен передать Дарье Михайловне от него письмо с извинениями.
У Ласунской очередной журфикс для соседских помещиков, «гости собирались на дачу», рассаживались на чеховском, практически, мезонине, Рудин, как лицо эпизодическое, завёз письмо, зажёг дворян речами, да так и остался, чтобы влюбиться в хозяйскую дочку Наталью Алексеевну - типичную тургеневскую девушку: красавицу с заморочками, трепетную и с идеалами.
Появление Рудина напоминает точно такое же явление Рахметова в «Что делать», нарушающего спокойное течение романа, вязнущего в колее своей имманентности третью сотню страниц, когда на пороге квартиры Веры Павловны появляется «особенный человек».
В школе, когда роман Чернышевского был в программе, нам объясняли (и это чётко врезалось в память), что Рахметов - один из первых революционеров русской прозы, таким образом, замаскирован от цензурных рогаток: идеолог освободительного движения, де, наворочал неподъёмный роман о любовном треугольнике «новых людей» для того, чтобы показать четвёртый сон Веры Павловны и чтобы ввести в сюжет человека, готовившего себя к активной будущности и, ради этого, спавшего на гвоздях.
Такая вот интересная аберрация у меня вышла: Чернышевский написал своего "нового человека" позже Тургенева, а узнал я о Рахметове в школе, из-за чего первоначально думал о первенстве "Что делать", хотя, с другой стороны, неоднократно читал ведь статьи Чернышевского о Тургеневе, словечки его и характеристики "лишних людей".
Рудин на гвоздях не спал, но зато говорил красиво, увлекал всех за собой в непонятно куда хорошо подвешенным языком.
Говорил много и правильно, но избыточно и нехорошо, под конец уже хотелось плеваться от дурного театра, которым Рудин обставляет каждый свой шаг.
Грудь его, конечно, теснило желание активной деятельности, но эпоха реакции и исторические условия пока не давали ему, вероятно, значительно опережавшему время, сделать что-то конкретное.
Николаевское время позволяло ему говорить, само говорение это, фонтанировавшее без умолку в вязком и болотистом обществе провинциальных типов, казалось поступком: статья Писарева о романах Писемского того времени и о том времени так и называется "Стоячая вода".
Это теперь понятно, в чём заслуга того же Рахметова или Рудина, которые мололи языком, точно мельницы - хорошо помню свои школьные недоумения от поз «лишних людей», которые не могут найти себе места, отыгрываясь краснобайством.
Те же самые чувства, кстати, возникали и при чтении материалов и книг о кружках «людей сороковых годов», которые читали Гегеля и размахивали руками.
Этим, во многом, их передовая деятельность и исчерпывалась, из-за чего как-то понятно и логично становилось, что от Станкевича, самого что ни на есть центрового человека этих кружков, не осталось почти ничего, кроме писем.
У Гинзбург в той части «О психологическом романе», где описываются люди 40-х годов и их эпистолярные бумаги (письма Бакунина, Белинского и Огарёва, например) и у Юрия Манна в «Гнездах русской культуры», у Андрея Зорина в «Появлении героя» и у Герцена в «Былом и думах» именно Станкевич описывается человеком, формировавшим самые светлые и передовые умы своего времени.
В эпилоге «Рудина», где на постоялом дворе «в одной из самых отдалённых губерний России», встречаются два бывших соученика, прошедших через эти самые кружки, Рудин и предприимчивый делец Лежнев, именно Лежнев, утешая старого товарища, скажет самую важную фразу книги.
- Доброе слово - тоже дело.
И ведь пока ещё это утверждение вполне себе общественная новация.
Покуда читал, Рудин казался мне Хлестаковым, человеком пустым и ничтожным, абсолютно внешним.
Даже если допускать его абсолютную искренность, а это входит в обязательные условия восприятия книги (совы - то, чем они кажутся).
И если такой персонаж воспринимался героически и воспевался поколениями и поколениями читателей, невозможно представить, что и как творилось в «николаевской России», как раз в год написания романа и закончившейся.
В 1977 году, в самый, можно сказать, разгар застоя, вышла экранизация «Рудина», поставленная Константином Воиновым с роскошным кастингом, из-за которого, впрочем, фильм положили на полку: Волынцева, соперника Рудина за руку и сердце Натальи Алексеевны, исполнял Олег Видов.
Руднева играл Олег Ефремов, на всю катушку давая действенного Гамлета.
Играет Ефремов явно с трудом и на преодоление, хорошо заметно, как в его осознании роли не слишком сходятся выспренняя болтология и полная общественная пассивность, прикрываемая «чувством ответственности»: ведь отказывая Наталье Алексеевне, Руднев мотивирует свои слова именно ответственностью не только за себя, но и за неё.
Социальную недостаточность Рудина понимал и сам Тургенев, через пять лет после окончания первого романа (в 1860-м) давший своему герою шанс проявить себя: после журнальной публикации, для первого отдельного издания, писатель создал «второй эпилог»: полстранички о гибели Дмитрия на парижских баррикадах 1848 года.
Бессмысленный героизм на уже проигранном поле сражения в чужой стране, тем не менее, является личным оправданием бестолковой судьбы Рудина, таким образом, вскрывая абсолютный головняк конструкции Тургенева, который делал идеологически чёткий рисунок, точнее, схему, близкую не реализму или психологии (я взялся за «Рудина», вычитав у Лидии Гинзбург о том, что романы Тургенева диагностировали и ловили новые обстоятельства и типы, возникавшие в обществе, как если Тургенев был тогдашним Пелевиным), но притче.
Ведь если следовать логике текста, где главный герой появляется лишь в третьей главе, уже после того, как основные действующие лица расставлены по мезонину, мир «…ой губернии» существует и будет существовать помимо этого залётного гостя.
Общество, отторгнув и потеряв Рудина, зажило прежними сюжетами: Наталья Алексеевна вышла замуж за Волынцева, а Лежнев (бывший соученик Дмитрия, в фильме его играет Джигарханян, прячущийся за округлыми стёклами очков) - за сестру Волынцева.
И все, между прочим, счастливы в своём депрессивном и репрессивном времени, из которого двести лет, практически, спустя, испарились все актуальные расклады, оставив одну оболочку.
Чистое, выхолощенное, на пустом ходу, кружение нарративных механизмов, из-за чего акценты смещаются в сторону любви и личных отношений интересантов, сходящихся в ситуации чеховского, практически, иероглифа, разомкнутого в бесконечность российских просторов.
Две первые главы как раз и представляют динамичную расстановку сил, одновременной зарядкой многочисленных фабульных ружей.
«Чехов» здесь проявляется, во-первых, в подтекстах, утопленных в быту (Тургенев сдаёт карты постепенно и по очереди), во-вторых, в равноудалённом сверкании множества сюжетных граней, ну, или же нитей, когда потянуть можно за любую, чтобы вытянуть на первый план историю той или иной любовной или же дружеской пары.
Если бы режиссёром был я, на первый план пошла бы история отношений Лежнева и помещицы Александры Павловны Липиной (это с её долгого прохода по деревне и начинается книга) и её делового соседа Лежнёва, пожалуй, самого симпатичного (а потому что действенного и заметного) героя романа.
Именно появления Лежнёва соединяют контрапунктом разных людей «...ой губернии» (он соученик Рудина, знающий всю его подноготную и, одновременно, лучший друг и конфидент Волынцева - брата своей возлюбленной Александры Павловны) и основные события текста: ведь это именно он, «многие годы спустя», встречается с Дмитрием в принципиально важном первом эпилоге.
Ведь поначалу даже он, самый умный герой романа, отнёсся к бывшему соученику, который всюду лезет от того, что у него шило в заднице (псевдоним поиска идеала) именно как к краснобаю и приживале.
Для того, чтобы развести двух приживал, Тургенев вводит ещё и фигуру стукача и пианиста Пандалевского (в фильме его играет Владимир Коренев), совсем уже отвратительного человечка, постоянно мешающегося у всех под ногами.
У Константина Воинова (далеко не халтурщик, но «крепкий ремесленник») была, конечно, потенциальная возможность поставить Тургенева как Чехова, но он пошёл другим путём - дорогой школьного учебника про «лишних людей».
В ту пору, впрочем, видимо, после «Дворянского гнезда» (1969) Михалкова-Кончаловского возникла традиция ставить Тургенева ситуативно, то есть, в силу прозрачности и гибкости структуры (совсем как Брамса, которого каждый исполнитель трактует сообразно личной синдроматике), подделывая его под нужды текущего момента.
Чехов тогда всецело принадлежал «старому МХАТу» (до разделения его оставалось ещё около десяти лет), его пыльным кулисам и фанерному реквизиту, где он и цвёл ряской имени Марка Прудкина и Ангелины Степановой (помню как сейчас ефремовского "Дядю Ваню" на Тверском бульваре с Вертинской, Евстингеевым и, кажется, Смоктуновским - актёры-то прекрасные, а постановка выхолощенная), то есть, это были две какие-то совершенно автономные и непересекающиеся традиции.
Нужно, кстати, пересмотреть «Месяц в деревне» Анатолия Эфроса (1977), чтобы вспомнить насколько он сделан по-чеховски или не очень...
…фильм-то Воинова демонстративно огрубляет нарратив чётко проставленными акцентами и выставленными всем оценками.
Несмотря на то, что режиссёр, принимавший участие и в написании сценария, бережно отнёсся к исходнику (благо, «Рудин» не сильно велик по объёму и по сюжетным перипетиям, вполне тянет на растянутый рассказ, из-за чего и ложится в полтора часа просмотра как влитой), но некоторая специфика кино вообще и экранизаций, в частности, требовала от Воинова и его актёров конкретики решений.
Вот даже на уровне текста романа, в котором все топонимы обезличены и сведены по тогдашней моде к окончаниям, поди угадай, что это за «о…ая губерния», Орловская или Оренбургская?
Это, конечно, ещё и про разницу «чтения» и «смотрения», говорить о которых можно вечно, а писать ещё дольше: любой читатель видит, читая, собственное кино, снятое по его собственным канонам, тогда как экранизация зависит от духа и буквы эпохи гораздо нагляднее.
Вероятно, в подтексте у Воинова и царило желание провести параллель с нынешним застоем, в котором не осталось большевиков призыва Троцкого - людей, увлечённых «революционной фразой» («…настоящих буйных мало, вот и нету чужаков…») и неравнодушных к несовершенству мира, но, при последовательном воплощении, «среда задавила» ленту так, что никакой Ефремов (Джигарханян, Ролан Быков, у которого здесь чудесная роль неполиткорректного дикаря Африкана Пигасова) не спасёт.
Правда, спасти сюжет, из которого ушли горечь и актуальность, может другая, прямо противоположная тенденция - выхода во вневременные структуры и пласты, где «всё та же веранда, всё та же тоска», как называлась рецензия Марка Бента на «Дядю Ваню» в Челябинском академическом театре драмы им. Цвиллинга.
Я уже много раз рассказывал об этом проекте, где сразу несколько чеховских пьес («Безотцовщина», «Дядя Ваня» и «Вишнёвый сад») шли на малой сцене в одном и том же оформлении Таты Сельвинской, обнаруживая вполне очевидные свойства мета-текста.
Для меня после этого проекта, выпавшего на годы завлитства в театре, все веранды и, тем более, мезонины, чеховские.
Вот и Тургенева я читаю «задом наперёд», несмотря на то, что он был раньше не только Чернышевского, но и Чехова, задавая, таким образом, форму воли и представления русской усадьбы далеко-далеко вперёд.
Наверняка есть исследования, объясняющие как именно Чехов шёл по стопам Тургенева, но ведь культура - дорога в оба конца и именно этим она, в том числе, особенно важна и целебна.
Собственно, Чехов уже итожил историю "усадебных судеб", начатую, в том числе, и Тургеневым.
Выдыхание «злобы дня» серьёзное испытание для текста в духе «Ларца Марии Медичи», где старинный яд не сработал после какого-то там количества веков в тайнике драгоценного перстня, о чём в «годы застоя» сняли другой знаменитый фильм (1981).
Писательский гений, кажется, заключается не в ловле типов и тенденций, но в особом способе письма, способом порождать собственную (или «дополнительную») реальность: новации и тренды растворяются в обществе до полного неразличения, съедаются культурой на раз до полного отсутствия следов на поверхности, тогда как тексты, их породившие или усвоившие, продолжают жить поверх всего.
Тургеневский «Рудин», вылезавший из лампового свечного романтизма и прощавшийся с ним «на пороге наступающего капитализма» с железным скрежетом, свойственным уже машинерии Достоевского, не выглядит комически, несмотря на демонстративную условность схемы, утопленной в письме живом и невредимом, несмотря на все эти многочисленные, но робкие «описания природы», ставшие добычей школьных диктантов, с которыми, думаю, сегодня невозможно справиться даже самым отчаянным грамма-нацистам.
Лично мне пейзажная лирика была по кайфу - зная отгадку, точнее, финал, видишь, как писатель начинает готовить читателя к перемене участи с помощью изменения погоды: вот и у Воинова Рудин возвращается после немотивированного визита к Волынцеву под раскаты отдалённого грома.
Он ещё не знает, что извилистый Пандалевский сдал их с Натальей Алексеевной матушке и теперь неначавшемуся любовному приключению наступает конец - и, тем не менее, задумчиво бродит среди спелой, колыхающейся ржи, поскольку спелую рожь Тургенев описал особенно проникновенно, а играть Ефремову особенно нечего: ну, невозможно же на полном серьёзе произносить пафосные, полные дурной театральщины, монологи о долге и самопожертвовании, даже в 1977-м.
Дорога в оба конца напитывает "Рудина" тем, что автором и не подразумевалось: модернизмом-авангардизмом ритмически кружевных структур, фрейдистской заворожённостью мужчин друг другом, разомкнутыми дугами «нового романа» и «новой новой волны», позволяющим не сводить концы с концами, а ценить промежутки в духе «концертного исполнения» оперы, когда протагонисты пытаются создать впечатление буквально из воздуха.
Им не нужны ни костюмы, ни декорации, так как современный опыт восприятия искусства позволяет ценить даже самую малую, самую незаметную малость.
Мы с рождения знаем, что бороться за освобождение человечества (мужика, народа, женщины) бессмысленно и всегда дорого обходится.
Зато, всеядные и ненасытные, мы научились получать удовольствие от оперы в концертном исполнении и даже в записях, далёких от совершенства.
Роман Ивана Тургенева "Рудин": https://paslen.livejournal.com/2500468.html
Роман Ивана Тургенева "Дворянское гнездо": https://paslen.livejournal.com/2502258.html
Роман Ивана Тургенева "Накануне": https://paslen.livejournal.com/2504825.html
Роман Ивана Тургенева "Отцы и дети": https://paslen.livejournal.com/2507774.html
Роман Ивана Тургенева "Дым": https://paslen.livejournal.com/2510753.html
Роман Ивана Тургенева "Новь": https://paslen.livejournal.com/2513819.html
У Ласунской очередной журфикс для соседских помещиков, «гости собирались на дачу», рассаживались на чеховском, практически, мезонине, Рудин, как лицо эпизодическое, завёз письмо, зажёг дворян речами, да так и остался, чтобы влюбиться в хозяйскую дочку Наталью Алексеевну - типичную тургеневскую девушку: красавицу с заморочками, трепетную и с идеалами.
Появление Рудина напоминает точно такое же явление Рахметова в «Что делать», нарушающего спокойное течение романа, вязнущего в колее своей имманентности третью сотню страниц, когда на пороге квартиры Веры Павловны появляется «особенный человек».
В школе, когда роман Чернышевского был в программе, нам объясняли (и это чётко врезалось в память), что Рахметов - один из первых революционеров русской прозы, таким образом, замаскирован от цензурных рогаток: идеолог освободительного движения, де, наворочал неподъёмный роман о любовном треугольнике «новых людей» для того, чтобы показать четвёртый сон Веры Павловны и чтобы ввести в сюжет человека, готовившего себя к активной будущности и, ради этого, спавшего на гвоздях.
Такая вот интересная аберрация у меня вышла: Чернышевский написал своего "нового человека" позже Тургенева, а узнал я о Рахметове в школе, из-за чего первоначально думал о первенстве "Что делать", хотя, с другой стороны, неоднократно читал ведь статьи Чернышевского о Тургеневе, словечки его и характеристики "лишних людей".
Рудин на гвоздях не спал, но зато говорил красиво, увлекал всех за собой в непонятно куда хорошо подвешенным языком.
Говорил много и правильно, но избыточно и нехорошо, под конец уже хотелось плеваться от дурного театра, которым Рудин обставляет каждый свой шаг.
Грудь его, конечно, теснило желание активной деятельности, но эпоха реакции и исторические условия пока не давали ему, вероятно, значительно опережавшему время, сделать что-то конкретное.
Николаевское время позволяло ему говорить, само говорение это, фонтанировавшее без умолку в вязком и болотистом обществе провинциальных типов, казалось поступком: статья Писарева о романах Писемского того времени и о том времени так и называется "Стоячая вода".
Это теперь понятно, в чём заслуга того же Рахметова или Рудина, которые мололи языком, точно мельницы - хорошо помню свои школьные недоумения от поз «лишних людей», которые не могут найти себе места, отыгрываясь краснобайством.
Те же самые чувства, кстати, возникали и при чтении материалов и книг о кружках «людей сороковых годов», которые читали Гегеля и размахивали руками.
Этим, во многом, их передовая деятельность и исчерпывалась, из-за чего как-то понятно и логично становилось, что от Станкевича, самого что ни на есть центрового человека этих кружков, не осталось почти ничего, кроме писем.
У Гинзбург в той части «О психологическом романе», где описываются люди 40-х годов и их эпистолярные бумаги (письма Бакунина, Белинского и Огарёва, например) и у Юрия Манна в «Гнездах русской культуры», у Андрея Зорина в «Появлении героя» и у Герцена в «Былом и думах» именно Станкевич описывается человеком, формировавшим самые светлые и передовые умы своего времени.
В эпилоге «Рудина», где на постоялом дворе «в одной из самых отдалённых губерний России», встречаются два бывших соученика, прошедших через эти самые кружки, Рудин и предприимчивый делец Лежнев, именно Лежнев, утешая старого товарища, скажет самую важную фразу книги.
- Доброе слово - тоже дело.
И ведь пока ещё это утверждение вполне себе общественная новация.
Покуда читал, Рудин казался мне Хлестаковым, человеком пустым и ничтожным, абсолютно внешним.
Даже если допускать его абсолютную искренность, а это входит в обязательные условия восприятия книги (совы - то, чем они кажутся).
И если такой персонаж воспринимался героически и воспевался поколениями и поколениями читателей, невозможно представить, что и как творилось в «николаевской России», как раз в год написания романа и закончившейся.
В 1977 году, в самый, можно сказать, разгар застоя, вышла экранизация «Рудина», поставленная Константином Воиновым с роскошным кастингом, из-за которого, впрочем, фильм положили на полку: Волынцева, соперника Рудина за руку и сердце Натальи Алексеевны, исполнял Олег Видов.
Руднева играл Олег Ефремов, на всю катушку давая действенного Гамлета.
Играет Ефремов явно с трудом и на преодоление, хорошо заметно, как в его осознании роли не слишком сходятся выспренняя болтология и полная общественная пассивность, прикрываемая «чувством ответственности»: ведь отказывая Наталье Алексеевне, Руднев мотивирует свои слова именно ответственностью не только за себя, но и за неё.
Социальную недостаточность Рудина понимал и сам Тургенев, через пять лет после окончания первого романа (в 1860-м) давший своему герою шанс проявить себя: после журнальной публикации, для первого отдельного издания, писатель создал «второй эпилог»: полстранички о гибели Дмитрия на парижских баррикадах 1848 года.
Бессмысленный героизм на уже проигранном поле сражения в чужой стране, тем не менее, является личным оправданием бестолковой судьбы Рудина, таким образом, вскрывая абсолютный головняк конструкции Тургенева, который делал идеологически чёткий рисунок, точнее, схему, близкую не реализму или психологии (я взялся за «Рудина», вычитав у Лидии Гинзбург о том, что романы Тургенева диагностировали и ловили новые обстоятельства и типы, возникавшие в обществе, как если Тургенев был тогдашним Пелевиным), но притче.
Ведь если следовать логике текста, где главный герой появляется лишь в третьей главе, уже после того, как основные действующие лица расставлены по мезонину, мир «…ой губернии» существует и будет существовать помимо этого залётного гостя.
Общество, отторгнув и потеряв Рудина, зажило прежними сюжетами: Наталья Алексеевна вышла замуж за Волынцева, а Лежнев (бывший соученик Дмитрия, в фильме его играет Джигарханян, прячущийся за округлыми стёклами очков) - за сестру Волынцева.
И все, между прочим, счастливы в своём депрессивном и репрессивном времени, из которого двести лет, практически, спустя, испарились все актуальные расклады, оставив одну оболочку.
Чистое, выхолощенное, на пустом ходу, кружение нарративных механизмов, из-за чего акценты смещаются в сторону любви и личных отношений интересантов, сходящихся в ситуации чеховского, практически, иероглифа, разомкнутого в бесконечность российских просторов.
Две первые главы как раз и представляют динамичную расстановку сил, одновременной зарядкой многочисленных фабульных ружей.
«Чехов» здесь проявляется, во-первых, в подтекстах, утопленных в быту (Тургенев сдаёт карты постепенно и по очереди), во-вторых, в равноудалённом сверкании множества сюжетных граней, ну, или же нитей, когда потянуть можно за любую, чтобы вытянуть на первый план историю той или иной любовной или же дружеской пары.
Если бы режиссёром был я, на первый план пошла бы история отношений Лежнева и помещицы Александры Павловны Липиной (это с её долгого прохода по деревне и начинается книга) и её делового соседа Лежнёва, пожалуй, самого симпатичного (а потому что действенного и заметного) героя романа.
Именно появления Лежнёва соединяют контрапунктом разных людей «...ой губернии» (он соученик Рудина, знающий всю его подноготную и, одновременно, лучший друг и конфидент Волынцева - брата своей возлюбленной Александры Павловны) и основные события текста: ведь это именно он, «многие годы спустя», встречается с Дмитрием в принципиально важном первом эпилоге.
Ведь поначалу даже он, самый умный герой романа, отнёсся к бывшему соученику, который всюду лезет от того, что у него шило в заднице (псевдоним поиска идеала) именно как к краснобаю и приживале.
Для того, чтобы развести двух приживал, Тургенев вводит ещё и фигуру стукача и пианиста Пандалевского (в фильме его играет Владимир Коренев), совсем уже отвратительного человечка, постоянно мешающегося у всех под ногами.
У Константина Воинова (далеко не халтурщик, но «крепкий ремесленник») была, конечно, потенциальная возможность поставить Тургенева как Чехова, но он пошёл другим путём - дорогой школьного учебника про «лишних людей».
В ту пору, впрочем, видимо, после «Дворянского гнезда» (1969) Михалкова-Кончаловского возникла традиция ставить Тургенева ситуативно, то есть, в силу прозрачности и гибкости структуры (совсем как Брамса, которого каждый исполнитель трактует сообразно личной синдроматике), подделывая его под нужды текущего момента.
Чехов тогда всецело принадлежал «старому МХАТу» (до разделения его оставалось ещё около десяти лет), его пыльным кулисам и фанерному реквизиту, где он и цвёл ряской имени Марка Прудкина и Ангелины Степановой (помню как сейчас ефремовского "Дядю Ваню" на Тверском бульваре с Вертинской, Евстингеевым и, кажется, Смоктуновским - актёры-то прекрасные, а постановка выхолощенная), то есть, это были две какие-то совершенно автономные и непересекающиеся традиции.
Нужно, кстати, пересмотреть «Месяц в деревне» Анатолия Эфроса (1977), чтобы вспомнить насколько он сделан по-чеховски или не очень...
…фильм-то Воинова демонстративно огрубляет нарратив чётко проставленными акцентами и выставленными всем оценками.
Несмотря на то, что режиссёр, принимавший участие и в написании сценария, бережно отнёсся к исходнику (благо, «Рудин» не сильно велик по объёму и по сюжетным перипетиям, вполне тянет на растянутый рассказ, из-за чего и ложится в полтора часа просмотра как влитой), но некоторая специфика кино вообще и экранизаций, в частности, требовала от Воинова и его актёров конкретики решений.
Вот даже на уровне текста романа, в котором все топонимы обезличены и сведены по тогдашней моде к окончаниям, поди угадай, что это за «о…ая губерния», Орловская или Оренбургская?
Это, конечно, ещё и про разницу «чтения» и «смотрения», говорить о которых можно вечно, а писать ещё дольше: любой читатель видит, читая, собственное кино, снятое по его собственным канонам, тогда как экранизация зависит от духа и буквы эпохи гораздо нагляднее.
Вероятно, в подтексте у Воинова и царило желание провести параллель с нынешним застоем, в котором не осталось большевиков призыва Троцкого - людей, увлечённых «революционной фразой» («…настоящих буйных мало, вот и нету чужаков…») и неравнодушных к несовершенству мира, но, при последовательном воплощении, «среда задавила» ленту так, что никакой Ефремов (Джигарханян, Ролан Быков, у которого здесь чудесная роль неполиткорректного дикаря Африкана Пигасова) не спасёт.
Правда, спасти сюжет, из которого ушли горечь и актуальность, может другая, прямо противоположная тенденция - выхода во вневременные структуры и пласты, где «всё та же веранда, всё та же тоска», как называлась рецензия Марка Бента на «Дядю Ваню» в Челябинском академическом театре драмы им. Цвиллинга.
Я уже много раз рассказывал об этом проекте, где сразу несколько чеховских пьес («Безотцовщина», «Дядя Ваня» и «Вишнёвый сад») шли на малой сцене в одном и том же оформлении Таты Сельвинской, обнаруживая вполне очевидные свойства мета-текста.
Для меня после этого проекта, выпавшего на годы завлитства в театре, все веранды и, тем более, мезонины, чеховские.
Вот и Тургенева я читаю «задом наперёд», несмотря на то, что он был раньше не только Чернышевского, но и Чехова, задавая, таким образом, форму воли и представления русской усадьбы далеко-далеко вперёд.
Наверняка есть исследования, объясняющие как именно Чехов шёл по стопам Тургенева, но ведь культура - дорога в оба конца и именно этим она, в том числе, особенно важна и целебна.
Собственно, Чехов уже итожил историю "усадебных судеб", начатую, в том числе, и Тургеневым.
Выдыхание «злобы дня» серьёзное испытание для текста в духе «Ларца Марии Медичи», где старинный яд не сработал после какого-то там количества веков в тайнике драгоценного перстня, о чём в «годы застоя» сняли другой знаменитый фильм (1981).
Писательский гений, кажется, заключается не в ловле типов и тенденций, но в особом способе письма, способом порождать собственную (или «дополнительную») реальность: новации и тренды растворяются в обществе до полного неразличения, съедаются культурой на раз до полного отсутствия следов на поверхности, тогда как тексты, их породившие или усвоившие, продолжают жить поверх всего.
Тургеневский «Рудин», вылезавший из лампового свечного романтизма и прощавшийся с ним «на пороге наступающего капитализма» с железным скрежетом, свойственным уже машинерии Достоевского, не выглядит комически, несмотря на демонстративную условность схемы, утопленной в письме живом и невредимом, несмотря на все эти многочисленные, но робкие «описания природы», ставшие добычей школьных диктантов, с которыми, думаю, сегодня невозможно справиться даже самым отчаянным грамма-нацистам.
Лично мне пейзажная лирика была по кайфу - зная отгадку, точнее, финал, видишь, как писатель начинает готовить читателя к перемене участи с помощью изменения погоды: вот и у Воинова Рудин возвращается после немотивированного визита к Волынцеву под раскаты отдалённого грома.
Он ещё не знает, что извилистый Пандалевский сдал их с Натальей Алексеевной матушке и теперь неначавшемуся любовному приключению наступает конец - и, тем не менее, задумчиво бродит среди спелой, колыхающейся ржи, поскольку спелую рожь Тургенев описал особенно проникновенно, а играть Ефремову особенно нечего: ну, невозможно же на полном серьёзе произносить пафосные, полные дурной театральщины, монологи о долге и самопожертвовании, даже в 1977-м.
Дорога в оба конца напитывает "Рудина" тем, что автором и не подразумевалось: модернизмом-авангардизмом ритмически кружевных структур, фрейдистской заворожённостью мужчин друг другом, разомкнутыми дугами «нового романа» и «новой новой волны», позволяющим не сводить концы с концами, а ценить промежутки в духе «концертного исполнения» оперы, когда протагонисты пытаются создать впечатление буквально из воздуха.
Им не нужны ни костюмы, ни декорации, так как современный опыт восприятия искусства позволяет ценить даже самую малую, самую незаметную малость.
Мы с рождения знаем, что бороться за освобождение человечества (мужика, народа, женщины) бессмысленно и всегда дорого обходится.
Зато, всеядные и ненасытные, мы научились получать удовольствие от оперы в концертном исполнении и даже в записях, далёких от совершенства.
Роман Ивана Тургенева "Рудин": https://paslen.livejournal.com/2500468.html
Роман Ивана Тургенева "Дворянское гнездо": https://paslen.livejournal.com/2502258.html
Роман Ивана Тургенева "Накануне": https://paslen.livejournal.com/2504825.html
Роман Ивана Тургенева "Отцы и дети": https://paslen.livejournal.com/2507774.html
Роман Ивана Тургенева "Дым": https://paslen.livejournal.com/2510753.html
Роман Ивана Тургенева "Новь": https://paslen.livejournal.com/2513819.html