Нарисованный зверь: фильм "Сезон чудес" (1985) на плазме поезда воспоминаний..
Я всё-таки просмотрел на Ютьюбе целиком все одиннадцать видео-часов трансляции проезда поезда от Москвы до Адлера, проезжающего, например, Воронеж и Краснодар с Туапсе.
Пока поезд шёл (чаще всего, я пускал съёмку фоном), количество просмотров его движения перевалило миллион, кто-то, значит, ехал вместе со мной.
Съёмка поразительная, конечно, в том смысле, что реально поражает (порой вводит в медитативный ступор), переносит, какими-то частями сознание внутрь поезда, который движется в особенном, отдельном пространстве.
С одной стороны, это Россия, с другой, имманентная имманентность, словно бы постоянно углубляющаяся вглубь себя, своего собственного сознания.
С третьей стороны, это и не Россия и не бессознательное, но какая-то параллельная стране и природе структура, действенный и действующий шрам, растянувшийся на всю длину, классическая вненаходимость, весьма напоминающая мне, человеку культуры, типичный культпоход.
Спектакль с погружением, иммерсивную постановку, перформенс, инсталляцию.
Многоканальное видео.
Думаю, что если бы я служил моряком, поездка в поезде напоминала бы мне плаванье, если бы я был писателем то железнодорожная проза отсылала бы меня внутрь книги, развивающейся и скользящей как по рельсам…
…если бы я занимался сельским хозяйством (а я весь этот год - дачник и огородник поневоле), то путевое бытие отзывалось бы во мне сельскохозяйственными метафорами: до Адлера доехать - не поле перейти.
То есть, поезд, подобно деньгам, можно конвертировать в любую протяжённость - от музыки до маленькой жизни.
Важно, что железная дорога организует собственный хронотоп, особое и не всегда очевидное соотношение времени и пространства, в котором иногда больше темпоральных характеристик, другой раз пространственных - и всё это подвижно, не закреплено в пазах, туда сюда ходит, постукивает, скрипит.
А, главное-то, что идеально складывается в драматургию, словно бы тщательно расчисленную хитроумным автором и оформленную во все эти прогоны-перегоны, резкие троганья с места или же, наоборот, перемежающиеся плавным сходом с якоря; со станциями, возникающими когда надо и со всеми этими башнями и голосами, нарастанием города, переходящего в вокзай - и, наоборот, истончение и истечение города, переходящего в лес с его нагонами в перегонах, изгибами полотна и постоянно меняющейся картинкой.
Окно и есть экран, монитор, плазма - и если идти по вагону, сквозь сладковатые запахи и не менее обрывочные звуки, ощущение будет точно таким же, как в галерее, где видео транслируют на одинаковых экранах.
И, порой, показывают одинаковые визуальные потоки (изображения, контент).
Поезд добавляет к этому чужому кино ещё и физическую, ещё и физиологическую вовлечённость, ткущуюся и текущую внутри тела, которое, таким образом, тоже часть проекта.
Но часть не так, как в инвайроментах у Кабаковых, изначально и изнаночно чужеродных, выступающих по отношению к зрителю как внешняя сила, а по-тёплому и лампово, изнутри ХХ века, сохранившего аутентичный и, главное, действующий ландшафт внутри такой вот поездки.
Обычно логика в артефактах обнаруживается «задним планом», постфактум, тогда как здесь каждая секунда-минута-час ложатся в свои пазлы без малейшего принуждения.
Любой фрагмент или эпизод здесь как дома.
Рассчитанные как по часам.
Именно по часам рассчитанные, а ещё по километрам, частям и главам, ландшафтам и пейзажной логикой, начинающей по мере продвижения вниз, то есть, к югу, всё чаще и плотнее тянуться вверх.
Северная природа (сдержанная, незаметная) постепенно превращается в южную - буйную, бурную и монументально насупленную.
Южная природа не такая уж и благостная, но, между прочим, порой (особенно в потемках или когда начинаются холмы и скалы) она начинает казаться тревожной, размашистой и демонстративно подавляющей человека.
И вот все эти зоны дороги, уложенные между остановками (города в России - царство типизации) меняют друг друга, как отработанные ступени ракеты-носителя, подобно строкам метареалистического стихотворения, затирающих друг друга.
И мы тоже с такой радостью и лёгкостью отбрасываем всё то, что произошло, ради того, что будет…
…так как дальше ведь море.
Как награда и бесконечный макгаффин, способный обратиться чем угодно.
Незадолго до Туапсе поезд «Москва/Адлер» начинает ехать по береговой линии, цепляет голоса отпускников и купальщиков, наблюдает чреду пляжей, курортов и волнорезов - и это уже совершенно другое какое-то кино, хотя и вписанное в прежнее расписание.
Как логическое его завершение.
Иногда, когда забываешься, отзвуки этой автономной процессуальности, могут накрыть и в метро.
Мы же мысленно всё время бежим в разные стороны, как бы одновременно сосуществуя на разных этажах восприятия - некоторые из них смотрят в сторону надежды или намеренного самообмана, а то и сознательной галлюцинации, позволяющей преодолеть тюрьму конкретного места.
Не знаю, как объяснить ещё точнее, но в дороге к дороге примешиваются какие-то дополнительные, неучитываемые обстоятельства.
Бонусы расширения и ускользания.
Это какое-то бытийственное умами, промежуточное и сложно уловимое, расширяющее вкусовую палитру возможностей, дополняя их совершенно непредсказуемыми обертонами и оттенками, работающими только внутри путешествия, но и на холостом ходу.
Прибывая к месту, умами разъездной (промежуточной) реальности мгновенно выветривается и тут же забывается.
То, что оно существует объективно, подчёркивает то, что, попадая внутрь вагона вновь, пассажир как бы возвращается в теплокровный и родной поток, который всё это время жил (ворожил) в поездах вне его присутствия - все эти вспыхивающие и вновь распускающие свои бутоны в органах чувств подзабытые уже фактуры, цвета и запахи, дискурсы и жанры, звуки и движения, вечерующие тени и треморы ночных механизмов, мгновенно передающиеся всему живому и неживому, разлитому в окоёме.
И, надо сказать, окоём этот постоянно меняется, развиваясь по логике не только смены мест присутствия, но и, что кажется не менее странным, по рисунку причинно-следственных связей.
То есть, это и дорога, и не дорога, но что-то ещё, дорога плюс, наглядное перемещение территорий и их замес внутри тела, при/в состоянии несвободы и принудительной обездвиженности, помноженных на редуцированный быт, когда на какое-то время становится окончательно понятным, что в этой жизни важно на самом деле, а что - голимые понты.
Словно это не поезд едет, но ты сам по себе движешься внутри себя, причём, таким замысловатым образом, что пространство, и в самом деле, преодолевается как-то само по себе, без нашего участия, а ты перемещается сам по себе, и в поезде, но и, одновременно, не в нём, а где-то ещё.
Где-то ещё, блин.
Где-то ещё - это и есть тот самый бонус, вызывающий ощущение содранной социальной кожи и привкус умами, который если попытаться переводить его на общечеловеческий язык, то выходят жалкие крохи и неловкие потуги, способные описать только малую (меньшую) часть того, что есть.
А оно есть и, там, внутри, оно не теряет ни отчаянья, ни плотности, ни обещания счастья, как это и положено тоннелям, проложенным не только внутри горного пространства, но и в полостях ничейного времени.
Внутри иссиня-синей тоски, г-н Синяя Борода, прячущей нос, например, в книгу, в подведение итогов, в запахи еды и прочие физиологические подробности, удлиняющие дорогу до каких-то резиновых величин, организованных по принципу сосиска в тесте «текст в тексте».
Да, а ещё в этом пути, на протяжении все этих последних августовских дней движения поезда «Москва/Адлер» показывали фильм «Сезон чудес» (1985) Георгия Юнгвальд-Хилькевича.
Музыкальное ревю, снятое ради камео Пугачёвой и Боярского, исполняющих странные, но бесконечно красивые песни Юрия Чернавского.
Какие-то из них стали хитами («Робинзон»), даже интернациональными (для чего «Робинзона» переписали в «Супермена»), какие-то незаслуженно забыты («Трёхголовый Змей-Горыныч»).
Драматургия там вялая и сыплется, постоянно прерываемая вставными песенными номерами, снятыми ещё более наивно, чем нарративные куски - с постоянными отсылками к «высоколобому», как он тогда понимался, кинематографу от Тарковского до Феллини (об отдельную статью можно написать).
Если в постановке важнее музыкальные вставки то действие превращается в оперетку, где все диалоги и события между зонгами оказываются подводками к мюзик-хольным номерам.
Если в постановке сюжет интереснее интермедий (такое чаще всего случается в старомодных спектаклях, вроде «Учителя танцев»), то номера отяжеляются дополнительной нагрузкой, затягивающей и без того медленное развитие событий.
«Сезон чудес» это и оперетка, с поправкой на клиповое мышление, и «Учитель танцев» с вставными челюстями, существование которых оправдывает, казалось бы, только музыка Чернавского - дико светлая, ритмичная, редкостно оптимистическая, задающая «Сезону чудес» дополнительное «пространство надежды», как если «всё ещё только начинается»….
А знаешь, всё ещё будет (это уже Марк Минков)…
И, действительно, в 1985-м всё ещё даже и не началось, а вот оптимизм уже хлестал как из нефтяной скважины, во все стороны.
Оптимизм, помимо эмблематического синти-попа, с его взнузданным ритмом, заключён, например, в «работе со словами», которые, как это и положено интернациональным шлягерам (именно поэтому «Робинзона» на раз перелицевали в «Супермена»), являются бессмысленным набором, точнее даже, перебором слов.
…Я, я, я, сегодня Робинзон,
ты, ты, ты, ты тоже Робинзон,
он, он, он, он тоже Робинзон,
в этом сезоне поём о Робинзоне…
Почему именно в этом сезоне?
С какого перепугу?
Зачем вообще?
И почему именно о Робинзоне, который покинув родину и лишившись дома, потерпел кораблекрушение, чтобы оказаться на необитаемом острове, где, с нуля, ему удалось построить собственную цивилизованную жизнь?
Честная попса не заморачивается поэтической изощрённостью (до этого Пугачева пыталась петь Цветаеву и Мандельштама, но выходило хуже, чем в хитах на стихи Ильи Резника) и идеологическим посылом - ритм всё равно важнее букв, которые даже не прикидываются, что имеют хоть какое-то значение.
Оптимизм Чернавского возникает из подспудного понимания того, что монументальная советская песня (которая «вечно остаётся с человеком» потому что «эту песню не задушишь не убьёшь») осталась в прошлом, а в настоящем у масс-культуры в СССР точно такие же задачи, как у поп-искусства на Западе: обслуживать потребности массового потребителя «на равных», без какой бы то ни было «попытки кафедры», как это было заведено ещё совсем недавно.
Ах, быть трёхголовым непросто,
ах, быть трёхголовым не просто совсем, совсем,
в три раза больше желаний и вопросов,
а стало быть проблем,
а стало быть проблем, проблем, проблем…»
Необязательность текста выводит его на уровень автоматического письма и тогда через зонги начинают говорить тектонические сдвиги.
Говорить и даже проговариваться, превращая фильм, скромный по всем своим параметрам, в пророчество.
Ибо что такое эта самая «белая дверь», созданная художником на кирпичной стене?
Куда она ведёт?
Лишь вчера мне мир объятья раскрывал,
Лишь вчера легко леталось мне во сне,
Но кто-то дверь нарисовал,
Вдруг мелом дверь нарисовал,
Белую, белую дверь
На кирпичной стене.
В нарисованных джунглях нельзя заблудиться
и не съест никого нарисованный зверь.
Но я знаю, я знаю, что может открыться
эта белая дверь…
Художник Вадим Тавров, специализирующий по натюрмортам в стиле Моранди (а «натюрморт», напомню, переводится как «мёртвая натура») оказывается в кризисе, который его домашние и друзья переживают достаточно активно, бессмысленными разговорами переливая из пустого в порожнее в роскошно обставленной мастерской, а сам Тавров переживает застой пассивно, погрузившись в себя.
Однажды он сбегает из дома на дачу к приятелю - мало знакомому цирковому дрессировщику (он говорит с Тавровым, разумеется, сидя на слоне, гарцующем по арене), который отдал дом под дк всяческой прогрессивной молодежи, здесь репетирующей и разыгрывающей любовные романы.
С одной стороны, эта [выглядящая ныне совершенно непрезентабельно] молодёжь бренчит на гитарах под фонограмму самодеятельное виа (Тавров, проходя мимо нарушителей тишины, вскрывает приём: это, мол, не вы поёте, а Боярский, судя по голосу, а вы только рот раскрываете), с другой стороны дома Борис Моисеев ставит танцы трио «Экспрессия», многозначительно подмигивая художнику.
Дико смешная и двусмысленная, кстати, сцена, видимо, первый вполне внятный квир-намёк в советском кино.
Тавров буквально не находит себе места на новом месте жизни - писать ему мешает детвора, объединившаяся в военные действия против чужака, внезапно внедрившегося на их законную территорию.
Точнее, на территорию, которую сами они считают своим законным ареалом обитания, хотя сами находятся здесь на птичьих правах.
Чтобы выкурить Таврова с дачи, они разыгрывают для него нашествие домовых, постоянно подкидывающих новому жителю мелкие пакости, которые сводятся к банальным бытовым неудобствам (то есть, никакой мистики).
За сюжет в «Сезоне чудес» отвечает фантаст Сергей Абрамов, сын и соавтор фантаста Александра Абрамова, которого внезапно потянуло в фэнтази, соединённого с драмой абсурда, из-за чего предприятие начинает сильно смахивать на некоторые гротесково заострённые сочинения братьев Стругацких, правда, водой пожиже и эскападами поплоше.
Разумеется, предводителем всей этой творческой молодёжи оказывается длинноволосая рыжая девушка ( со светящимися волосами как у главной героини в «Ностальгии» Тарковского), в которую Тавров влюбляется, чтобы перейти от мёртвой натуры к живой и, тем самым, преодолеть кризис.
В жизни и в творчестве Таврова начинается новый период, связанный с очередным вставным номером, транслирующим идеи неоплатонизма: зонг «Было все и ничего нету» идёт под съемки пожара в павильоне на озере (снова привет Андрею Арсентьевичу), сколь красиво, столь бессмысленно отражающегося в ночном озере.
Однако, Тавров не остаётся без крыши над головой - лето закончилось, он возвращается в город (в съёмках участвовали Черкассы), где однажды выпадает снег.
И когда он пытается повесить на стену портрет длинноволосой красавицы, которая буквально живёт на холсте (и даже движется вслед волнам), стена рушится и Тавров с возлюбленной оказывается на необитаемом острове улице, словно бы зависнув в морозном воздухе.
"Так был мир понятен,
Так он был приятен.
Все на свете было нам с тобою
И ясно, и известно,
Но склонились над речной водою -
И сразу все исчезло.
Было все - и ничего нету.
Мы - нигде, нигде, нигде,
А земля, деревья и небо,
И наши лица - лишь отражение в воде...
«Сезон чудес» избыточен как любой видеоклип и несовершенен, поскольку не обладает ни соответствующим технологическим снаряжением, ни деньгами, а сделать «красиво, богато» за три копейки практически невозможно.
Юнгвальд-Хилькевич много рассказывал о том, как экономили бюджетные средства на «Трёх мушкетёрах», постоянно мастеря что-то из подручного материала, однако, Дюма экранизировали совсем в другую эпоху, ещё способную относиться всерьёз к подвигам Корчагина, Стаханова и Паши Ангелиной.
А после наступила вынужденная деконструкция, разброд и шатание, так как старые каноны и правила более не работали, а новые ещё созданы не были.
Форма фильма сыплется, так как выход из советского застоя, намечающийся сразу после «гонок на лафетах» и обладавшего чётким пониманием что такое хорошо (правильно) и что такое плохо (неправильно и не нужно советскому человеку - «простые люди этого не поймут», «нам такой футбол не нужен») ещё не разработан и киношники двигались вперед практически наощупь.
Ведь совсем уже откровенного масс-культа в СССР не было - он всё ещё вынужден был маскироваться под явление исторического оптимизма народу и должен был обязательно обладать целым набором миссий.
Например, воспитательной.
Попытка сделать сугубо модное кино (актуальные тренды и вещи как основа фильма), как это было, например, в «Ольге Сергеевне», оборачивается не просто фиксацией, но и визуализацией конкретного времени, подобно янтарю застывающему в видимых массах, содержащих внутри себя как отдельные важные артефакты (супер-продвинутые и сверх-желанные кроссовки «Адидас»), так и ментальные конструкции.
От рваного хронотопа и синкопированных мизансцен, сцепленных ассоциативными переходами до ощущения преддверия коммунизма, когда дача не имеет запора и сюда может прийти и заселиться любой.
Именно поэтому обустраивание быта на цирковой даче Тавров начинает с того, что прикручивает утюг к двери, дабы она не открывалась кому попало: капитализм - это хозяин самому себе и своему положению.
Художник должен что-то нарисовать, но пока сам не знает что, так как верхи не могут, а низы не желают жить по-прежнему.
Белая дверь (символ и значение которой нигде и никогда не объясняются - она типичный маккгафин) оборачивается прорывом в иную общественную формацию, лишающую обывателя привычных стен и обыденного образа жизни.
Старый дом горит, обваливается и изничтожается, новое ещё не пришло и, кстати, его ведь вполне может и не случиться: художник - проектировщик актуального, из-за чего новации могут не осуществиться, не прижиться, остаться лишь на бумаге.
Рисунком на белой стене.
Сильного история ведёт, а слабого волочит: судьба даёт потенциальную возможность к переменам, но не настаивает на них - здесь инициативу должны перехватить уже широкие массы.
«Было всё - и ничего нету, и нигде, нигде, нигде…»
Потому что люди начали переоценивать роль и значение дракона, ну, а дальше включается гласность и - поехало-пошло.
Как ком с горы, уже не остановить.
Трехголовый дракон, без какого бы то ни было объяснения появляющийся в песне из фильма (в сюжете никаких горынычей не упоминается), на самом деле, добрый и хороший, человеколюбивый как социализм с гуманистическим лицом, просто, если следовать текстом песни, выучив в детстве старую сказку, «люди вдуматься не хотят, и гоняют они змей-горыныча, и ругают его и хулят…», а потом и вовсе приходит непонятно откуда взявшийся новый царевич, который, из-за своих устаревших стереотипов окончательно лишает горыныча покоя.
После чего, тяжеловесно трёхголовый, он и заменяется на двуглавого.
Но уже не дракона, а орла.
Те же яйца, только в профиль и на одну голову меньше.
Белый - цвет смерти и небытия, полного растворения в нигде, не так ли?
Пусть пока не видно трещинки нигде,
И нигде на свете нет стены прочней,
Но час придет, придет и день,
Чуть дрогнув в этот час и день,
Белая, белая дверь
Вдруг откроется мне.
Предзнаменованию вполне можно быть несовершенным, кособоким, непропечённым, впадающим в бессвязное бормотание весталки, впавшей в забытье, более того, его недоделанность возгоняет количество суггестии до парацельсовского практически уровня.
Но это не тайный план сценариста и режиссёра, а вполне чёткое указание на социальные, культурные и, в общем, чего скрывать, антропологические изменения в стране, которые изменили нашу оптику вот в таком вот криптологическом и многофункциональном направлении.
Когда внимание рассеянно и постоянно переключается на актуальную повестку, повсюду ищет «Путина», а, с другой, не перестаёт заниматься автоматическим семиотическим анализом, на который нас обрекают ежедневные обвалы фейк-ньюс.
Разница восприятия и есть такие замеры изменений, которые за версту разят художественными преувеличениями, но которых нет точнее и наглядней.
«Сезон чудес» - преддверье резкого исторического разворота, говорящего абсурдисткими песенками с школьной дискотеки.
Это как исчезновение воды в колодце, предугадывающее землетрясение, как исчезновение крыс на корабле, рассказывающих, вроде бы, о чём-то своем, не глобальном и оторванном от актуалки, но, с другой стороны…
Фильм вышел в 1985-м, а уже через год началась Перестройка и тогда, бездомными, но не обездоленными, на улице оказались уже все мы.
Пока поезд шёл (чаще всего, я пускал съёмку фоном), количество просмотров его движения перевалило миллион, кто-то, значит, ехал вместе со мной.
Съёмка поразительная, конечно, в том смысле, что реально поражает (порой вводит в медитативный ступор), переносит, какими-то частями сознание внутрь поезда, который движется в особенном, отдельном пространстве.
С одной стороны, это Россия, с другой, имманентная имманентность, словно бы постоянно углубляющаяся вглубь себя, своего собственного сознания.
С третьей стороны, это и не Россия и не бессознательное, но какая-то параллельная стране и природе структура, действенный и действующий шрам, растянувшийся на всю длину, классическая вненаходимость, весьма напоминающая мне, человеку культуры, типичный культпоход.
Спектакль с погружением, иммерсивную постановку, перформенс, инсталляцию.
Многоканальное видео.
Думаю, что если бы я служил моряком, поездка в поезде напоминала бы мне плаванье, если бы я был писателем то железнодорожная проза отсылала бы меня внутрь книги, развивающейся и скользящей как по рельсам…
…если бы я занимался сельским хозяйством (а я весь этот год - дачник и огородник поневоле), то путевое бытие отзывалось бы во мне сельскохозяйственными метафорами: до Адлера доехать - не поле перейти.
То есть, поезд, подобно деньгам, можно конвертировать в любую протяжённость - от музыки до маленькой жизни.
Важно, что железная дорога организует собственный хронотоп, особое и не всегда очевидное соотношение времени и пространства, в котором иногда больше темпоральных характеристик, другой раз пространственных - и всё это подвижно, не закреплено в пазах, туда сюда ходит, постукивает, скрипит.
А, главное-то, что идеально складывается в драматургию, словно бы тщательно расчисленную хитроумным автором и оформленную во все эти прогоны-перегоны, резкие троганья с места или же, наоборот, перемежающиеся плавным сходом с якоря; со станциями, возникающими когда надо и со всеми этими башнями и голосами, нарастанием города, переходящего в вокзай - и, наоборот, истончение и истечение города, переходящего в лес с его нагонами в перегонах, изгибами полотна и постоянно меняющейся картинкой.
Окно и есть экран, монитор, плазма - и если идти по вагону, сквозь сладковатые запахи и не менее обрывочные звуки, ощущение будет точно таким же, как в галерее, где видео транслируют на одинаковых экранах.
И, порой, показывают одинаковые визуальные потоки (изображения, контент).
Поезд добавляет к этому чужому кино ещё и физическую, ещё и физиологическую вовлечённость, ткущуюся и текущую внутри тела, которое, таким образом, тоже часть проекта.
Но часть не так, как в инвайроментах у Кабаковых, изначально и изнаночно чужеродных, выступающих по отношению к зрителю как внешняя сила, а по-тёплому и лампово, изнутри ХХ века, сохранившего аутентичный и, главное, действующий ландшафт внутри такой вот поездки.
Обычно логика в артефактах обнаруживается «задним планом», постфактум, тогда как здесь каждая секунда-минута-час ложатся в свои пазлы без малейшего принуждения.
Любой фрагмент или эпизод здесь как дома.
Рассчитанные как по часам.
Именно по часам рассчитанные, а ещё по километрам, частям и главам, ландшафтам и пейзажной логикой, начинающей по мере продвижения вниз, то есть, к югу, всё чаще и плотнее тянуться вверх.
Северная природа (сдержанная, незаметная) постепенно превращается в южную - буйную, бурную и монументально насупленную.
Южная природа не такая уж и благостная, но, между прочим, порой (особенно в потемках или когда начинаются холмы и скалы) она начинает казаться тревожной, размашистой и демонстративно подавляющей человека.
И вот все эти зоны дороги, уложенные между остановками (города в России - царство типизации) меняют друг друга, как отработанные ступени ракеты-носителя, подобно строкам метареалистического стихотворения, затирающих друг друга.
И мы тоже с такой радостью и лёгкостью отбрасываем всё то, что произошло, ради того, что будет…
…так как дальше ведь море.
Как награда и бесконечный макгаффин, способный обратиться чем угодно.
Незадолго до Туапсе поезд «Москва/Адлер» начинает ехать по береговой линии, цепляет голоса отпускников и купальщиков, наблюдает чреду пляжей, курортов и волнорезов - и это уже совершенно другое какое-то кино, хотя и вписанное в прежнее расписание.
Как логическое его завершение.
Иногда, когда забываешься, отзвуки этой автономной процессуальности, могут накрыть и в метро.
Мы же мысленно всё время бежим в разные стороны, как бы одновременно сосуществуя на разных этажах восприятия - некоторые из них смотрят в сторону надежды или намеренного самообмана, а то и сознательной галлюцинации, позволяющей преодолеть тюрьму конкретного места.
Не знаю, как объяснить ещё точнее, но в дороге к дороге примешиваются какие-то дополнительные, неучитываемые обстоятельства.
Бонусы расширения и ускользания.
Это какое-то бытийственное умами, промежуточное и сложно уловимое, расширяющее вкусовую палитру возможностей, дополняя их совершенно непредсказуемыми обертонами и оттенками, работающими только внутри путешествия, но и на холостом ходу.
Прибывая к месту, умами разъездной (промежуточной) реальности мгновенно выветривается и тут же забывается.
То, что оно существует объективно, подчёркивает то, что, попадая внутрь вагона вновь, пассажир как бы возвращается в теплокровный и родной поток, который всё это время жил (ворожил) в поездах вне его присутствия - все эти вспыхивающие и вновь распускающие свои бутоны в органах чувств подзабытые уже фактуры, цвета и запахи, дискурсы и жанры, звуки и движения, вечерующие тени и треморы ночных механизмов, мгновенно передающиеся всему живому и неживому, разлитому в окоёме.
И, надо сказать, окоём этот постоянно меняется, развиваясь по логике не только смены мест присутствия, но и, что кажется не менее странным, по рисунку причинно-следственных связей.
То есть, это и дорога, и не дорога, но что-то ещё, дорога плюс, наглядное перемещение территорий и их замес внутри тела, при/в состоянии несвободы и принудительной обездвиженности, помноженных на редуцированный быт, когда на какое-то время становится окончательно понятным, что в этой жизни важно на самом деле, а что - голимые понты.
Словно это не поезд едет, но ты сам по себе движешься внутри себя, причём, таким замысловатым образом, что пространство, и в самом деле, преодолевается как-то само по себе, без нашего участия, а ты перемещается сам по себе, и в поезде, но и, одновременно, не в нём, а где-то ещё.
Где-то ещё, блин.
Где-то ещё - это и есть тот самый бонус, вызывающий ощущение содранной социальной кожи и привкус умами, который если попытаться переводить его на общечеловеческий язык, то выходят жалкие крохи и неловкие потуги, способные описать только малую (меньшую) часть того, что есть.
А оно есть и, там, внутри, оно не теряет ни отчаянья, ни плотности, ни обещания счастья, как это и положено тоннелям, проложенным не только внутри горного пространства, но и в полостях ничейного времени.
Внутри иссиня-синей тоски, г-н Синяя Борода, прячущей нос, например, в книгу, в подведение итогов, в запахи еды и прочие физиологические подробности, удлиняющие дорогу до каких-то резиновых величин, организованных по принципу сосиска в тесте «текст в тексте».
Да, а ещё в этом пути, на протяжении все этих последних августовских дней движения поезда «Москва/Адлер» показывали фильм «Сезон чудес» (1985) Георгия Юнгвальд-Хилькевича.
Музыкальное ревю, снятое ради камео Пугачёвой и Боярского, исполняющих странные, но бесконечно красивые песни Юрия Чернавского.
Какие-то из них стали хитами («Робинзон»), даже интернациональными (для чего «Робинзона» переписали в «Супермена»), какие-то незаслуженно забыты («Трёхголовый Змей-Горыныч»).
Драматургия там вялая и сыплется, постоянно прерываемая вставными песенными номерами, снятыми ещё более наивно, чем нарративные куски - с постоянными отсылками к «высоколобому», как он тогда понимался, кинематографу от Тарковского до Феллини (об отдельную статью можно написать).
Если в постановке важнее музыкальные вставки то действие превращается в оперетку, где все диалоги и события между зонгами оказываются подводками к мюзик-хольным номерам.
Если в постановке сюжет интереснее интермедий (такое чаще всего случается в старомодных спектаклях, вроде «Учителя танцев»), то номера отяжеляются дополнительной нагрузкой, затягивающей и без того медленное развитие событий.
«Сезон чудес» это и оперетка, с поправкой на клиповое мышление, и «Учитель танцев» с вставными челюстями, существование которых оправдывает, казалось бы, только музыка Чернавского - дико светлая, ритмичная, редкостно оптимистическая, задающая «Сезону чудес» дополнительное «пространство надежды», как если «всё ещё только начинается»….
А знаешь, всё ещё будет (это уже Марк Минков)…
И, действительно, в 1985-м всё ещё даже и не началось, а вот оптимизм уже хлестал как из нефтяной скважины, во все стороны.
Оптимизм, помимо эмблематического синти-попа, с его взнузданным ритмом, заключён, например, в «работе со словами», которые, как это и положено интернациональным шлягерам (именно поэтому «Робинзона» на раз перелицевали в «Супермена»), являются бессмысленным набором, точнее даже, перебором слов.
…Я, я, я, сегодня Робинзон,
ты, ты, ты, ты тоже Робинзон,
он, он, он, он тоже Робинзон,
в этом сезоне поём о Робинзоне…
Click to viewПочему именно в этом сезоне?
С какого перепугу?
Зачем вообще?
И почему именно о Робинзоне, который покинув родину и лишившись дома, потерпел кораблекрушение, чтобы оказаться на необитаемом острове, где, с нуля, ему удалось построить собственную цивилизованную жизнь?
Честная попса не заморачивается поэтической изощрённостью (до этого Пугачева пыталась петь Цветаеву и Мандельштама, но выходило хуже, чем в хитах на стихи Ильи Резника) и идеологическим посылом - ритм всё равно важнее букв, которые даже не прикидываются, что имеют хоть какое-то значение.
Оптимизм Чернавского возникает из подспудного понимания того, что монументальная советская песня (которая «вечно остаётся с человеком» потому что «эту песню не задушишь не убьёшь») осталась в прошлом, а в настоящем у масс-культуры в СССР точно такие же задачи, как у поп-искусства на Западе: обслуживать потребности массового потребителя «на равных», без какой бы то ни было «попытки кафедры», как это было заведено ещё совсем недавно.
Ах, быть трёхголовым непросто,
ах, быть трёхголовым не просто совсем, совсем,
в три раза больше желаний и вопросов,
а стало быть проблем,
а стало быть проблем, проблем, проблем…»
Необязательность текста выводит его на уровень автоматического письма и тогда через зонги начинают говорить тектонические сдвиги.
Говорить и даже проговариваться, превращая фильм, скромный по всем своим параметрам, в пророчество.
Ибо что такое эта самая «белая дверь», созданная художником на кирпичной стене?
Куда она ведёт?
Лишь вчера мне мир объятья раскрывал,
Лишь вчера легко леталось мне во сне,
Но кто-то дверь нарисовал,
Вдруг мелом дверь нарисовал,
Белую, белую дверь
На кирпичной стене.
В нарисованных джунглях нельзя заблудиться
и не съест никого нарисованный зверь.
Но я знаю, я знаю, что может открыться
эта белая дверь…
Художник Вадим Тавров, специализирующий по натюрмортам в стиле Моранди (а «натюрморт», напомню, переводится как «мёртвая натура») оказывается в кризисе, который его домашние и друзья переживают достаточно активно, бессмысленными разговорами переливая из пустого в порожнее в роскошно обставленной мастерской, а сам Тавров переживает застой пассивно, погрузившись в себя.
Однажды он сбегает из дома на дачу к приятелю - мало знакомому цирковому дрессировщику (он говорит с Тавровым, разумеется, сидя на слоне, гарцующем по арене), который отдал дом под дк всяческой прогрессивной молодежи, здесь репетирующей и разыгрывающей любовные романы.
С одной стороны, эта [выглядящая ныне совершенно непрезентабельно] молодёжь бренчит на гитарах под фонограмму самодеятельное виа (Тавров, проходя мимо нарушителей тишины, вскрывает приём: это, мол, не вы поёте, а Боярский, судя по голосу, а вы только рот раскрываете), с другой стороны дома Борис Моисеев ставит танцы трио «Экспрессия», многозначительно подмигивая художнику.
Дико смешная и двусмысленная, кстати, сцена, видимо, первый вполне внятный квир-намёк в советском кино.
Тавров буквально не находит себе места на новом месте жизни - писать ему мешает детвора, объединившаяся в военные действия против чужака, внезапно внедрившегося на их законную территорию.
Точнее, на территорию, которую сами они считают своим законным ареалом обитания, хотя сами находятся здесь на птичьих правах.
Чтобы выкурить Таврова с дачи, они разыгрывают для него нашествие домовых, постоянно подкидывающих новому жителю мелкие пакости, которые сводятся к банальным бытовым неудобствам (то есть, никакой мистики).
За сюжет в «Сезоне чудес» отвечает фантаст Сергей Абрамов, сын и соавтор фантаста Александра Абрамова, которого внезапно потянуло в фэнтази, соединённого с драмой абсурда, из-за чего предприятие начинает сильно смахивать на некоторые гротесково заострённые сочинения братьев Стругацких, правда, водой пожиже и эскападами поплоше.
Разумеется, предводителем всей этой творческой молодёжи оказывается длинноволосая рыжая девушка ( со светящимися волосами как у главной героини в «Ностальгии» Тарковского), в которую Тавров влюбляется, чтобы перейти от мёртвой натуры к живой и, тем самым, преодолеть кризис.
В жизни и в творчестве Таврова начинается новый период, связанный с очередным вставным номером, транслирующим идеи неоплатонизма: зонг «Было все и ничего нету» идёт под съемки пожара в павильоне на озере (снова привет Андрею Арсентьевичу), сколь красиво, столь бессмысленно отражающегося в ночном озере.
Однако, Тавров не остаётся без крыши над головой - лето закончилось, он возвращается в город (в съёмках участвовали Черкассы), где однажды выпадает снег.
И когда он пытается повесить на стену портрет длинноволосой красавицы, которая буквально живёт на холсте (и даже движется вслед волнам), стена рушится и Тавров с возлюбленной оказывается на необитаемом острове улице, словно бы зависнув в морозном воздухе.
"Так был мир понятен,
Так он был приятен.
Все на свете было нам с тобою
И ясно, и известно,
Но склонились над речной водою -
И сразу все исчезло.
Было все - и ничего нету.
Мы - нигде, нигде, нигде,
А земля, деревья и небо,
И наши лица - лишь отражение в воде...
«Сезон чудес» избыточен как любой видеоклип и несовершенен, поскольку не обладает ни соответствующим технологическим снаряжением, ни деньгами, а сделать «красиво, богато» за три копейки практически невозможно.
Юнгвальд-Хилькевич много рассказывал о том, как экономили бюджетные средства на «Трёх мушкетёрах», постоянно мастеря что-то из подручного материала, однако, Дюма экранизировали совсем в другую эпоху, ещё способную относиться всерьёз к подвигам Корчагина, Стаханова и Паши Ангелиной.
А после наступила вынужденная деконструкция, разброд и шатание, так как старые каноны и правила более не работали, а новые ещё созданы не были.
Форма фильма сыплется, так как выход из советского застоя, намечающийся сразу после «гонок на лафетах» и обладавшего чётким пониманием что такое хорошо (правильно) и что такое плохо (неправильно и не нужно советскому человеку - «простые люди этого не поймут», «нам такой футбол не нужен») ещё не разработан и киношники двигались вперед практически наощупь.
Ведь совсем уже откровенного масс-культа в СССР не было - он всё ещё вынужден был маскироваться под явление исторического оптимизма народу и должен был обязательно обладать целым набором миссий.
Например, воспитательной.
Попытка сделать сугубо модное кино (актуальные тренды и вещи как основа фильма), как это было, например, в «Ольге Сергеевне», оборачивается не просто фиксацией, но и визуализацией конкретного времени, подобно янтарю застывающему в видимых массах, содержащих внутри себя как отдельные важные артефакты (супер-продвинутые и сверх-желанные кроссовки «Адидас»), так и ментальные конструкции.
От рваного хронотопа и синкопированных мизансцен, сцепленных ассоциативными переходами до ощущения преддверия коммунизма, когда дача не имеет запора и сюда может прийти и заселиться любой.
Именно поэтому обустраивание быта на цирковой даче Тавров начинает с того, что прикручивает утюг к двери, дабы она не открывалась кому попало: капитализм - это хозяин самому себе и своему положению.
Художник должен что-то нарисовать, но пока сам не знает что, так как верхи не могут, а низы не желают жить по-прежнему.
Белая дверь (символ и значение которой нигде и никогда не объясняются - она типичный маккгафин) оборачивается прорывом в иную общественную формацию, лишающую обывателя привычных стен и обыденного образа жизни.
Старый дом горит, обваливается и изничтожается, новое ещё не пришло и, кстати, его ведь вполне может и не случиться: художник - проектировщик актуального, из-за чего новации могут не осуществиться, не прижиться, остаться лишь на бумаге.
Рисунком на белой стене.
Сильного история ведёт, а слабого волочит: судьба даёт потенциальную возможность к переменам, но не настаивает на них - здесь инициативу должны перехватить уже широкие массы.
«Было всё - и ничего нету, и нигде, нигде, нигде…»
Потому что люди начали переоценивать роль и значение дракона, ну, а дальше включается гласность и - поехало-пошло.
Как ком с горы, уже не остановить.
Трехголовый дракон, без какого бы то ни было объяснения появляющийся в песне из фильма (в сюжете никаких горынычей не упоминается), на самом деле, добрый и хороший, человеколюбивый как социализм с гуманистическим лицом, просто, если следовать текстом песни, выучив в детстве старую сказку, «люди вдуматься не хотят, и гоняют они змей-горыныча, и ругают его и хулят…», а потом и вовсе приходит непонятно откуда взявшийся новый царевич, который, из-за своих устаревших стереотипов окончательно лишает горыныча покоя.
После чего, тяжеловесно трёхголовый, он и заменяется на двуглавого.
Но уже не дракона, а орла.
Те же яйца, только в профиль и на одну голову меньше.
Белый - цвет смерти и небытия, полного растворения в нигде, не так ли?
Пусть пока не видно трещинки нигде,
И нигде на свете нет стены прочней,
Но час придет, придет и день,
Чуть дрогнув в этот час и день,
Белая, белая дверь
Вдруг откроется мне.
Предзнаменованию вполне можно быть несовершенным, кособоким, непропечённым, впадающим в бессвязное бормотание весталки, впавшей в забытье, более того, его недоделанность возгоняет количество суггестии до парацельсовского практически уровня.
Но это не тайный план сценариста и режиссёра, а вполне чёткое указание на социальные, культурные и, в общем, чего скрывать, антропологические изменения в стране, которые изменили нашу оптику вот в таком вот криптологическом и многофункциональном направлении.
Когда внимание рассеянно и постоянно переключается на актуальную повестку, повсюду ищет «Путина», а, с другой, не перестаёт заниматься автоматическим семиотическим анализом, на который нас обрекают ежедневные обвалы фейк-ньюс.
Разница восприятия и есть такие замеры изменений, которые за версту разят художественными преувеличениями, но которых нет точнее и наглядней.
«Сезон чудес» - преддверье резкого исторического разворота, говорящего абсурдисткими песенками с школьной дискотеки.
Это как исчезновение воды в колодце, предугадывающее землетрясение, как исчезновение крыс на корабле, рассказывающих, вроде бы, о чём-то своем, не глобальном и оторванном от актуалки, но, с другой стороны…
Фильм вышел в 1985-м, а уже через год началась Перестройка и тогда, бездомными, но не обездоленными, на улице оказались уже все мы.