К вопросу о становлении русской суггестии. Левитан и Чехов на берегу озера «Русь»
Русская живопись долгое время была падчерицей русской литературы.
В «стране слов» иначе и быть не могло.
Тем более, если литература имеет обширную историю и более разнообразна.
Развитие русской живописи, выросшей из предельно канонической иконописи византийского стиля, имеет особую историю, не такую как, скажем, в Европе.
У нас ведь не произошло постепенной пофазовой эволюции «обмирщения» (секуляризации) пластики, а реперные точки перехода её в качественно иные состояния приходятся на совершенно другие этапы исторического развития.
История русского искусства сжата, точно пружина.
Многие периоды из нее попросту выпали, тогда как другие растянуты до неприличия.
Например, реализм, изначально заряженный «критикой капитализма» и существующих общественно-политических нравов.
Кстати, именно эта нетипичность развития (скачкообразная, революционная, а не эволюционная) русского искусства подготовила главный отечественный ренессанс, завязь которого приходится на границы XIX и ХХ веков, а конец трагически оборван большевистским переворотом.
Это, впрочем, совершенно отдельная тема, из которой нам сейчас важно позаимствовать лишь один, хотя и фундаментальный аспект - зависимость пластики от литературы.
Мы теперь точно знаем, что «литературность», «литературщина» - плоха как в изобразительном искусстве, так и в театре или в кино. Все медиумы и носители [художественной] информации должны обладать наборами собственных непередаваемых свойств, которые невозможно конвертировать в иные виды искусства, поскольку именно «непередаваемое» и составляет суть любого из видов творческой деятельности.
Но в культуре XIX века сложилась противоположная точка зрения - именно нарративная внятность и возможности пересказа считались проявлением высшего полёта.
Особенно если такие нарративы были заряжены социальной или политической критикой, как это было принято в сообществе «Передвижников», одной из центральных и самых важных художественных групп русской живописи позапрошлого века.
Учредители арт-артели «Передвижников», жанровый художник Василий Перов, а также пейзажист Алексей Саврасов стали учителями Исаака Левитана, самого известного певца русской природы XIX века.
Репродукции его картин, изображающих «русские просторы», красоту «лесов, полей и рек» украшают многие учебники - от Букваря до «Родной речи», хрестоматии литературных отрывков для учеников самых младших классов, являющихся основой нашего культурного канона и национальной идентичности.
Одна из особенностей стиля Левитана в том, что он будто бы прост и обманчиво понятен - в духе среднеазиатских акынов «что вижу, то пою».
Сюжеты левитановских холстов, закреплённые автором в точных названиях, передают мессидж художника любому, даже самому неподготовленному, посетителю музеев.
Искусство инородца Левитана, выразившего меланхолическую и неброскую красоту «родных просторов» - сермяга русской культуры, её «хлеб и соль».
Есть такой тест про устойчивые ассоциации: если фрукт - то яблоко, если поэт - то Пушкин.
Если бы в этом списке существовала номинация «пейзажист», безусловно, она отошла бы к Левитану.
Искусствовед С. Королева так и пишет в альбоме его картин, «Левитан - художник повествовательный, нарративный, его картины читаются, как литературные произведения…»
Преодоление литературности, её смещение в сторону абстрактных величин - показатель зрелости культуры, её аристократической демократичности и полного доверия «потребителю».
Перекос в сторону оголтелой нарративности связан в России не только с необходимостью методичного просвещения народа и «простого мужика», но также с преобладанием литературы, ставшей с конца XVIII века важнейшей формой культурной деятельности.
Отсутствие в России полноценной философии на западный манер, отчасти, тоже ведь связано сначала с преобладанием литературных практик, которые, когда, наконец, чуть позже (то есть, после Гегеля) стали возможны материи абстрактные и отвлеченные, оказались заменены живописью, симфонической музыкой и, например, поэзией.
То есть, вне и помимо слов: российское искусство эмансипировалось до самостояния (до самостоятельных величин) как раз тогда, когда сдвиг по шкале эволюционного развития во всем мире приходился уже не на философию, важнейший медиум «железного века», но оказался выражаемым в максимально субъективных и порой даже в невербальных жанрах.
Ну, и русской культуре ничего не оставалось как синхронизироваться с развитием европейского искусства.
Казалось бы, где стилистическая доступность Левитана, а где - актуальная суггестия в качестве основного творческого подспорья, но, как кажется, именно работы этого художника являются разделительной межой между живописной литературой и самодостаточной живописью, одним из важнейших пунктов истории русской культуры (причём не только визуальной), в которых обозначилось это важнейшее расхождение.
Для меня поразительно, что Исаак Левитан долгое дружил с Антоном Чеховым, величайшим рассказчиком и драматургом, достигшим в своей работе небывалого уровня символических обобщений.
Если «литературщину» (возможность детализированного пересказа) принять за один полюс культурных подходов, то творчество Чехова, исполненное непроявленных подтекстов и бесконечных возможностей толкования, окажется полюсом противоположных подходов.
Так случилось, что Левитан учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (аналог Академии художеств) с Николаем, братом Чехова, весьма близко сошелся с семьей драматурга.
Так, в него была влюблена сестра Чехова.
Важно, что дружба эта перетекла из жизни в творчество.
И в творчество тоже.
Левитан был одним из прототипов художника в рассказе «Попрыгунья» (это послужило конфликту, из-за которого художник и писатель не общались несколько лет) и одним из прообразов драматурга Треплева в пьесе «Чайка» (1896).
Вот как Михаил Чехов, другой брат великого драматурга, вспоминает этот биографический подтекст:
«Где-то на одной из северных железных дорог, в чьей-то богатой усадьбе жил на даче Левитан. Он завел там очень сложный роман, в результате которого ему нужно было застрелиться или инсценировать самоубийство. Он стрелял себе в голову, но неудачно: пуля прошла через кожные покровы головы, не задев черепа. Встревоженные героини романа, зная, что Антон Чехов был врачом и другом Левитана, срочно телеграфировали писателю, чтобы он немедленно приехал лечить Левитана. Брат Антон нехотя собрался и поехал. Что было там, я не знаю, но по возвращении оттуда он сообщил мне, что его встретил Левитан с черной повязкой на голове, которую тут же при объяснении с дамами сорвал с себя и бросил на пол. Затем Левитан взял ружье и вышел к озеру. Возвратился он к своей даме с бедной, ни к чему убитой им чайкой, которую и бросил к ее ногам…»
Кажется, Левитан не видел постановок «Чайки», ибо обиделся бы за своего прототипа так же, как это случилось с рассказом «Попрыгунья», точно также изображавшим многолетнюю любовницу художника Софью Петровну Кувшнникову.
По крайней мере, Софья Петровна, которую в героине «Попрыгуньи» узнала «вся Москва», уверяла друзей Левитана, что мотив с самоубийством из-за несчастной любви в «Чайке» связан именно с ней.
Впрочем, неважно. Куда интереснее найти в «Чайке» слова неудачного драматурга Треплева.
Явно завидуя модному беллетристу Тригорину, он определяет метонимию важнейшим приёмом его поэтики, принесшей писателю успех - то знаменитое, хрестоматийное просто-таки, определение ночи через лунный луч, блеснувший на осколке бутылки.
«У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...»
Идея неслучайной детали, создающей полноценную и объемную атмосферу, была настолько важна писателю, что Чехов повторяет метафору с горлышком разбитой бутылки, блеснувшей в ночи, в рассказе «Волк» (1885), куда она перекочевывает из его письма брату Александру (1886).
Советуя ему в описаниях природы бежать «общих мест», Антон Павлович рекомендует «хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина».
«Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки».
Чехов здесь словно бы описывает свою собственную методу, получившую в научной литературе, описывающей символическую и модернистскую литературу «семиотическим тоталитаризмом» (Гари Сол Морсон), когда знаковое поле текста задает завышенные смысловые ожидания, любую деталь обращающая в говорящий символ.
Левитан строил свои холсты схожим образом, подчиняя частности общему дыханию полотна, как бы округляющего разности единством подхода.
Это напоминает методу классиков русской поэзии, уподобляя холсты Левитана шедеврам пейзажной лирики (есть такой важный жанр в русской литературе) и даёт ему возможности двойной кодировки и множественных прочтений вполне конкретных изображений, будто бы лишенных обобщений.
Первоначально Левитан достигал такого «символического звучания» пейзажей с помощью снайперски точных названий. Неслучайно самые прославленные его картины выделяются определениями, задающими направление зрительской мысли.
К «Тихой обители» (1890) - монастырю, виднеющемуся в густом лесу, напрямую ведут мостки и «народная тропа», скрывающаяся за деревьями.
«Вечерний звон» (1892) показывает церковь за рекой, «снятую» на закате с высоты птичьего полета: далекие купола, слегка смещенные из центра картины, отражаются в воде.
«Владимирка» (1892), в центре которой - пустотная размазня грунтовой дороги, уходящей вдаль, безальтернативно ассоциирующаяся с тюремным этапом, по которому на многолетнее поселение годами шли и шли заключенные, гремя кандалами.
В этом ландшафте нет ни единого намека на несвободу, социальную или экологическую, однако, культурная реалия, положенная в основу названия, не дает зрителю особого разбега в восприятии холста.
«Над вечным покоем» (1894) - панорамный ландшафт разлива реки с островами (на ближайшем из берегов - деревенский погост с небольшой часовней) и мощного, предгрозового (или послезакатного?) неба на половину холста, показанный с птичьей высоты и мгновенно обращающийся в «размышление о бренности жизни земной»…
Постепенно (хотя и не до конца) Левитан изгоняет из своей практики патетические, натурфилософские названия, достигая «символических обобщений» с помощью единства настроений, точно ветром подхватывающих разрозненные детали, выстраивая их в потенциальный нарратив любой, какой угодно направленности.
Кажется, именно таким торжеством пульсирующей суггестии является «Озеро. Русь» (1899 - 1900), предсмертная, незаконченная картина Исаака Левитана, ныне находящаяся в Русском музее.
На последней обширной ретроспективе художника в «Новой Третьяковке» десять лет назад именно это широкомасштабное полотно как бы подводило итог всем «творческим исканиям» живописца.
Именно к нему, финальному и особенно яркому, по замыслу кураторов, стекались разные зрительские потоки - ведь ходить и смотреть выставку можно было самыми разными способами, а вот кода у нее была одна - изысканно, с импрессионистской свежестью прописанный прибрежный ландшафт, любая деталь которого звучит россыпями симфонических по мощи и объемности (совсем уже в духе фортепианных концертов Сергея Рахманинова) обобщений.
Все здесь читается как историософский экскурс самого что ни на есть глубинного залегания в историю России и ее смысл.
И то, что объемные, бисквитные, практически, облака таранят не только небо, разбежавшееся едва ли не на половину картины, но и свои собственные отражения в живописной ряби озерной воды, переходящей в камыши.
И то, что на бескрайних холмах отдаленного берега, распаханных под поля, под самым что ни на есть навесом монументальных облаков, белеет церквушка с изящной колоколенкой…
И, разумеется, то, что облачные тени ложатся на эти благодатные пейзажи ранней осени (или же позднего лета?), накрывая их ситуативным сумраком, ибо облака проплывут дальше и красные крыши деревенских домов вновь окажутся под лучами прямого и яркого солнца.
Левитан одновременно изображает настроенческие крайности и равновесие природы.
Бесконечную благость, несмотря ни на что разлитую в окоёме.
Во воспоминаниях Михаила Чехова есть упоминание о том, как Антон Чехов, посетивший 39-летнего художника, умирающего от болезней, оказался поражён его предсмертной картиной.
Этот шедевр воздействует на любого зрителя, однако, драматург, вычитывающий из этого полотна не только трагические жизненные обстоятельства самого художника, но и их многолетние и взаимные (!) влияния, поражен мощью художественного метода, который Левитан последовательно развивал от работы к работе, продвигаясь от нарочитой символизации и избыточной литературности к простоте и предельной краткости выражения.
Чехову эта картина казалась не просто законченной, но и выдающейся, тогда как Левитан был не особенно доволен, например, формой облаков (недостаточно скульптурны), несовершенством бликов воды, недостаточным количеством солнечного света.
«Тростник еще недостаточно чуток. Как-то придется оживить его… Он должен легчайшее дуновение ветра отражать…»
Это я цитирую биографический роман «Левитан» (1959), написанный Иванов Евдокимовым на основе немногочисленных мемуаров.
Неслучайно, что Евдокимов сделал встречу художника и писателя у незавершенного пейзажа кодой своей книги.
«Усевшись глубже, Чехов подъехал на кресле ближе к картине. Он разглядывал ее со всем возрастающим вниманием, яснее понимая замысел художника. На берегу озера стояли березы, к воде спускались плодоносные рыхлые полосы ржи, среди них разместились ветхие, неказистые крестьянские избы, и над всем эти шел радостный летний день, полный зноя, истомы. Солнце на картине не было изображено, но невидимый источник света залил широкое, размахнувшееся во все стороны, струящееся пространство. Антон Павлович подумал: «Какая здоровая, жизнерадостная и поэтическая картина! Каждый из русских людей где-то, когда-то видел такое озеро, любовался ослепительной зеркальностью его, хорошо и радостно думал о своей красивой, дивно разнообразной земле. Даже странно, что такую картину создал умирающий мастер…»
Левитан поднимался по лесенке и прервал мысли Чехова.
Антон Павлович повернулся навстречу художнику, остро оглядел его и остался недоволен его исхудалым видом.
- Вот что значит, ты забыл меня, - сказал Исаак Ильич, обнимая Чехова, - смотри, я в вое отсутствие какую большую картину успел начать.
Чехов засмеялся.
- Это ты считаешь только началом? Я думал, она готова и ждет отправки на выставку. Не зайди я сегодня, так бы я скоро и не увидел этого «Озера».
- Нет, нет, - задыхаясь, морщась, с трудом выговорил Исаак Ильич. - Работы еще много. Все мои прежние работы были почти без роду и племени. Этюдов к ним я не делал… А эта особенная, заветная… предсмертная…
Антон Павлович неловко покашлял, сбросил пенсне, озабоченно поискал во всех карманах платок, достал его и медленно начал протирать стекла…»
Раньше Левитан живописал омуты, казавшиеся опасными и даже немного, что ли, мистическими (дух эпохи обязывал), а вот до чистого озера дошагал только к самому концу жизни.
Оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», символизирующем мистическую Россию и сгинувшем, как известно по легенде под белой водой, композитор Николай Римский-Корсаков написал уже после смерти Левитана, в 1904-м году.
Как раз, в тот самый момент, когда Римский-Корсаков сочинял свой легендарный шедевр, Чехов умирал от чахотки, а премьера оперы и вовсе состоялась в 1907-м, когда «семантика озера», как и социокультурное состояние страны, изменились самым радикальным образом.
Окончательно погрузив биографические обстоятельства жизни Исаака Левитана и Антона Чехова в пучину национальной хрестоматии.
Вопрос, волнующий меня с недавних пор звучит так: насколько дружеские влияния и случайные события, вроде уха, отрезанного из-за размолвки с приятелем или же неудавшегося самоубийства, оцарапавшего кожу головы мимо черепа, способны повлиять на направление истории [национального] искусства, сплетаемой из набора отдельных биографий и судеб?
Вот как в пьесах у Чехова.
В «стране слов» иначе и быть не могло.
Тем более, если литература имеет обширную историю и более разнообразна.
Развитие русской живописи, выросшей из предельно канонической иконописи византийского стиля, имеет особую историю, не такую как, скажем, в Европе.
У нас ведь не произошло постепенной пофазовой эволюции «обмирщения» (секуляризации) пластики, а реперные точки перехода её в качественно иные состояния приходятся на совершенно другие этапы исторического развития.
История русского искусства сжата, точно пружина.
Многие периоды из нее попросту выпали, тогда как другие растянуты до неприличия.
Например, реализм, изначально заряженный «критикой капитализма» и существующих общественно-политических нравов.
Кстати, именно эта нетипичность развития (скачкообразная, революционная, а не эволюционная) русского искусства подготовила главный отечественный ренессанс, завязь которого приходится на границы XIX и ХХ веков, а конец трагически оборван большевистским переворотом.
Это, впрочем, совершенно отдельная тема, из которой нам сейчас важно позаимствовать лишь один, хотя и фундаментальный аспект - зависимость пластики от литературы.
Мы теперь точно знаем, что «литературность», «литературщина» - плоха как в изобразительном искусстве, так и в театре или в кино. Все медиумы и носители [художественной] информации должны обладать наборами собственных непередаваемых свойств, которые невозможно конвертировать в иные виды искусства, поскольку именно «непередаваемое» и составляет суть любого из видов творческой деятельности.
Но в культуре XIX века сложилась противоположная точка зрения - именно нарративная внятность и возможности пересказа считались проявлением высшего полёта.
Особенно если такие нарративы были заряжены социальной или политической критикой, как это было принято в сообществе «Передвижников», одной из центральных и самых важных художественных групп русской живописи позапрошлого века.
Учредители арт-артели «Передвижников», жанровый художник Василий Перов, а также пейзажист Алексей Саврасов стали учителями Исаака Левитана, самого известного певца русской природы XIX века.
Репродукции его картин, изображающих «русские просторы», красоту «лесов, полей и рек» украшают многие учебники - от Букваря до «Родной речи», хрестоматии литературных отрывков для учеников самых младших классов, являющихся основой нашего культурного канона и национальной идентичности.
Одна из особенностей стиля Левитана в том, что он будто бы прост и обманчиво понятен - в духе среднеазиатских акынов «что вижу, то пою».
Сюжеты левитановских холстов, закреплённые автором в точных названиях, передают мессидж художника любому, даже самому неподготовленному, посетителю музеев.
Искусство инородца Левитана, выразившего меланхолическую и неброскую красоту «родных просторов» - сермяга русской культуры, её «хлеб и соль».
Есть такой тест про устойчивые ассоциации: если фрукт - то яблоко, если поэт - то Пушкин.
Если бы в этом списке существовала номинация «пейзажист», безусловно, она отошла бы к Левитану.
Искусствовед С. Королева так и пишет в альбоме его картин, «Левитан - художник повествовательный, нарративный, его картины читаются, как литературные произведения…»
Преодоление литературности, её смещение в сторону абстрактных величин - показатель зрелости культуры, её аристократической демократичности и полного доверия «потребителю».
Перекос в сторону оголтелой нарративности связан в России не только с необходимостью методичного просвещения народа и «простого мужика», но также с преобладанием литературы, ставшей с конца XVIII века важнейшей формой культурной деятельности.
Отсутствие в России полноценной философии на западный манер, отчасти, тоже ведь связано сначала с преобладанием литературных практик, которые, когда, наконец, чуть позже (то есть, после Гегеля) стали возможны материи абстрактные и отвлеченные, оказались заменены живописью, симфонической музыкой и, например, поэзией.
То есть, вне и помимо слов: российское искусство эмансипировалось до самостояния (до самостоятельных величин) как раз тогда, когда сдвиг по шкале эволюционного развития во всем мире приходился уже не на философию, важнейший медиум «железного века», но оказался выражаемым в максимально субъективных и порой даже в невербальных жанрах.
Ну, и русской культуре ничего не оставалось как синхронизироваться с развитием европейского искусства.
Казалось бы, где стилистическая доступность Левитана, а где - актуальная суггестия в качестве основного творческого подспорья, но, как кажется, именно работы этого художника являются разделительной межой между живописной литературой и самодостаточной живописью, одним из важнейших пунктов истории русской культуры (причём не только визуальной), в которых обозначилось это важнейшее расхождение.
Для меня поразительно, что Исаак Левитан долгое дружил с Антоном Чеховым, величайшим рассказчиком и драматургом, достигшим в своей работе небывалого уровня символических обобщений.
Если «литературщину» (возможность детализированного пересказа) принять за один полюс культурных подходов, то творчество Чехова, исполненное непроявленных подтекстов и бесконечных возможностей толкования, окажется полюсом противоположных подходов.
Так случилось, что Левитан учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (аналог Академии художеств) с Николаем, братом Чехова, весьма близко сошелся с семьей драматурга.
Так, в него была влюблена сестра Чехова.
Важно, что дружба эта перетекла из жизни в творчество.
И в творчество тоже.
Левитан был одним из прототипов художника в рассказе «Попрыгунья» (это послужило конфликту, из-за которого художник и писатель не общались несколько лет) и одним из прообразов драматурга Треплева в пьесе «Чайка» (1896).
Вот как Михаил Чехов, другой брат великого драматурга, вспоминает этот биографический подтекст:
«Где-то на одной из северных железных дорог, в чьей-то богатой усадьбе жил на даче Левитан. Он завел там очень сложный роман, в результате которого ему нужно было застрелиться или инсценировать самоубийство. Он стрелял себе в голову, но неудачно: пуля прошла через кожные покровы головы, не задев черепа. Встревоженные героини романа, зная, что Антон Чехов был врачом и другом Левитана, срочно телеграфировали писателю, чтобы он немедленно приехал лечить Левитана. Брат Антон нехотя собрался и поехал. Что было там, я не знаю, но по возвращении оттуда он сообщил мне, что его встретил Левитан с черной повязкой на голове, которую тут же при объяснении с дамами сорвал с себя и бросил на пол. Затем Левитан взял ружье и вышел к озеру. Возвратился он к своей даме с бедной, ни к чему убитой им чайкой, которую и бросил к ее ногам…»
Кажется, Левитан не видел постановок «Чайки», ибо обиделся бы за своего прототипа так же, как это случилось с рассказом «Попрыгунья», точно также изображавшим многолетнюю любовницу художника Софью Петровну Кувшнникову.
По крайней мере, Софья Петровна, которую в героине «Попрыгуньи» узнала «вся Москва», уверяла друзей Левитана, что мотив с самоубийством из-за несчастной любви в «Чайке» связан именно с ней.
Впрочем, неважно. Куда интереснее найти в «Чайке» слова неудачного драматурга Треплева.
Явно завидуя модному беллетристу Тригорину, он определяет метонимию важнейшим приёмом его поэтики, принесшей писателю успех - то знаменитое, хрестоматийное просто-таки, определение ночи через лунный луч, блеснувший на осколке бутылки.
«У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...»
Идея неслучайной детали, создающей полноценную и объемную атмосферу, была настолько важна писателю, что Чехов повторяет метафору с горлышком разбитой бутылки, блеснувшей в ночи, в рассказе «Волк» (1885), куда она перекочевывает из его письма брату Александру (1886).
Советуя ему в описаниях природы бежать «общих мест», Антон Павлович рекомендует «хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина».
«Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки».
Чехов здесь словно бы описывает свою собственную методу, получившую в научной литературе, описывающей символическую и модернистскую литературу «семиотическим тоталитаризмом» (Гари Сол Морсон), когда знаковое поле текста задает завышенные смысловые ожидания, любую деталь обращающая в говорящий символ.
Левитан строил свои холсты схожим образом, подчиняя частности общему дыханию полотна, как бы округляющего разности единством подхода.
Это напоминает методу классиков русской поэзии, уподобляя холсты Левитана шедеврам пейзажной лирики (есть такой важный жанр в русской литературе) и даёт ему возможности двойной кодировки и множественных прочтений вполне конкретных изображений, будто бы лишенных обобщений.
Первоначально Левитан достигал такого «символического звучания» пейзажей с помощью снайперски точных названий. Неслучайно самые прославленные его картины выделяются определениями, задающими направление зрительской мысли.
К «Тихой обители» (1890) - монастырю, виднеющемуся в густом лесу, напрямую ведут мостки и «народная тропа», скрывающаяся за деревьями.
«Вечерний звон» (1892) показывает церковь за рекой, «снятую» на закате с высоты птичьего полета: далекие купола, слегка смещенные из центра картины, отражаются в воде.
«Владимирка» (1892), в центре которой - пустотная размазня грунтовой дороги, уходящей вдаль, безальтернативно ассоциирующаяся с тюремным этапом, по которому на многолетнее поселение годами шли и шли заключенные, гремя кандалами.
В этом ландшафте нет ни единого намека на несвободу, социальную или экологическую, однако, культурная реалия, положенная в основу названия, не дает зрителю особого разбега в восприятии холста.
«Над вечным покоем» (1894) - панорамный ландшафт разлива реки с островами (на ближайшем из берегов - деревенский погост с небольшой часовней) и мощного, предгрозового (или послезакатного?) неба на половину холста, показанный с птичьей высоты и мгновенно обращающийся в «размышление о бренности жизни земной»…
Постепенно (хотя и не до конца) Левитан изгоняет из своей практики патетические, натурфилософские названия, достигая «символических обобщений» с помощью единства настроений, точно ветром подхватывающих разрозненные детали, выстраивая их в потенциальный нарратив любой, какой угодно направленности.
Кажется, именно таким торжеством пульсирующей суггестии является «Озеро. Русь» (1899 - 1900), предсмертная, незаконченная картина Исаака Левитана, ныне находящаяся в Русском музее.
На последней обширной ретроспективе художника в «Новой Третьяковке» десять лет назад именно это широкомасштабное полотно как бы подводило итог всем «творческим исканиям» живописца.
Именно к нему, финальному и особенно яркому, по замыслу кураторов, стекались разные зрительские потоки - ведь ходить и смотреть выставку можно было самыми разными способами, а вот кода у нее была одна - изысканно, с импрессионистской свежестью прописанный прибрежный ландшафт, любая деталь которого звучит россыпями симфонических по мощи и объемности (совсем уже в духе фортепианных концертов Сергея Рахманинова) обобщений.
Все здесь читается как историософский экскурс самого что ни на есть глубинного залегания в историю России и ее смысл.
И то, что объемные, бисквитные, практически, облака таранят не только небо, разбежавшееся едва ли не на половину картины, но и свои собственные отражения в живописной ряби озерной воды, переходящей в камыши.
И то, что на бескрайних холмах отдаленного берега, распаханных под поля, под самым что ни на есть навесом монументальных облаков, белеет церквушка с изящной колоколенкой…
И, разумеется, то, что облачные тени ложатся на эти благодатные пейзажи ранней осени (или же позднего лета?), накрывая их ситуативным сумраком, ибо облака проплывут дальше и красные крыши деревенских домов вновь окажутся под лучами прямого и яркого солнца.
Левитан одновременно изображает настроенческие крайности и равновесие природы.
Бесконечную благость, несмотря ни на что разлитую в окоёме.
Во воспоминаниях Михаила Чехова есть упоминание о том, как Антон Чехов, посетивший 39-летнего художника, умирающего от болезней, оказался поражён его предсмертной картиной.
Этот шедевр воздействует на любого зрителя, однако, драматург, вычитывающий из этого полотна не только трагические жизненные обстоятельства самого художника, но и их многолетние и взаимные (!) влияния, поражен мощью художественного метода, который Левитан последовательно развивал от работы к работе, продвигаясь от нарочитой символизации и избыточной литературности к простоте и предельной краткости выражения.
Чехову эта картина казалась не просто законченной, но и выдающейся, тогда как Левитан был не особенно доволен, например, формой облаков (недостаточно скульптурны), несовершенством бликов воды, недостаточным количеством солнечного света.
«Тростник еще недостаточно чуток. Как-то придется оживить его… Он должен легчайшее дуновение ветра отражать…»
Это я цитирую биографический роман «Левитан» (1959), написанный Иванов Евдокимовым на основе немногочисленных мемуаров.
Неслучайно, что Евдокимов сделал встречу художника и писателя у незавершенного пейзажа кодой своей книги.
«Усевшись глубже, Чехов подъехал на кресле ближе к картине. Он разглядывал ее со всем возрастающим вниманием, яснее понимая замысел художника. На берегу озера стояли березы, к воде спускались плодоносные рыхлые полосы ржи, среди них разместились ветхие, неказистые крестьянские избы, и над всем эти шел радостный летний день, полный зноя, истомы. Солнце на картине не было изображено, но невидимый источник света залил широкое, размахнувшееся во все стороны, струящееся пространство. Антон Павлович подумал: «Какая здоровая, жизнерадостная и поэтическая картина! Каждый из русских людей где-то, когда-то видел такое озеро, любовался ослепительной зеркальностью его, хорошо и радостно думал о своей красивой, дивно разнообразной земле. Даже странно, что такую картину создал умирающий мастер…»
Левитан поднимался по лесенке и прервал мысли Чехова.
Антон Павлович повернулся навстречу художнику, остро оглядел его и остался недоволен его исхудалым видом.
- Вот что значит, ты забыл меня, - сказал Исаак Ильич, обнимая Чехова, - смотри, я в вое отсутствие какую большую картину успел начать.
Чехов засмеялся.
- Это ты считаешь только началом? Я думал, она готова и ждет отправки на выставку. Не зайди я сегодня, так бы я скоро и не увидел этого «Озера».
- Нет, нет, - задыхаясь, морщась, с трудом выговорил Исаак Ильич. - Работы еще много. Все мои прежние работы были почти без роду и племени. Этюдов к ним я не делал… А эта особенная, заветная… предсмертная…
Антон Павлович неловко покашлял, сбросил пенсне, озабоченно поискал во всех карманах платок, достал его и медленно начал протирать стекла…»
Раньше Левитан живописал омуты, казавшиеся опасными и даже немного, что ли, мистическими (дух эпохи обязывал), а вот до чистого озера дошагал только к самому концу жизни.
Оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», символизирующем мистическую Россию и сгинувшем, как известно по легенде под белой водой, композитор Николай Римский-Корсаков написал уже после смерти Левитана, в 1904-м году.
Как раз, в тот самый момент, когда Римский-Корсаков сочинял свой легендарный шедевр, Чехов умирал от чахотки, а премьера оперы и вовсе состоялась в 1907-м, когда «семантика озера», как и социокультурное состояние страны, изменились самым радикальным образом.
Окончательно погрузив биографические обстоятельства жизни Исаака Левитана и Антона Чехова в пучину национальной хрестоматии.
Вопрос, волнующий меня с недавних пор звучит так: насколько дружеские влияния и случайные события, вроде уха, отрезанного из-за размолвки с приятелем или же неудавшегося самоубийства, оцарапавшего кожу головы мимо черепа, способны повлиять на направление истории [национального] искусства, сплетаемой из набора отдельных биографий и судеб?
Вот как в пьесах у Чехова.