"Скандалист или Вечера на Васильевском острове" (1928/1980), роман Вениамина Каверина
Каверин времен Серапионов - апофеоз письма, когда каждая фраза подаётся укрупнённо и словно бы на отдельном подносе или же выложена на особой витрине, из-за чего поначалу смысл ускользает вместе с сюжетом как тот самый лес, которого не видно за деревьями.
Тут нет зауми как у Джойса или навороченного, многократно простреленного синтаксиса как у Белого, всё пишется, вроде, по делу, но очень уж нарочита артикуляция.
Словно бы каждую фразу, прежде чем записать, произносили вслух, а после, меняя падежи, долго переставляли мебель внутри каждого конкретного предложения.
Удивительно, что в этой намеренной артикуляции нет ни манерности, ни вычуры - в том-то и дело, что хороший вкус требует, во-первых, мужественной рассеянности, как если модернизм порождает себя сам из непонятно каких побуждений (тщательная фонетическая и ритмическая проработка текста делает его зависимым от согласных и, оттого, совершенно непредсказуемым, так как следить за звуками начинаешь поверх смысла), во-вторых, не менее мужественная сдержанность.
Здесь даже метафоры обязаны быть латунного золота, то есть, не такие блестючие дешевизной как у Олеши, но непрозрачные, стёршиеся и не видовые, а ситуационные.
Честная бедность, которой не справиться в нищей жизни, должна оборачиваться в литературе каскадами праздничной необходимости, даже если речь идет всего-то о крысах, расплодившихся в филологическом общежитии.
Хотя с определениями, всё-таки, пока перебор.
Серапионы ещё не знают, что употреблять больше одного прилагательного в связке с существительным, слишком одышливо. Видимо, тщета материальной стороны быта, голод и холод, накладывали на письмо избыточную цветастость.
Ну, или, хотя бы, кубофутуристическую нелинейность: в конце 20-х такое всё ещё возможно. В прозе.
С другой стороны, это же отчасти воспоминания, так как же их гальванизировать, если не с помощью дополнительных ухищрений, которые охота обозвать винтажными витражными.
«Все с ночниками в руках шли на кухню. Плита лежала огромная, уютная, тупая, похожая на приземистого, требовательного бога.
Ночники рядом стояли на ней, освещая раскрытые книги, куски лиц, шахматные доски. Это было весёлое жилище теней и крыс. Крысы, понявшие новый порядок как личное завоевание, расплодившиеся, как крысы, шумели и грызлись с кошками по углам. Они пищали, у них был свой клуб в большом деревянном ларе. Каждый вечер они справляли по свадьбе.
Кругом читали, спорили, играли в шахматы, пели. В кипятильнике под баком ещё светились угольки.
Эпоха догорала…» (I, 9, 420)
Первой большой книге Каверина сильно вредит репутация «романа с ключом», поскольку за «Скандалистом» люди идут, чтобы прочесть свидетельства об оппоязовцах, учивших молодого автора.
Себя он выводит в этом тексте под фамилией Ногин, безнадёжно влюбленным в Веру, за которой охотится Некрылов (Каверин совершенно не скрывает, что это Шкловский, а он его ученик, обещавший научиться писать романы, «не так-то это просто», а также ехать «на своих велосипедах по тем местам, по которым он прошёл с барабанным боем…» (585)), отбивающий её у малоприятного литчиновника по фамилии Кекчеев-мл., постоянно путаясь под ногами, чтобы сюжетные линии, постоянно пытающиеся разбегаться в разные стороны, связать единой ниткой.
Ибо письмо дано «от рождения», иначе там и не пишут, не должны писать порядочные люди, а вот сюжет и есть поле основных выкрутасов.
Новая реальность требует иных подходов, экспериментального монтажа - необязательно, кстати, на стыках, можно и ассоциативного, вот как в «Скандалисте», постепенно превращающемся в нарративный иероглиф.
Это мы сейчас, сидя на архетипах, пожинаем кризис сюжета (всё уже было, историй всего четыре), а революция, как раз, и перевернула небо, сбросив его на землю, перебаламутила болото, столкнув всех в неизвестность, из-за чего с персонажами могло произойти всё, что угодно - вот как раз биография того же Шкловского или же Поливанова (прототип наркомана Драгоманова - второго главного героя книги) тому порукой.
История идёт неисповедимыми путями (напомню, что «Скандалист» публиковался в шести номерах «Звезды» 1928-го года), поэтому сюжет важнее фабулы.
А там ведь и до апофеоза чистого письма недалеко - поскольку реальность (сырое сырьё) требует термической и художественной обработки, которой постоянно занимались практически все декаденты подряд, а параллельно расцветала ориентальность, ритмичность (прозаики зависели тогда от Белого примерно как поэты сейчас от Бродского)и вот это вот всё, чем красив и славен советский модернист.
Пик тенденции Шкловский в «Гамбургском счёте» приписал Пильняку: с одной стороны, сюжет ослабляется и связующие моменты переносятся на «повторяющиеся образы» (у Каверина эта система малозаметных лейтмотивов тоже имеется), с другой, фабула сыплется на отдельные эпизоды и новеллы.
«Пильняк проводит вторую, ничем не связанную с первой линию произведения, рассказывая про удачливого провинциального донжуана, ветеринарного врача Драбэ.
Две линии идут. Молится дьякон, внук Кифы Мокиевича, и идёт сплетническое дело суда чести о Драбэ. Суд чести хорошее дело, он позволяет Пильняку дробить рассказ на показания и документы. Разговоры переданы драматически, так, как их пишут в пьесах.
В конце повести происходит слияние сюжетных линий.
……………………………………………………………………………………
Вся неразбериха [повести], мне кажется, сделана сознательно и имеет целью затруднить восприятие, проецируя одно явление на другое; линии эти явно несводимые, и их несводимость (в них вставлено ещё несколько анекдотов) и создаёт впечатление сложности.
Манера Пильняка вся - в этом злоупотреблении бессвязностью…» (271)
Впрочем, по ссылке на текст Шкловского о Пильняке и его коллегах всё это расписано подробнее и, главное, разнообразнее, так как мне сейчас нужно сосредоточиться на сюжетном иероглифе: ведь будущий автор «Двух капитанов», одного из самых важных приключенческих романов ХХ века, написанных по-русски, заходит в модернистскую прозу с другой, можно сказать, парадной, а можно - с прикладной стороны.
Каверину органично увлекать и быть увлекательным - в «Скандалисте» (первая ассоциация у меня была, между прочим, с романами Сирина) это его родовое свойство, во-первых, пересекается с требованиями хорошего вкуса (зов эпохи), во-вторых, с его органическими проявлениями.
«Скандалист» и жив, как раз, на этом противоречии объективного (фабула и сюжет) и субъективного (артикуляционное письмо).
В отличие от Пильняка, здесь целый веер сюжетных линий, каждую из которых можно назвать главной, так как понятно же, что кому-то важны оппоязовцы и Некрылов с Драгомановым, кому-то - история двух поссорившихся братьев: Халдей Халдеевич, один из них живет в одной комнате с Ногиным, а работает под руководством Кекчеева-мл., а другой - профессор-филолог Ложкин сбегает из дома, из семьи и из университета, чтобы осознать, что жизнь его, вообще-то, ничто…
Есть здесь и третья, и четвёртая, и пятая сюжетная стрела (точнее, загогулина), поэтому все зависит от читательской точки зрения на текст и свой интерес внутри него - что и настаивает на том, чтобы судить не «содержание», а «структуру», сводимую к нарративному иероглифу.
Неслучайно финальные предложения «Скандалиста» показывают, как Драгоманов занимается с китайскими рабочими, являющимися аллегорией органов чувств, русским языком, одни и те же фразы прогоняя дважды (метафорические тавтологии, удваивающие реальность - второстепенный, но симпатичный лейтмотив этой книги):
«Но не спит Драгоманов.
Пять китайцев-изгнанников сидят напротив него. Он учит их русскому языку.
Китайско-русская грамматика, как камень, лежит в жёлтых костяных руках. У неё сухие, напряжённые лица. Родина стоит за ними в иероглифах, просвечивающих сквозь русские буквы.
- В прекрасных занавесях пустота, соловей жалуется, человек в горах ушёл, обезьяна удивлена, - важно читает по-китайски Драгоманов. - Соловей жалуется, человек в горах ушёл, обезьяна удивлена - послушно повторяют китайцы»… (588)
Финал, таким образом, настаивает, что «Вечера на Васильевском острове» - роман о языке, что вполне ведь по ОППОЯЗовски.
Этого не скрывал и сам Каверин, объясняя на встрече с читателями, отчёт о которой вошёл в книгу «Вечерний день», отвечая за архивные документы тридцатых (в конце жизни Каверин полюбил делать сборники на основе своего архива, разбивая их на темы и десятилетия - «Вечерний день», «Письменный стол», «Литератор»), что экспериментировал намеренно.
«Не возражаю, что для массового читателя роман написан несколько трудным языком, но для того, чтобы достигнуть художественной простоты и общедоступности, нужно пройти сложный путь экспериментальной стилевой работы. Отчасти ради этой цели я отказался от последовательности, характерной для моих ранних книг. Взамен сюжета дана градация внутренне связанных событий, замкнутых в круг близкими по лирическому настроению началом и концом романа…» (69)
Для молодого Каверина, стиль - это, в первую очередь, сюжет (авантюрная интрига «Двух капитанов» такой же фабульный эксперимент на темы приключенческой литературы, формализм поставленный на службу идеологизированному масскульту), поскольку письмо - данность.
Но и то, и другое движется непрямо, рокайльными восьмёрками, петляя, выписывая петли, вышивая по краям фабульного пульса и сам строй письма (в отличие от последовательности изложения событий) кажется мне антикварным - теперь так не пишут (Битов, которого Каверин неоднократно упоминает в стариковских интервью в качестве наследника, видимо, был последним), теперь пишут ни хуже, и не лучше, но по другому.
Сейчас даже письмо строится иначе, хотя общие закономерности (выстраивание волн, синтаксические сбои, борьба за повышенный тургор с помощью вытравливания сорняков - служебных слов и пустопорожних связок - о чём Каверин между делом бросает: «вспомни время, когда ты двух слов не мог связать без “которых” и без запятых. А теперь тебя печатают и ты великая русская литература…», 526, но главное - манипуляции с суггестией, делающей «содержание» предельно абстрактным - вот как в музыке) остались прежними.
Но изменилось агрегатное состояние письма (всё-таки пройденного пути и приобретенного опыта отменить невозможно), вылезающего на авансцену - раньше-то оно забивалось сюжетом, наррацией, пока не выродилось окончательно в заготовки для киносценариев, освободив «великую русскую литературу» для чего-то более важного, ибо непередаваемого и принципиально неконвертируемого.
Каверин всего этого не знает и структурирует текст как положено 1928-му году, из-за чего «Скандалист» словно бы превращается в некую умозрительную полость, куда-то то ли заглядываешь, то ли проваливаешься (или же она, словно бы мухоловка, раскрывается навстречу), в запылённое, но неповторимое пространство.
Как в старинный комод заглянуть, выдвинув изящный ящичек.
На чужой чердак попасть.
Или же в театральные или киношные декорации в виде чердака.
Собственно, в этом и заключается главное удовольствие от «Скандалиста», куда, честно говоря, я заглянул за воспоминаниями, поскольку до этого прочёл чудесную монографию «Формализм в России» Катрин Дерпетто, изданную «НЛО» пять лет назад (роман Каверина разбирается в ней как одно из важнейших свидетельств зарождения русского формализма, с детальным распутыванием всех прообразов) и хотел увидеть в книге, названной «вечерами» о регулярных интеллектуальных сборищах.
Но книга Каверина рассказывает о буквальных вечерах послереволюционного Ленинграда: большинство событий «Скандалиста» происходит вечером или ночью, ну, и «северная столица» вообще сумеречный и пасмурный город, интересный как история Белоруссии (ей занимается Леман, коллега Драгоманова и ещё один самобытный персонаж, заранее сочиняющий некрологи на живых пока людей).
Всем, разумеется, интересен Шкловский, бузотёр и сверх-герой, но, если следовать архитектуре и композиционному интересу, то второстепенный Ногин легко обходит скандалиста.
Некрылов (не-Крылов или Человек, лишённый крыльев?), конечно, выдвинут на авансцену и аффектен, однако, Ногин хоть и рама, подпирающая супергероя с двух сторон (сначала он приезжает в Питер, а в финале, завоевав Веру, эффектно отъезжает на поезде обратно в Москву), но его, симметричного и всем понятного, таким образом, в два раза больше.
Причем, и событийно, и содержательно.
Шкловский здесь - человек действия гораздо более понятного, чем тихушные поползновения Каверина.
Ну, то есть, и Некрылов и Ногин не объясняются читателю, а даются единственно возможной данностью (как хочешь, так и понимай), хотя альфа-самец, вроде, весь на поверхности - у него есть вполне конкретная цель (новая литература, чужая Вера, победоносное возвращение в белокаменную), тогда как цель Ногина не объясняется…
…додумай сам: если Веру у него увели из-под носа, а сосед Халдей Халдеевич, помирившись с близнецом, внезапно обретает родного брата, с кем ему, сирому и убогому, разделить своё бытие?
Конечно же, с литературой.
Этот роман о том, как Ногин учится писать роман (как заповедовал великий кормчий), как входит в литературу, как начинает вырабатывать вещество собственного стиля…
…хотя на такой трактовке, жёстко основанной, впрочем, на композиционном решении «Скандалиста», я не настаиваю: содержание обязано быть подвижным.
И если прочесть статью о романе Катрин Депретто, вы увидите совершенно другое произведение.
Совершенно другое, ни на кого и ни на что не похожее.
Видимо, не только меня Шкловский научил «мухе в янтаре»: вставлять в общее течение речи реалии текущего момента; то, что повышает капитализацию суггестии через явления, непонятные со стороны и, тем более, со временем.
Передаёшь приветы себе в будущее, когда никто более не знает, что, на самом деле, имел ввиду автор, вставив, между прочим, то или иное зияние, деталь.
Знание уходит, вот уже сочинитель, возможно, не помнит, что он имел ввиду, а читатель, не посвящённый в тонкости чужого бытования, и вовсе никогда этого не знал.
В основе «Скандалиста» лежат какие-то сиюминутные перипетии отношений Каверина и Шкловского, их личные и конкретные творческие обстоятельства, теперь уже совершенно неважные - они породили определённую конфигурацию книги и сгорели в ней.
Плеоназмы движутся по избыточной траектории и занимают территории больше, чем нужно, из-за чего, почти всегда, имеют запас прочности и пространства, соответственно, воздушок в пузыриках.
Шкловский называет этот избыток «советским барокко».
«Так вот мой предмет: моё время. Я хочу писать мою жизнь и какие мне памятны важнейшие, случившиеся в течение оной происшествия. Да не подумает кто-либо, что сим маловажным занятием я хочу втесниться в лик творцов сочинений. Отнюдь! Я знаю, какие потребны дарования, сведения, знания, учение, витийство писателям, посвятившим себя или пожалованным препровождать до позднейшего потомства громкие подвиги витязей, славу владык, бедствия народов. Я намереваюсь писать о себе, для себя, для своих, - следовательно, я буду писать, как умею, не поставляя себя образцами ни Ксенофонтов, ни Ливиев, ниже других витий времени нашего и времён минувших. Слог мой, подобно деяниям, будет прост, но правдив, в чём призываю на помощь мою богиню - истину» (499)
Это, конечно, стилизация, которую Драгоманов находит в стопке бумаг Лемана и она совершенно никак не мотивирована сюжетом.
Впрочем, как и многие иные вкрапления в текст (в том числе и на древнерусском: профессор Ложкин изучает его для того, чтобы Каверин смог инсталлировать в текст ещё одну степень стилистического остранения) других текстов или красноречивых людей - что мелькнут, да исчезнут.
Ибо всё подменяет письмо и его периферические влияния - грубо смолотая соль, обладающая собственными физическими категориями, то есть, вещь уже практически, материальный объект.
Письмо противоположно интриге и разлагает её в частностях, становящихся больше, важнее целого.
В отличие от сюжета, письмо - это и есть реальность, объективная данность.
Письмо «Скандалиста» построено как ландшафт или же, если точнее, кубистский перепад плоскостей и планов, деталей, ещё не одичавших, но близких фигуративности - частей и частиц, взятых крупными планами и действительности, раздробленной на составляющие, в том числе и временные, мгновенно исчезающие подробности - вот как температура в лихорадке Ногина, облака или опиумный дым Драгоманова, мусор в его комнате.
Вот, пожалуй, ещё более чёткая метафора, описывающая структурные особенности «Скандалиста»: это кривое зеркало, разбитое на осколки.
Каверин, конечно, не Кай, а его теплокровный Ногин не Кай, тем более.
Но сказочнику такое сравнение, конечно, понравилось бы.
Тут нет зауми как у Джойса или навороченного, многократно простреленного синтаксиса как у Белого, всё пишется, вроде, по делу, но очень уж нарочита артикуляция.
Словно бы каждую фразу, прежде чем записать, произносили вслух, а после, меняя падежи, долго переставляли мебель внутри каждого конкретного предложения.
Удивительно, что в этой намеренной артикуляции нет ни манерности, ни вычуры - в том-то и дело, что хороший вкус требует, во-первых, мужественной рассеянности, как если модернизм порождает себя сам из непонятно каких побуждений (тщательная фонетическая и ритмическая проработка текста делает его зависимым от согласных и, оттого, совершенно непредсказуемым, так как следить за звуками начинаешь поверх смысла), во-вторых, не менее мужественная сдержанность.
Здесь даже метафоры обязаны быть латунного золота, то есть, не такие блестючие дешевизной как у Олеши, но непрозрачные, стёршиеся и не видовые, а ситуационные.
Честная бедность, которой не справиться в нищей жизни, должна оборачиваться в литературе каскадами праздничной необходимости, даже если речь идет всего-то о крысах, расплодившихся в филологическом общежитии.
Хотя с определениями, всё-таки, пока перебор.
Серапионы ещё не знают, что употреблять больше одного прилагательного в связке с существительным, слишком одышливо. Видимо, тщета материальной стороны быта, голод и холод, накладывали на письмо избыточную цветастость.
Ну, или, хотя бы, кубофутуристическую нелинейность: в конце 20-х такое всё ещё возможно. В прозе.
С другой стороны, это же отчасти воспоминания, так как же их гальванизировать, если не с помощью дополнительных ухищрений, которые охота обозвать винтажными витражными.
«Все с ночниками в руках шли на кухню. Плита лежала огромная, уютная, тупая, похожая на приземистого, требовательного бога.
Ночники рядом стояли на ней, освещая раскрытые книги, куски лиц, шахматные доски. Это было весёлое жилище теней и крыс. Крысы, понявшие новый порядок как личное завоевание, расплодившиеся, как крысы, шумели и грызлись с кошками по углам. Они пищали, у них был свой клуб в большом деревянном ларе. Каждый вечер они справляли по свадьбе.
Кругом читали, спорили, играли в шахматы, пели. В кипятильнике под баком ещё светились угольки.
Эпоха догорала…» (I, 9, 420)
Первой большой книге Каверина сильно вредит репутация «романа с ключом», поскольку за «Скандалистом» люди идут, чтобы прочесть свидетельства об оппоязовцах, учивших молодого автора.
Себя он выводит в этом тексте под фамилией Ногин, безнадёжно влюбленным в Веру, за которой охотится Некрылов (Каверин совершенно не скрывает, что это Шкловский, а он его ученик, обещавший научиться писать романы, «не так-то это просто», а также ехать «на своих велосипедах по тем местам, по которым он прошёл с барабанным боем…» (585)), отбивающий её у малоприятного литчиновника по фамилии Кекчеев-мл., постоянно путаясь под ногами, чтобы сюжетные линии, постоянно пытающиеся разбегаться в разные стороны, связать единой ниткой.
Ибо письмо дано «от рождения», иначе там и не пишут, не должны писать порядочные люди, а вот сюжет и есть поле основных выкрутасов.
Новая реальность требует иных подходов, экспериментального монтажа - необязательно, кстати, на стыках, можно и ассоциативного, вот как в «Скандалисте», постепенно превращающемся в нарративный иероглиф.
Это мы сейчас, сидя на архетипах, пожинаем кризис сюжета (всё уже было, историй всего четыре), а революция, как раз, и перевернула небо, сбросив его на землю, перебаламутила болото, столкнув всех в неизвестность, из-за чего с персонажами могло произойти всё, что угодно - вот как раз биография того же Шкловского или же Поливанова (прототип наркомана Драгоманова - второго главного героя книги) тому порукой.
История идёт неисповедимыми путями (напомню, что «Скандалист» публиковался в шести номерах «Звезды» 1928-го года), поэтому сюжет важнее фабулы.
А там ведь и до апофеоза чистого письма недалеко - поскольку реальность (сырое сырьё) требует термической и художественной обработки, которой постоянно занимались практически все декаденты подряд, а параллельно расцветала ориентальность, ритмичность (прозаики зависели тогда от Белого примерно как поэты сейчас от Бродского)и вот это вот всё, чем красив и славен советский модернист.
Пик тенденции Шкловский в «Гамбургском счёте» приписал Пильняку: с одной стороны, сюжет ослабляется и связующие моменты переносятся на «повторяющиеся образы» (у Каверина эта система малозаметных лейтмотивов тоже имеется), с другой, фабула сыплется на отдельные эпизоды и новеллы.
«Пильняк проводит вторую, ничем не связанную с первой линию произведения, рассказывая про удачливого провинциального донжуана, ветеринарного врача Драбэ.
Две линии идут. Молится дьякон, внук Кифы Мокиевича, и идёт сплетническое дело суда чести о Драбэ. Суд чести хорошее дело, он позволяет Пильняку дробить рассказ на показания и документы. Разговоры переданы драматически, так, как их пишут в пьесах.
В конце повести происходит слияние сюжетных линий.
……………………………………………………………………………………
Вся неразбериха [повести], мне кажется, сделана сознательно и имеет целью затруднить восприятие, проецируя одно явление на другое; линии эти явно несводимые, и их несводимость (в них вставлено ещё несколько анекдотов) и создаёт впечатление сложности.
Манера Пильняка вся - в этом злоупотреблении бессвязностью…» (271)
Впрочем, по ссылке на текст Шкловского о Пильняке и его коллегах всё это расписано подробнее и, главное, разнообразнее, так как мне сейчас нужно сосредоточиться на сюжетном иероглифе: ведь будущий автор «Двух капитанов», одного из самых важных приключенческих романов ХХ века, написанных по-русски, заходит в модернистскую прозу с другой, можно сказать, парадной, а можно - с прикладной стороны.
Каверину органично увлекать и быть увлекательным - в «Скандалисте» (первая ассоциация у меня была, между прочим, с романами Сирина) это его родовое свойство, во-первых, пересекается с требованиями хорошего вкуса (зов эпохи), во-вторых, с его органическими проявлениями.
«Скандалист» и жив, как раз, на этом противоречии объективного (фабула и сюжет) и субъективного (артикуляционное письмо).
В отличие от Пильняка, здесь целый веер сюжетных линий, каждую из которых можно назвать главной, так как понятно же, что кому-то важны оппоязовцы и Некрылов с Драгомановым, кому-то - история двух поссорившихся братьев: Халдей Халдеевич, один из них живет в одной комнате с Ногиным, а работает под руководством Кекчеева-мл., а другой - профессор-филолог Ложкин сбегает из дома, из семьи и из университета, чтобы осознать, что жизнь его, вообще-то, ничто…
Есть здесь и третья, и четвёртая, и пятая сюжетная стрела (точнее, загогулина), поэтому все зависит от читательской точки зрения на текст и свой интерес внутри него - что и настаивает на том, чтобы судить не «содержание», а «структуру», сводимую к нарративному иероглифу.
Неслучайно финальные предложения «Скандалиста» показывают, как Драгоманов занимается с китайскими рабочими, являющимися аллегорией органов чувств, русским языком, одни и те же фразы прогоняя дважды (метафорические тавтологии, удваивающие реальность - второстепенный, но симпатичный лейтмотив этой книги):
«Но не спит Драгоманов.
Пять китайцев-изгнанников сидят напротив него. Он учит их русскому языку.
Китайско-русская грамматика, как камень, лежит в жёлтых костяных руках. У неё сухие, напряжённые лица. Родина стоит за ними в иероглифах, просвечивающих сквозь русские буквы.
- В прекрасных занавесях пустота, соловей жалуется, человек в горах ушёл, обезьяна удивлена, - важно читает по-китайски Драгоманов. - Соловей жалуется, человек в горах ушёл, обезьяна удивлена - послушно повторяют китайцы»… (588)
Финал, таким образом, настаивает, что «Вечера на Васильевском острове» - роман о языке, что вполне ведь по ОППОЯЗовски.
Этого не скрывал и сам Каверин, объясняя на встрече с читателями, отчёт о которой вошёл в книгу «Вечерний день», отвечая за архивные документы тридцатых (в конце жизни Каверин полюбил делать сборники на основе своего архива, разбивая их на темы и десятилетия - «Вечерний день», «Письменный стол», «Литератор»), что экспериментировал намеренно.
«Не возражаю, что для массового читателя роман написан несколько трудным языком, но для того, чтобы достигнуть художественной простоты и общедоступности, нужно пройти сложный путь экспериментальной стилевой работы. Отчасти ради этой цели я отказался от последовательности, характерной для моих ранних книг. Взамен сюжета дана градация внутренне связанных событий, замкнутых в круг близкими по лирическому настроению началом и концом романа…» (69)
Для молодого Каверина, стиль - это, в первую очередь, сюжет (авантюрная интрига «Двух капитанов» такой же фабульный эксперимент на темы приключенческой литературы, формализм поставленный на службу идеологизированному масскульту), поскольку письмо - данность.
Но и то, и другое движется непрямо, рокайльными восьмёрками, петляя, выписывая петли, вышивая по краям фабульного пульса и сам строй письма (в отличие от последовательности изложения событий) кажется мне антикварным - теперь так не пишут (Битов, которого Каверин неоднократно упоминает в стариковских интервью в качестве наследника, видимо, был последним), теперь пишут ни хуже, и не лучше, но по другому.
Сейчас даже письмо строится иначе, хотя общие закономерности (выстраивание волн, синтаксические сбои, борьба за повышенный тургор с помощью вытравливания сорняков - служебных слов и пустопорожних связок - о чём Каверин между делом бросает: «вспомни время, когда ты двух слов не мог связать без “которых” и без запятых. А теперь тебя печатают и ты великая русская литература…», 526, но главное - манипуляции с суггестией, делающей «содержание» предельно абстрактным - вот как в музыке) остались прежними.
Но изменилось агрегатное состояние письма (всё-таки пройденного пути и приобретенного опыта отменить невозможно), вылезающего на авансцену - раньше-то оно забивалось сюжетом, наррацией, пока не выродилось окончательно в заготовки для киносценариев, освободив «великую русскую литературу» для чего-то более важного, ибо непередаваемого и принципиально неконвертируемого.
Каверин всего этого не знает и структурирует текст как положено 1928-му году, из-за чего «Скандалист» словно бы превращается в некую умозрительную полость, куда-то то ли заглядываешь, то ли проваливаешься (или же она, словно бы мухоловка, раскрывается навстречу), в запылённое, но неповторимое пространство.
Как в старинный комод заглянуть, выдвинув изящный ящичек.
На чужой чердак попасть.
Или же в театральные или киношные декорации в виде чердака.
Собственно, в этом и заключается главное удовольствие от «Скандалиста», куда, честно говоря, я заглянул за воспоминаниями, поскольку до этого прочёл чудесную монографию «Формализм в России» Катрин Дерпетто, изданную «НЛО» пять лет назад (роман Каверина разбирается в ней как одно из важнейших свидетельств зарождения русского формализма, с детальным распутыванием всех прообразов) и хотел увидеть в книге, названной «вечерами» о регулярных интеллектуальных сборищах.
Но книга Каверина рассказывает о буквальных вечерах послереволюционного Ленинграда: большинство событий «Скандалиста» происходит вечером или ночью, ну, и «северная столица» вообще сумеречный и пасмурный город, интересный как история Белоруссии (ей занимается Леман, коллега Драгоманова и ещё один самобытный персонаж, заранее сочиняющий некрологи на живых пока людей).
Всем, разумеется, интересен Шкловский, бузотёр и сверх-герой, но, если следовать архитектуре и композиционному интересу, то второстепенный Ногин легко обходит скандалиста.
Некрылов (не-Крылов или Человек, лишённый крыльев?), конечно, выдвинут на авансцену и аффектен, однако, Ногин хоть и рама, подпирающая супергероя с двух сторон (сначала он приезжает в Питер, а в финале, завоевав Веру, эффектно отъезжает на поезде обратно в Москву), но его, симметричного и всем понятного, таким образом, в два раза больше.
Причем, и событийно, и содержательно.
Шкловский здесь - человек действия гораздо более понятного, чем тихушные поползновения Каверина.
Ну, то есть, и Некрылов и Ногин не объясняются читателю, а даются единственно возможной данностью (как хочешь, так и понимай), хотя альфа-самец, вроде, весь на поверхности - у него есть вполне конкретная цель (новая литература, чужая Вера, победоносное возвращение в белокаменную), тогда как цель Ногина не объясняется…
…додумай сам: если Веру у него увели из-под носа, а сосед Халдей Халдеевич, помирившись с близнецом, внезапно обретает родного брата, с кем ему, сирому и убогому, разделить своё бытие?
Конечно же, с литературой.
Этот роман о том, как Ногин учится писать роман (как заповедовал великий кормчий), как входит в литературу, как начинает вырабатывать вещество собственного стиля…
…хотя на такой трактовке, жёстко основанной, впрочем, на композиционном решении «Скандалиста», я не настаиваю: содержание обязано быть подвижным.
И если прочесть статью о романе Катрин Депретто, вы увидите совершенно другое произведение.
Совершенно другое, ни на кого и ни на что не похожее.
Видимо, не только меня Шкловский научил «мухе в янтаре»: вставлять в общее течение речи реалии текущего момента; то, что повышает капитализацию суггестии через явления, непонятные со стороны и, тем более, со временем.
Передаёшь приветы себе в будущее, когда никто более не знает, что, на самом деле, имел ввиду автор, вставив, между прочим, то или иное зияние, деталь.
Знание уходит, вот уже сочинитель, возможно, не помнит, что он имел ввиду, а читатель, не посвящённый в тонкости чужого бытования, и вовсе никогда этого не знал.
В основе «Скандалиста» лежат какие-то сиюминутные перипетии отношений Каверина и Шкловского, их личные и конкретные творческие обстоятельства, теперь уже совершенно неважные - они породили определённую конфигурацию книги и сгорели в ней.
Плеоназмы движутся по избыточной траектории и занимают территории больше, чем нужно, из-за чего, почти всегда, имеют запас прочности и пространства, соответственно, воздушок в пузыриках.
Шкловский называет этот избыток «советским барокко».
«Так вот мой предмет: моё время. Я хочу писать мою жизнь и какие мне памятны важнейшие, случившиеся в течение оной происшествия. Да не подумает кто-либо, что сим маловажным занятием я хочу втесниться в лик творцов сочинений. Отнюдь! Я знаю, какие потребны дарования, сведения, знания, учение, витийство писателям, посвятившим себя или пожалованным препровождать до позднейшего потомства громкие подвиги витязей, славу владык, бедствия народов. Я намереваюсь писать о себе, для себя, для своих, - следовательно, я буду писать, как умею, не поставляя себя образцами ни Ксенофонтов, ни Ливиев, ниже других витий времени нашего и времён минувших. Слог мой, подобно деяниям, будет прост, но правдив, в чём призываю на помощь мою богиню - истину» (499)
Это, конечно, стилизация, которую Драгоманов находит в стопке бумаг Лемана и она совершенно никак не мотивирована сюжетом.
Впрочем, как и многие иные вкрапления в текст (в том числе и на древнерусском: профессор Ложкин изучает его для того, чтобы Каверин смог инсталлировать в текст ещё одну степень стилистического остранения) других текстов или красноречивых людей - что мелькнут, да исчезнут.
Ибо всё подменяет письмо и его периферические влияния - грубо смолотая соль, обладающая собственными физическими категориями, то есть, вещь уже практически, материальный объект.
Письмо противоположно интриге и разлагает её в частностях, становящихся больше, важнее целого.
В отличие от сюжета, письмо - это и есть реальность, объективная данность.
Письмо «Скандалиста» построено как ландшафт или же, если точнее, кубистский перепад плоскостей и планов, деталей, ещё не одичавших, но близких фигуративности - частей и частиц, взятых крупными планами и действительности, раздробленной на составляющие, в том числе и временные, мгновенно исчезающие подробности - вот как температура в лихорадке Ногина, облака или опиумный дым Драгоманова, мусор в его комнате.
Вот, пожалуй, ещё более чёткая метафора, описывающая структурные особенности «Скандалиста»: это кривое зеркало, разбитое на осколки.
Каверин, конечно, не Кай, а его теплокровный Ногин не Кай, тем более.
Но сказочнику такое сравнение, конечно, понравилось бы.