"Фрагменты речи влюблённого" Ролана Барта в переводе Виктора Лапицкого. "Ad marginem", 1999
Именно эта книга, а отнюдь не «Мифологии» (структуралистские колонки из газет и журналов) сделали Барта медиазвездой - за год, после выхода «Фрагментов речи влюблённого», было продано 70000 экземпляров этого странного, во всех смыслах, текста, сублимирующего словарь.
Правда, не с закрытой, но открытой структурой - в духе борхесовской «Энциклопедии китайского императора», вдохновившей Фуко на «Слова и вещи»: каталожные карточки, на которых Барт сочинял основные свои тексты и принцип автономности которых был положен в основу «Фрагментов речи влюблённого», позволили ему создать практически бесконечное произведение, которое, при желании, можно продолжить.
Так как единицы, на которые членится этот текст, не обладают жёстким принципом отбора, они произвольны - единственное, что позволяет себе Барт - расположить их в алфавитном порядке.
Явления страсти (фантазмические, лексические, бытовые, культурные) проходят Барту в голову по ходу развития пьесы: безответная любовь полна самодостаточных явлений, редко подпадающих под семиотические расклады.
Кажется, популярность «Фрагментов речи влюблённого» зиждется именно на этом: с одной стороны, есть «слово, которое знают все» («Улисс»), с другой - есть писатель, чья главная роль анализировать и порождать оригинальные суждения о явлениях, принадлежащих и понятных любому.
Подобной работой Барт занимался уже в «Мифологиях», раскладывая явления моды, рекламы, общественной жизни и поп-культуры до базовых значений и извлекая из повседневности подлинный смысл привычных нам предметов и явлений.
Во «Фрагментах речи влюблённого» он идёт далее, описывая культурные коды, лежащие в основе любовных фантазмов и делает это на пересечении нескольких методологических полей.
Разумеется, это психоанализ, затем структурализм, плавно переходящий в постструктурализм с его свободными и плавающими трактовками, так и не закреплёнными в пазах; с третьей стороны - это личный опыт автора, в том числе и как читателя, выписывающего из классических ("Пир" Платона, гётевский «Вертер», Ницше, Пруст) и современных (Жид, актуальная и японская поэзия, Соллерс) текстов психологические параллели, иллюстрирующие те или иные фантазмы.
Они, повторюсь, практически произвольные - от базовых фраз («Я тебя люблю» или "Что делать?") и действий (ожидание телефонного звонка или ответа на своё признание, обнаружение соперника или сплетни, разлука, невозможность достучаться до объекта) до более замысловатых, сложносочинённых единиц, вроде «я безумен» или же «со смущенным видом».
Что имеет ввиду влюбленный человек, когда восклицает «Это не может более продолжаться»?
Спойлер: «…отправной точкой любовному терпению служит самоотрицание: в основе его не ожидание, не самообладание, не хитрость и не мужество; это беда тем неизбывнее, тем острее; это череда резких порывов, повторение (комическое?) жеста, которым я себе же сообщаю, что - мужественно! - решил положить конец повторению; терпение нетерпения…» (199)
Что означают эти постоянные приступы нежности?
Спойлер: «Нежный жест говорит: требуй от меня чего угодно, что может усыпить твоё тело, но не забывай при этом, что я тебя слегка желаю, ненавязчиво, не желая ничем завладеть тут же…» (203)
Из чего возникает немота?
Откуда берётся ощущение непознаваемости объекта обожания, «...ведь узнать кого-то - это не что иное как узнать его желания...» (210)?
«Инверсия: «Мне никогда тебя не узнать» означает «Я никогда не узнаю, что ты на самом деле думаешь про меня». Я не могу тебя расшифровать, потому что не знаю, как расшифровываешь меня ты…» (210)
То есть, мы имеем дело с набором небольших и самодостаточных эссе или же зарисовок на конкретные или отвлечённые темы, демонстративно обрывающихся перед началом следующей словарной единицы.
Такая сублимация словарной формы была необходимо Барту для конструирования особенного (можно ведь сказать, что и в духе «нового романа») нарратива, лишённого линейности.
Если бы порядок статей был менее произволен, возникла бы опасность романного сюжета, единство которого растет из чёткости психологизма причинно-следственных связей.
Тогда бы фабула победила письмо, которое, кажется, только и волнует автора - приверженца «нулевой степени письма» и певца нейтральности.
По Барту, писатель - раб собственного фантазма (псевдоним для персоналистской страсти, лишённой объекта), осуществляющий персональную утопию на принципиально несуществующей, атопической территории.
«Вопреки всем дискурсам (речам, ритуалам, протоколам, социальной символике) [письмо] единственное, пусть даже и в форме роскоши, делает из языка нечто атопическое: безместное, материалистическими являются именно это рассеяние, это вненаходимость…» (биография, 430)
Барт избегал прямых деклараций, в том числе и политических, исповедуя нейтральность на всех жизненных и текстуальных уровнях.
Однако, практика его была чёткой, конкретной и, оттого, вполне подходящей для социальных определений.
Комментируя начало критической деятельности молодого Барта (писавшего о «Чуме» Камю), его биограф Тифен Самойо подмечает: «буржуазная мораль ищет психологии, тогда как политика выбирает реализм общей реальности…» (биография, 258), в которой литература является способом «осознанного производства, способного выдержать политические и эстетические взгляды общества…» (259)
Собственно, это и есть «вся прочая литература», от которой нужно отталкиваться, генерируя чистое письмо, «романность без романа», развёрнутого в сторону жизни.
Это ведь именно чистое, «нулевое письмо», вне наррации, позволяет вывести конкретный любовный опыт во вневременные пространства.
Сосредоточенность на себе и своих чувствах почти всегда вызов (нам ли, в современной России, не знать об этом?), особенно в политически озабоченном обществе.
"Дискредитированную современным общественным мнением любовную сентиментальность влюблённый субъект должен признавать в себе как радикальную трансгрессию, делающую его одиноким и беззащитным; благодаря нынешней инверсии ценностей, как раз в этой сентиментальности и заключается непристойность любви..." (213)
Радикальная трансгрессия облагается обществом повышенным моральным налогом, "ещё более тяжёлым бременем, чем секс"; (217) исторический поворот заключается в том, что "неприлично не сексуальное, а сентиментальное - цензурируемое, по сути дела, во имя некоей другой морали" (215), из-за чего можно говорить уже о нарциссизме ("любовный текст (это вообще едва текст) состоит из незначительных проявлений нарциссизма, из психологических мелочей; ему недостаёт величия" (218), в том числе величия участия в общем деле: влюблённый глух, глуп (ибо застигнут врасплох), все видят, "что у Х...'огромные проблемы'в сфере сексуальности..." (217)
Поскольку, как это утверждается в главке «Непристойность любви», «История репрессивна, История запрещает нам быть несовременными. От прошлого мы можем стерпеть только руины, памятники, кич или ретро, каковое забавно; мы сводим его, это прошлое, к одной лишь его подписи. Любовное чувство вышло из моды, но, устарев, не может быть восстановлено даже как спектакль: любовь выпадает из занимательного времени; ей не может быть придан никакой исторический, полемический смысл; этим-то она и непристойна…» (217)
Тут, конечно, самое интересное для меня это состояние самого Барта: «Фрагменты речи влюблённого» писались памятником ушедшим страстям или же фиксируют её (их) в статусе репортажа?
Некоторые признаки говорят о дневнике (в главе "Я пропадаю, я гибну" о неожиданных приступах подавленности) упоминаются, к примеру, бытовые обстоятельства.
"Этим утром (в деревне) пасмурно и тихо. Я страдаю (не знаю по какому случаю)"
И дальше, в следующем абзаце, говорящем о параллельности жизни и текста, обобщённых книжной редактурой: "В другой день мы под дождём дожидаемся катера на берегу озера, на сей раз уже от счастья меня настигает тот же приступ подавленности..." (305 - 306)
Множественное число тут может говорить как за соединение с объектом переживания, так за разделение с ним, так как из бартовских биографий мы знаем, что в деревне он жил с родственниками и постоянно встречался с друзьями.
Причём, запись эта (про деревню и озеро), ближе к концу книги, странно выпадает из дискурса, обычного для "Фрагментов речи влюблённого", своей очевидной приземлённостью: странно, но личные обстоятельства в книге про очень личное, практически отсутствуют.
По вполне понятным причинам сведены к минимуму. Обезличены.
И это ещё один повод рвать повествование на лоскуты, чтобы концы не сходились с концами, а знакомые Барта не были идентифицированы.
Дневник позволяет дистанцироваться и отвлечься от ситуации - за записью человек занят чем-то иным, совсем уже не любовным (любовное чувство невыразимо), а, главное, будущным, так как письмо - телеграмма в следующие дни и годы, когда страсть прогорит и ничего не останется, кроме этого, намеренно затянутого, текста.
Писание как сон, выхватывающий страдальца из клаустрофобической мании, поэтому хочется длить его как можно дольше - в отличие от сновидений, время текста управляемо.
Прерывистость книги позволяет опыту окаменеть, создав ощущение навсегда застывших складок, некогда живой материи: во-первых, любовь невыразима («...знать, что написанное мною никогда не заставит любимого полюбить меня, что письмо ничего не возмещает, ничего не сублимирует, что оно как раз там, где тебя нет, - это и есть начало письма», 259), во-вторых, любовное послание безответно («что же это значит - «думать о ком-то»? Это значит забывать его (без забвения жизнь просто невозможна) и часто пробуждаться от этого забытья», 261).
В-третьих, в любви важнее всего конкретика: прикосновения (о них рассказывает глава «Когда мой палец невзначай»), ревности («ревнивым может быть лишь тот, кто верит, что любим» - в главе «Почему?»), вид соперника или хотя бы беседа.
«Язык - это кожа: я трусь своей речью о другого. Словно у меня вместо пальцев слова - или слова заканчиваются пальцами. Моя речь содрогается от желания. Смятение проистекает от двойного контакта: с одной стороны, особая деятельность дискурса ненавязчиво, обиняками фиксирует одно единственное означаемое - «я хочу тебя», - высвобождает его, подпитывает, нюансирует, заставляет его раскрыться (речь наслаждается, касаясь сама себя); с другой стороны, я оборачиваю своими словами другого, ласкаю, задевая его; я затягиваю это соприкосновение и изо всех сил стараюсь продлить то комментирование, которому подвергаю наши взаимоотношения. (Любовная речь - это бесконечная, без кульминаций саморастата; это как бы сношение без оргазма…)» (293-294)
Бартовская книга расширяет наши собственные возможности описаний - раньше никто не делал таких экспериментов на границах поэзии и науки (Самойо вспоминает положения инаугурационной лекции Барта о том, что в литературе представлены все науки, хотя и подвижным, неустойчивым образом: «литература, однако, вовлекает все эти знания в своего рода круговорот, она не отдаёт предпочтения ни одному из них, ни одно из них не фетишизирует. Она отводит им как бы косвенное место, но эта-то косвенность и драгоценна», биография, 219), запуская механизм повышенной суггестии.
Поскольку дискурс не определён, оппозиции не бинарны, но принципиально ассоциативны и нелинейны (разомкнуты во вне), хотя и приколоты постоянными ссылками на «первоисточники» (Вертер, Бальзак, Пруст, Вагнер, Шуберт и многие другие), которые, впрочем, никуда не ведут, поскольку фантазм есть фантазм и «желая писать любовь, приходится иметь дело с языковым месивом; это та область смятения, где языка одновременно оказывается и слишком много и слишком мало, он и чрезмерен (неограниченной экспансией ‘я’, эмотивным паводком) и беден (кодами, к чему его принуждает и низводит любовь).» (258 - 259)
Суггестия даёт читателю возможность стать полноправным соавтором текста (к чему так и стремился Барт всю свою жизнь - по этому поводу Самойо вспоминает слова Деррида о том, что «в тексте говорит один только читатель…», 391), причём, не только из-за узнавания в его описаниях черт своей собственной страсти, но и от того, что их нарочитая нелинейность даёт право пересочинить написанное Другим на свой собственный лад, налить в эти старые мехи новое вино персонального опыта.
Таким же способом, кстати, воздействуют и подготовительные бумаги семинара «Как жить вместе?», без особой помпы изданного «Ad marginem» в 2015-м году: каталожные карточки, на которых Барт набрасывал тезисы и описания к лекционному курсу в Колледж де Франс 1976 - 1977 годов, составляют с «Фрагментами речи влюблённого» что-то вроде дискурсивной дилогии, посвящённой «романической симуляции некоторых пространств повседневности».
Другое дело, что «Как жить вместе» каталогизирует внешние (социальные) структуры, тогда как «Фрагменты речи влюблённого» посвящены внутренним.
Читая их, набитых ссылками на западную классику, я постоянно ловил себя на обнаружении отечественных параллелей - многие любовные фантазмы французского автора легко описываются строчками из русских стихов, фильмов и даже поговорок: опыт-то у всех, несмотря на культурные различия, типовой и практически (практически!) один и тот же.
Из-за чего, до самого конца книги, не оставляла меня идея затеять нечто подобное на русском поле - отечественный «Словарь любви», который, должно быть, кто-нибудь уже наверняка сделал, очень уж очевидна, настойчива и неотступна была эта моя читательская реакция.
Тоже ведь структурно типовая, несмотря на всю разницу бытового и бытийного грузов.
Потому что такие сканирующие книги, помимо прочего, подобно постаревшим фильмам, особенно наглядно указывают на логику антропологического развития: если верить "Фрагментам речи влюблённого", Барта окружают люди, сплошь раздавленные страстями и несчастными чувствами: превышение эмоционального порога кажется естеством и нормой для людей позднего модернизма и раннего диско.
Не то у нас теперь, все ходят какие-то подмороженные, сонные, даже и в любви.
Дело даже не в том, что они французские, а мы советско-российские, но в том, что прошло слишком много ускоренного времени, слишком много успело мутировать и поменяться.
При том, что книга была явно задумана Бартом как раз для фиксации разницы нравов, минувших и нынешних, остро актуальных (отсюда и формулировки о новом моральном повороте в главе о непристойности любви).
Вот почему подавляющее большинство здесь ссылок - на эмблематического Вертера, символизирующего нравы окончательно законченного прошлого.
Барт находит в письмах Вертера (роман Гёте принципиально гладок, лишён выпуклости и объёма, он всегда поверхность) многочисленные складки, расшифровывая то, что на виду, показывая машинерию подводной части айсберга.
Вот и сами "Фрагменты речи влюблённого" крайне складчатая, то есть, барочная книга, составленная как словарь, но работающая как атлас, в котором, вот как примерно на картинах Арчимбольдо, отдельные части, что меньше целого, составляют единое лицо или тело влюблённого.
Особенность русской версии в том, что алфавитный принцип оригинала оказался разрушен: порядок главок в книге тот же, но называются (и начинаются) они теперь произвольным порядком.
Теперь здесь отсутствует даже подобие внешней структуры, делая сочинение совсем уже поэтически бесконтрольным.
Ассоциативно постоянно расширяющимся (и разве что финальная статья про словосочетание "Я люблю тебя", как и положено русским алфавитом, накрывает весь предыдущий массив выкладок порывистым симфоническим облаком, действуя уже как стихотворение в прозе).
Барту такой вариант бы понравился.
И если бы я был заинтересован в создании бестселлера, то вполне возможно, что начал бы делать выписки из Пушкина и, например, Бродского, песен советских композиторов и российских рок-групп - меня не могли бы остановить даже обвинения в плагиате и вторичности.
Проблема в том, что, по Барту, писатель обуян своими фантазмами, а они у меня сейчас, ну, совершенно иные.
На подготовительных карточках к курсу «Подготовка романа», который, кажется, никто не собирается переводит на русский, Барт замечает, что «для того, кто пишет, кто выбрал письмо, мне кажется, не может быть иной ‘новой жизни’, кроме как открытия новых практик письма…» (биография, 550)
Правда, не с закрытой, но открытой структурой - в духе борхесовской «Энциклопедии китайского императора», вдохновившей Фуко на «Слова и вещи»: каталожные карточки, на которых Барт сочинял основные свои тексты и принцип автономности которых был положен в основу «Фрагментов речи влюблённого», позволили ему создать практически бесконечное произведение, которое, при желании, можно продолжить.
Так как единицы, на которые членится этот текст, не обладают жёстким принципом отбора, они произвольны - единственное, что позволяет себе Барт - расположить их в алфавитном порядке.
Явления страсти (фантазмические, лексические, бытовые, культурные) проходят Барту в голову по ходу развития пьесы: безответная любовь полна самодостаточных явлений, редко подпадающих под семиотические расклады.
Кажется, популярность «Фрагментов речи влюблённого» зиждется именно на этом: с одной стороны, есть «слово, которое знают все» («Улисс»), с другой - есть писатель, чья главная роль анализировать и порождать оригинальные суждения о явлениях, принадлежащих и понятных любому.
Подобной работой Барт занимался уже в «Мифологиях», раскладывая явления моды, рекламы, общественной жизни и поп-культуры до базовых значений и извлекая из повседневности подлинный смысл привычных нам предметов и явлений.
Во «Фрагментах речи влюблённого» он идёт далее, описывая культурные коды, лежащие в основе любовных фантазмов и делает это на пересечении нескольких методологических полей.
Разумеется, это психоанализ, затем структурализм, плавно переходящий в постструктурализм с его свободными и плавающими трактовками, так и не закреплёнными в пазах; с третьей стороны - это личный опыт автора, в том числе и как читателя, выписывающего из классических ("Пир" Платона, гётевский «Вертер», Ницше, Пруст) и современных (Жид, актуальная и японская поэзия, Соллерс) текстов психологические параллели, иллюстрирующие те или иные фантазмы.
Они, повторюсь, практически произвольные - от базовых фраз («Я тебя люблю» или "Что делать?") и действий (ожидание телефонного звонка или ответа на своё признание, обнаружение соперника или сплетни, разлука, невозможность достучаться до объекта) до более замысловатых, сложносочинённых единиц, вроде «я безумен» или же «со смущенным видом».
Что имеет ввиду влюбленный человек, когда восклицает «Это не может более продолжаться»?
Спойлер: «…отправной точкой любовному терпению служит самоотрицание: в основе его не ожидание, не самообладание, не хитрость и не мужество; это беда тем неизбывнее, тем острее; это череда резких порывов, повторение (комическое?) жеста, которым я себе же сообщаю, что - мужественно! - решил положить конец повторению; терпение нетерпения…» (199)
Что означают эти постоянные приступы нежности?
Спойлер: «Нежный жест говорит: требуй от меня чего угодно, что может усыпить твоё тело, но не забывай при этом, что я тебя слегка желаю, ненавязчиво, не желая ничем завладеть тут же…» (203)
Из чего возникает немота?
Откуда берётся ощущение непознаваемости объекта обожания, «...ведь узнать кого-то - это не что иное как узнать его желания...» (210)?
«Инверсия: «Мне никогда тебя не узнать» означает «Я никогда не узнаю, что ты на самом деле думаешь про меня». Я не могу тебя расшифровать, потому что не знаю, как расшифровываешь меня ты…» (210)
То есть, мы имеем дело с набором небольших и самодостаточных эссе или же зарисовок на конкретные или отвлечённые темы, демонстративно обрывающихся перед началом следующей словарной единицы.
Такая сублимация словарной формы была необходимо Барту для конструирования особенного (можно ведь сказать, что и в духе «нового романа») нарратива, лишённого линейности.
Если бы порядок статей был менее произволен, возникла бы опасность романного сюжета, единство которого растет из чёткости психологизма причинно-следственных связей.
Тогда бы фабула победила письмо, которое, кажется, только и волнует автора - приверженца «нулевой степени письма» и певца нейтральности.
По Барту, писатель - раб собственного фантазма (псевдоним для персоналистской страсти, лишённой объекта), осуществляющий персональную утопию на принципиально несуществующей, атопической территории.
«Вопреки всем дискурсам (речам, ритуалам, протоколам, социальной символике) [письмо] единственное, пусть даже и в форме роскоши, делает из языка нечто атопическое: безместное, материалистическими являются именно это рассеяние, это вненаходимость…» (биография, 430)
Барт избегал прямых деклараций, в том числе и политических, исповедуя нейтральность на всех жизненных и текстуальных уровнях.
Однако, практика его была чёткой, конкретной и, оттого, вполне подходящей для социальных определений.
Комментируя начало критической деятельности молодого Барта (писавшего о «Чуме» Камю), его биограф Тифен Самойо подмечает: «буржуазная мораль ищет психологии, тогда как политика выбирает реализм общей реальности…» (биография, 258), в которой литература является способом «осознанного производства, способного выдержать политические и эстетические взгляды общества…» (259)
Собственно, это и есть «вся прочая литература», от которой нужно отталкиваться, генерируя чистое письмо, «романность без романа», развёрнутого в сторону жизни.
Это ведь именно чистое, «нулевое письмо», вне наррации, позволяет вывести конкретный любовный опыт во вневременные пространства.
Сосредоточенность на себе и своих чувствах почти всегда вызов (нам ли, в современной России, не знать об этом?), особенно в политически озабоченном обществе.
"Дискредитированную современным общественным мнением любовную сентиментальность влюблённый субъект должен признавать в себе как радикальную трансгрессию, делающую его одиноким и беззащитным; благодаря нынешней инверсии ценностей, как раз в этой сентиментальности и заключается непристойность любви..." (213)
Радикальная трансгрессия облагается обществом повышенным моральным налогом, "ещё более тяжёлым бременем, чем секс"; (217) исторический поворот заключается в том, что "неприлично не сексуальное, а сентиментальное - цензурируемое, по сути дела, во имя некоей другой морали" (215), из-за чего можно говорить уже о нарциссизме ("любовный текст (это вообще едва текст) состоит из незначительных проявлений нарциссизма, из психологических мелочей; ему недостаёт величия" (218), в том числе величия участия в общем деле: влюблённый глух, глуп (ибо застигнут врасплох), все видят, "что у Х...'огромные проблемы'в сфере сексуальности..." (217)
Поскольку, как это утверждается в главке «Непристойность любви», «История репрессивна, История запрещает нам быть несовременными. От прошлого мы можем стерпеть только руины, памятники, кич или ретро, каковое забавно; мы сводим его, это прошлое, к одной лишь его подписи. Любовное чувство вышло из моды, но, устарев, не может быть восстановлено даже как спектакль: любовь выпадает из занимательного времени; ей не может быть придан никакой исторический, полемический смысл; этим-то она и непристойна…» (217)
Тут, конечно, самое интересное для меня это состояние самого Барта: «Фрагменты речи влюблённого» писались памятником ушедшим страстям или же фиксируют её (их) в статусе репортажа?
Некоторые признаки говорят о дневнике (в главе "Я пропадаю, я гибну" о неожиданных приступах подавленности) упоминаются, к примеру, бытовые обстоятельства.
"Этим утром (в деревне) пасмурно и тихо. Я страдаю (не знаю по какому случаю)"
И дальше, в следующем абзаце, говорящем о параллельности жизни и текста, обобщённых книжной редактурой: "В другой день мы под дождём дожидаемся катера на берегу озера, на сей раз уже от счастья меня настигает тот же приступ подавленности..." (305 - 306)
Множественное число тут может говорить как за соединение с объектом переживания, так за разделение с ним, так как из бартовских биографий мы знаем, что в деревне он жил с родственниками и постоянно встречался с друзьями.
Причём, запись эта (про деревню и озеро), ближе к концу книги, странно выпадает из дискурса, обычного для "Фрагментов речи влюблённого", своей очевидной приземлённостью: странно, но личные обстоятельства в книге про очень личное, практически отсутствуют.
По вполне понятным причинам сведены к минимуму. Обезличены.
И это ещё один повод рвать повествование на лоскуты, чтобы концы не сходились с концами, а знакомые Барта не были идентифицированы.
Дневник позволяет дистанцироваться и отвлечься от ситуации - за записью человек занят чем-то иным, совсем уже не любовным (любовное чувство невыразимо), а, главное, будущным, так как письмо - телеграмма в следующие дни и годы, когда страсть прогорит и ничего не останется, кроме этого, намеренно затянутого, текста.
Писание как сон, выхватывающий страдальца из клаустрофобической мании, поэтому хочется длить его как можно дольше - в отличие от сновидений, время текста управляемо.
Прерывистость книги позволяет опыту окаменеть, создав ощущение навсегда застывших складок, некогда живой материи: во-первых, любовь невыразима («...знать, что написанное мною никогда не заставит любимого полюбить меня, что письмо ничего не возмещает, ничего не сублимирует, что оно как раз там, где тебя нет, - это и есть начало письма», 259), во-вторых, любовное послание безответно («что же это значит - «думать о ком-то»? Это значит забывать его (без забвения жизнь просто невозможна) и часто пробуждаться от этого забытья», 261).
В-третьих, в любви важнее всего конкретика: прикосновения (о них рассказывает глава «Когда мой палец невзначай»), ревности («ревнивым может быть лишь тот, кто верит, что любим» - в главе «Почему?»), вид соперника или хотя бы беседа.
«Язык - это кожа: я трусь своей речью о другого. Словно у меня вместо пальцев слова - или слова заканчиваются пальцами. Моя речь содрогается от желания. Смятение проистекает от двойного контакта: с одной стороны, особая деятельность дискурса ненавязчиво, обиняками фиксирует одно единственное означаемое - «я хочу тебя», - высвобождает его, подпитывает, нюансирует, заставляет его раскрыться (речь наслаждается, касаясь сама себя); с другой стороны, я оборачиваю своими словами другого, ласкаю, задевая его; я затягиваю это соприкосновение и изо всех сил стараюсь продлить то комментирование, которому подвергаю наши взаимоотношения. (Любовная речь - это бесконечная, без кульминаций саморастата; это как бы сношение без оргазма…)» (293-294)
Бартовская книга расширяет наши собственные возможности описаний - раньше никто не делал таких экспериментов на границах поэзии и науки (Самойо вспоминает положения инаугурационной лекции Барта о том, что в литературе представлены все науки, хотя и подвижным, неустойчивым образом: «литература, однако, вовлекает все эти знания в своего рода круговорот, она не отдаёт предпочтения ни одному из них, ни одно из них не фетишизирует. Она отводит им как бы косвенное место, но эта-то косвенность и драгоценна», биография, 219), запуская механизм повышенной суггестии.
Поскольку дискурс не определён, оппозиции не бинарны, но принципиально ассоциативны и нелинейны (разомкнуты во вне), хотя и приколоты постоянными ссылками на «первоисточники» (Вертер, Бальзак, Пруст, Вагнер, Шуберт и многие другие), которые, впрочем, никуда не ведут, поскольку фантазм есть фантазм и «желая писать любовь, приходится иметь дело с языковым месивом; это та область смятения, где языка одновременно оказывается и слишком много и слишком мало, он и чрезмерен (неограниченной экспансией ‘я’, эмотивным паводком) и беден (кодами, к чему его принуждает и низводит любовь).» (258 - 259)
Суггестия даёт читателю возможность стать полноправным соавтором текста (к чему так и стремился Барт всю свою жизнь - по этому поводу Самойо вспоминает слова Деррида о том, что «в тексте говорит один только читатель…», 391), причём, не только из-за узнавания в его описаниях черт своей собственной страсти, но и от того, что их нарочитая нелинейность даёт право пересочинить написанное Другим на свой собственный лад, налить в эти старые мехи новое вино персонального опыта.
Таким же способом, кстати, воздействуют и подготовительные бумаги семинара «Как жить вместе?», без особой помпы изданного «Ad marginem» в 2015-м году: каталожные карточки, на которых Барт набрасывал тезисы и описания к лекционному курсу в Колледж де Франс 1976 - 1977 годов, составляют с «Фрагментами речи влюблённого» что-то вроде дискурсивной дилогии, посвящённой «романической симуляции некоторых пространств повседневности».
Другое дело, что «Как жить вместе» каталогизирует внешние (социальные) структуры, тогда как «Фрагменты речи влюблённого» посвящены внутренним.
Читая их, набитых ссылками на западную классику, я постоянно ловил себя на обнаружении отечественных параллелей - многие любовные фантазмы французского автора легко описываются строчками из русских стихов, фильмов и даже поговорок: опыт-то у всех, несмотря на культурные различия, типовой и практически (практически!) один и тот же.
Из-за чего, до самого конца книги, не оставляла меня идея затеять нечто подобное на русском поле - отечественный «Словарь любви», который, должно быть, кто-нибудь уже наверняка сделал, очень уж очевидна, настойчива и неотступна была эта моя читательская реакция.
Тоже ведь структурно типовая, несмотря на всю разницу бытового и бытийного грузов.
Потому что такие сканирующие книги, помимо прочего, подобно постаревшим фильмам, особенно наглядно указывают на логику антропологического развития: если верить "Фрагментам речи влюблённого", Барта окружают люди, сплошь раздавленные страстями и несчастными чувствами: превышение эмоционального порога кажется естеством и нормой для людей позднего модернизма и раннего диско.
Не то у нас теперь, все ходят какие-то подмороженные, сонные, даже и в любви.
Дело даже не в том, что они французские, а мы советско-российские, но в том, что прошло слишком много ускоренного времени, слишком много успело мутировать и поменяться.
При том, что книга была явно задумана Бартом как раз для фиксации разницы нравов, минувших и нынешних, остро актуальных (отсюда и формулировки о новом моральном повороте в главе о непристойности любви).
Вот почему подавляющее большинство здесь ссылок - на эмблематического Вертера, символизирующего нравы окончательно законченного прошлого.
Барт находит в письмах Вертера (роман Гёте принципиально гладок, лишён выпуклости и объёма, он всегда поверхность) многочисленные складки, расшифровывая то, что на виду, показывая машинерию подводной части айсберга.
Вот и сами "Фрагменты речи влюблённого" крайне складчатая, то есть, барочная книга, составленная как словарь, но работающая как атлас, в котором, вот как примерно на картинах Арчимбольдо, отдельные части, что меньше целого, составляют единое лицо или тело влюблённого.
Особенность русской версии в том, что алфавитный принцип оригинала оказался разрушен: порядок главок в книге тот же, но называются (и начинаются) они теперь произвольным порядком.
Теперь здесь отсутствует даже подобие внешней структуры, делая сочинение совсем уже поэтически бесконтрольным.
Ассоциативно постоянно расширяющимся (и разве что финальная статья про словосочетание "Я люблю тебя", как и положено русским алфавитом, накрывает весь предыдущий массив выкладок порывистым симфоническим облаком, действуя уже как стихотворение в прозе).
Барту такой вариант бы понравился.
И если бы я был заинтересован в создании бестселлера, то вполне возможно, что начал бы делать выписки из Пушкина и, например, Бродского, песен советских композиторов и российских рок-групп - меня не могли бы остановить даже обвинения в плагиате и вторичности.
Проблема в том, что, по Барту, писатель обуян своими фантазмами, а они у меня сейчас, ну, совершенно иные.
На подготовительных карточках к курсу «Подготовка романа», который, кажется, никто не собирается переводит на русский, Барт замечает, что «для того, кто пишет, кто выбрал письмо, мне кажется, не может быть иной ‘новой жизни’, кроме как открытия новых практик письма…» (биография, 550)