Борис Эйхенбаум "Молодой Толстой", "Кабинетный учёный", Екатеринбург-Москва, 2019
Эйхенбаум занимался творчеством Толстого почти всю свою творческую жизнь: "Молодой Толстой" (1922) анализирует, разумеется, начальную пору деятельности классика (1852 - 1855), открывающуюся дневником, "Детством" и "Отрочеством", а также военными и Севастопольскими рассказами, в которых будущий классик вырабатывал и искал основы стиля, после чего, с большими перерывами, Эйхенбаум проанализировал жизнь и тексты Толстого на протяжении уже всех пятидесятых годов (1928), затем принялся за шестидесятые (1931) и толстовские семидесятые (1941).
Ну, а потом была война, разлука, блокада, эвакуация...
... жаль, что Эйхенбаум не успел пройтись по всему творчеству классика, так как уже и редко издаваемый "Молодой Толстой", давно ставший библиографической редкостью (впрочем, остальных эйхенбаумских книг о Толстом тоже ведь не достать, пока остаётся только мечтать о републикациях, поскольку дальше серия "Как быть писателем", которую Сергей Ушакин, историк формалистов и формализма, затеял в распрекрасном "Кабинетном учёном пополнится книгами Эйхенбаума об Ахматовой и Лермонтове),в отличие, например, от толстовских штудий Шкловского, кажется мне лучшим, что о Толстом было написано.
Ну, или, если быть точнее, самым близким мне сочетанием "этики и поэтики".
Последние годы я интересовался текстами Толстого, перечитал тома его дневников ( и ранних, которые анализировались Эйхенбаумом ещё в неполном виде, так как были опубликованы тогда ещё не полностью, так что нам ещё и несказанно повезло, и, разумеется, поздние) и избранные тома его переписки, первой половины жизни и, конечно же, письма поздние; какие-то публицистические (в основном, об искусстве) и художественные (" Анна Каренина", "Детство") произведения, поэтому смотрел и то, что возникало вокруг да около.
Так, "белая книга" Владимира Бибихина о толстовских дневниках, взятых поводом для рассмотрения философских и естественно-научных взглядах Толстого, которую я подробно описывал в "Новом мире" мне совсем не зашла, в отличие от недавней книги Ирины Паперно "Кто, что я" (Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах)" из "Научной библиотеки" "НЛО", которая, как теперь я отчётливо вижу, просто продолжает и расширяет некоторые эйхенбаумовские догадки (например, про стилистическую и мировоззренческую связь ЛНТ с эстетикой XVIII века), прикладывая выкладки формалиста к современным, поструктуралистским определениям жанра нон-фикшн.
С нетерпением жду книги Андрея Зорина, обещанной к книжной ярмарке, а пока на одном дыхании проглотил изящную монографию молодого Эйхенбаума, где самое важное - войти в ритм обильного цитирования первоисточника, который создаёт текстуальный ландшафт, состоящий из сплошных перепадов.
Любой филологический труд, примерно на треть (если не больше) состоящий из цитат, обычно составляет для меня серьёзную проблему постоянной перенастройки и переключения восприятия, так как два разнородных текста, объединённых в один, невольно схлёстываются в соревновании, следовательно, один из них окажется сильнее, а другой - слабее (водянистее, совсем уже вялым и не харизматичным), из-за чего такие книги начинают казаться мне прихрамывающими.
Важно начинать обильное цитирование не сразу, но дав, для затравки, свои оригинальные концепты и описания - ведь именно тогда для сильного автора появляется возможность относительно равноправного противоборства, поскольку за разбираемым классиком всегда есть мощный радиоактивный след вековых разборов, мифов и легенд, а за филологом любого ранга (тем более, воспринимаемого сущностью второго порядка) такого багажа будет явно меньше.
Эйхенбаум заходит с юношеских дневников (тех самых, где ЛНТ школил себя, вырабатывал и устанавливал правила дальнейшего существования), явно проигрывая классику (сюжет про общность с Стерном, Местром, Руссо и Карамзиным выпадает именно на эти комнаты книги), чтобы примерно сравняться с ним приблизительно в середине сборника.
Там, где исследователь переходит от промежуточной прозы к художественной.
Читал и удивлялся, насколько технические и творческие задачи молодого Толстого оказываются универсальными писательскими вопросами продвижения к тому самому правильному импрессионизму (текучести, когда "люди суть реки", вот откуда моя школьная учительница литературы вытащила это определение, принадлежащее, впрочем, не самому Эйхенбауму, но анонимному критику-современнику ЛНТ), который теперь, после модернизма и постмодернизма, только и кажется жизненносодержательным.
"Реализм - понятие относительное, само по себе ничего не определяющее... "Реализм" есть лишь условный и постоянно повторяющийся девиз, которым новая литературная школа борется против изжитых и ставших шаблонными и потому слишком условных приёмов старой школы. Сам по себе он ничего положительного не означает, потому что содержание его определяется не сравнением с жизнью, а сравнением с иной системой художественных приёмов..." (135)
Старая школа - это, прежде всего, романтизм, отличающийся нарративной чёткостью, основанной на бинарных оппозициях - Толстому важно пропустить весь предыдущий этап литературного развития, отступить ещё дальше (марксист сказал бы о диалектическом отрицании отрицания), чтобы можно было соединить достижения пред-предшественников, казалось бы, окончательно задвинутых в музей, с новыми возможностями (оптическими, мировоззренческими), до которых социум и искусство доросли только сейчас, когда молодой литератор ещё только-только входит в творческую жизнь.
Вместе с актуальной литературой, Толстой пропускает и современную ему философию, обращаясь к классицизму и сентиментализму XVIII столетья, поскольку "философия, опирающаяся на метафизические предпосылки и на интуицию, явно чужда ему - он предпочитает стройное течение силлогизмов, потому что внимание его направлено не на саму философию, а на метод логизирования"(36), более свойственный рациональным временам зрелого Просвещения, а не последующим после него романтикам.
То есть, формальные решения, настоянные на методе логизирования, выходят не спонтанными выбрыками юного гения, а следствиями фундаментальных мировоззренческих установок, приводящих молодого Толстого к парадоксальным, на первый взгляд, творческим особенностям, выработанным на основах методологии самонаблюдения, растущей из литературы сентиментализма.
"Толстого интересует не столько содержание, сколько сама по себе последовательная строгая форма - он как будто любуется законченностью, стройностью и внешней непререкаемостью, которую приобретает мысль, пропущенная сквозь логический аппарат. Здесь уже видны корни того метода, который проходит через всё его творчество, объединяя художественную работу с нравственно-философской..." (52)
Парадоксальность влияния "старой-старой школы" заключается в том, что самонаблюдения, положенные в основу художественных описаний (внутренние монологи, портреты и пейзажи, вплоть до жестов и деталей интерьера) оказываются важнее фабульных цепочек, зачастую у молодого Толстого, периода первой половины 50-х, отсутствующих.
"Описание, освобождённое от метафор, требует деталей, подробностей"(64), а снятие тропов необходимо Толстому в качестве инструмента незаметной, но последовательной борьбы с наследием романтиков, где "всё объединялось специфическим "вдохновением", делавшим общую композицию как бы музыкальной. Для поэтики Толстого этот вопрос основной. Сентиментальная школа, любившая прибегать к детальным описаниям, сливала их с лирическими отступлениями, окутывая всеобщей дымкой настроенности. В сознании Толстого эти элементы выступают уже раздельно, причём вместо лирических отступлений, постепенно являются философские обобщения, рубрики, классификации и тд, а детализация имеет целью дать ощущение самой вещи и потому уже не связывается с эмоцией..." (65)
Резкость и ясность формулировок оказываются обязательным условием красоты, как её понимает ЛНТ (70), для чего и нужно так много прорабатывать композицию и детали, оказывающиеся важнее персонажей, чаще всего изображаемых кучей, коллективным телом, и постоянно перетекающих друг в друга.
Особенно хорошо это видно на примере дебютного "Детства", в котором главный герой - не цель, но средство: "материал романа не конструируется личностью Николеньки, скорее наоборот - личность эта обусловлена материалом"...(91), поскольку "Детство" сцепляется не движением событий, образующих фабулу, а последовательностью различных сцен. Последовательность эта обусловлена временем" (100), то есть внешней рамой, вынесенной вовне и ставшей главным формообразующим принципом, вместе с перемещением повествования из комнаты в комнату.
И вообще, если по Эйхенбауму, "Николенька - не "герой". Более того, Николенька - и не личность"... (104) В "Детстве" Николенька - лишь "окно", через которое мы смотрим на сменяющийся ряд сцен и лиц. Внимание Толстого сосредоточено здесь на "описательстве", на "мелочности" - восприятием ребёнка мотивируется конкретность и чёткость деталей. Связь сцен - совершенно внешняя: каждая сцена исчерпывается до конца и механически уступает место следующей..." (105)
"Никакой фабулы в воображении Толстого нет; герой интересует его не как образ, а как абстрактное понятие, воплощающее в себе генерализацию"(120), то есть, некую идеологическую направленность, выражаемую набором пластических картин и переплавляемую в набор сцен, где Николенька (как позже Оленин из "Утра помещика" или же Нехлюдов) является резонёром, то есть "лицом лишь сцепляющим, а не организующим повесть..." (156)
"Перед нами мир, рассматриваемый в микроскоп"(105), поскольку Толстой осуществляет перенос принципов самонаблюдения на построения художественной прозы, таким образом, радикально преобразуя жанр во что-то совершенно особенное, новое.
Преодолевая застой и кризис современной ему беллетристики, чей "материал, ставший банальным и потому художественно неощутимым"... (107), к тому времени окончательно выдохся.
Именно поэтому главные события в прозе молодого Толстого строятся на внутренних событиях, а не внешних.
Эйхенбаум цитирует современника Толстого, заметившего в 1856-м году, что интересует "графа Толстого всего более - сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души" (115), потому что "произведения его строятся не на характерах, не на "героях", как носителях постоянных свойств, которыми определяются их поступки, а на резких изображениях душевных состояний"... (114)
Когда любые описания метонимичны (Эйхенбаум цитирует название, которым ЛНТ называет такой метод - "описание недостаточно"): "описываются не самые горы, а впечатление от них - горы становятся фоном, на котором всё получает новый характер..." (153)
Из-за чего, читая Эйхенбаума, я постоянно задумывался то о Прусте, которому Толстой явно предшествует, то о Барте: очень уж "Молодой Толстой" напомнил мне "S/Z": ведь подобно тому, "Как сделана "Шинель" Гоголя", эта книга показывает как сделана проза начинающего Толстого.
Эйхенбаум постоянно вскрывает приём, продвигаясь от одного технического принципа к другому, от "мировоззрения" к конкретным литературным материям, объясняя из чего, собственно, они и состоят.
Скажем, отсутствие первого лица в прозе ЛНТ тоже имеет своё логическое объяснение в сочетании объективных и субъективных причин: "От своего лица... Толстой никогда не пишет, потому что он, в сущности, никогда не повествует... Эпоха Толстого и Достоевского есть кризис повествовательной формы... (160), текучей и зыбкой, но, тем не менее, крайне прочно стоящей основе, которой является мировоззрение, выносимое как бы за скобки.
И это уже почти совет: обладая ярко выраженной позицией совершенно необязательно проговаривать её в тексте: "картинка" скажет сама за себя, ну, или, как минимум, запустит такой механизм выработки созидательной суггестии, что читатель может захлебнуться слюной собственных интерпретаций.
Эйхенбаум показывает как извне литературные (временные, идеологические, бытовые, биографические) обстоятельства преломляются и реализуются в осознанных (и не очень) творческих решениях, то есть, почти буквально показывает как и из чего сделан Толстой начальной поры.
Теперь, когда мы смотрим на Толстого совсем с другой стороны, а его ранние достижения дали толчок и рост главным творениям, открытия в которых потом будут многократно использованы поколениями последышей - до такой степени распространения когда кажется, что уже невозможно вычленить подлинные открытия и кажется что так было всегда, Эйхенбаум возвращает нас к первоосновам.
И это выглядит уже учебником писательского мастерства, набором рекомендаций для сложных случаев и советами сугубо технологического характера.
Я вот для себя нашёл в "Молодом Толстом" много жгуче полезного.
Для того и читал, хотя поначалу и не догадывался, что древняя монография может оказаться столь современной: современная проза находится в такой жопе таком глубоком кризисе, что необходимо не только искать, но и находить новые пути его преодоления.
И если Толстой смотрел в литературное послезавтра XVIII века, мы можем, пропустив пару предыдущих поколений, обернуться и посмотреть уже на самого Толстого.
Борис Эйхенбаум "Молодой Толстой": https://paslen.livejournal.com/2420403.html
Борис Эйхенбаум "Лев Толстой. Книга 1. Пятидесятые годы": https://paslen.livejournal.com/2428591.html
Борис Эйхенбаум "Лев Толстой. Книга вторая. Шестидесятые годы": https://paslen.livejournal.com/2430158.html
Борис Эйхенбаум "Лев Толстой. Книга третья. Семидесятые годы": https://paslen.livejournal.com/2431169.html
Ну, а потом была война, разлука, блокада, эвакуация...
... жаль, что Эйхенбаум не успел пройтись по всему творчеству классика, так как уже и редко издаваемый "Молодой Толстой", давно ставший библиографической редкостью (впрочем, остальных эйхенбаумских книг о Толстом тоже ведь не достать, пока остаётся только мечтать о републикациях, поскольку дальше серия "Как быть писателем", которую Сергей Ушакин, историк формалистов и формализма, затеял в распрекрасном "Кабинетном учёном пополнится книгами Эйхенбаума об Ахматовой и Лермонтове),в отличие, например, от толстовских штудий Шкловского, кажется мне лучшим, что о Толстом было написано.
Ну, или, если быть точнее, самым близким мне сочетанием "этики и поэтики".
Последние годы я интересовался текстами Толстого, перечитал тома его дневников ( и ранних, которые анализировались Эйхенбаумом ещё в неполном виде, так как были опубликованы тогда ещё не полностью, так что нам ещё и несказанно повезло, и, разумеется, поздние) и избранные тома его переписки, первой половины жизни и, конечно же, письма поздние; какие-то публицистические (в основном, об искусстве) и художественные (" Анна Каренина", "Детство") произведения, поэтому смотрел и то, что возникало вокруг да около.
Так, "белая книга" Владимира Бибихина о толстовских дневниках, взятых поводом для рассмотрения философских и естественно-научных взглядах Толстого, которую я подробно описывал в "Новом мире" мне совсем не зашла, в отличие от недавней книги Ирины Паперно "Кто, что я" (Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах)" из "Научной библиотеки" "НЛО", которая, как теперь я отчётливо вижу, просто продолжает и расширяет некоторые эйхенбаумовские догадки (например, про стилистическую и мировоззренческую связь ЛНТ с эстетикой XVIII века), прикладывая выкладки формалиста к современным, поструктуралистским определениям жанра нон-фикшн.
С нетерпением жду книги Андрея Зорина, обещанной к книжной ярмарке, а пока на одном дыхании проглотил изящную монографию молодого Эйхенбаума, где самое важное - войти в ритм обильного цитирования первоисточника, который создаёт текстуальный ландшафт, состоящий из сплошных перепадов.
Любой филологический труд, примерно на треть (если не больше) состоящий из цитат, обычно составляет для меня серьёзную проблему постоянной перенастройки и переключения восприятия, так как два разнородных текста, объединённых в один, невольно схлёстываются в соревновании, следовательно, один из них окажется сильнее, а другой - слабее (водянистее, совсем уже вялым и не харизматичным), из-за чего такие книги начинают казаться мне прихрамывающими.
Важно начинать обильное цитирование не сразу, но дав, для затравки, свои оригинальные концепты и описания - ведь именно тогда для сильного автора появляется возможность относительно равноправного противоборства, поскольку за разбираемым классиком всегда есть мощный радиоактивный след вековых разборов, мифов и легенд, а за филологом любого ранга (тем более, воспринимаемого сущностью второго порядка) такого багажа будет явно меньше.
Эйхенбаум заходит с юношеских дневников (тех самых, где ЛНТ школил себя, вырабатывал и устанавливал правила дальнейшего существования), явно проигрывая классику (сюжет про общность с Стерном, Местром, Руссо и Карамзиным выпадает именно на эти комнаты книги), чтобы примерно сравняться с ним приблизительно в середине сборника.
Там, где исследователь переходит от промежуточной прозы к художественной.
Читал и удивлялся, насколько технические и творческие задачи молодого Толстого оказываются универсальными писательскими вопросами продвижения к тому самому правильному импрессионизму (текучести, когда "люди суть реки", вот откуда моя школьная учительница литературы вытащила это определение, принадлежащее, впрочем, не самому Эйхенбауму, но анонимному критику-современнику ЛНТ), который теперь, после модернизма и постмодернизма, только и кажется жизненносодержательным.
"Реализм - понятие относительное, само по себе ничего не определяющее... "Реализм" есть лишь условный и постоянно повторяющийся девиз, которым новая литературная школа борется против изжитых и ставших шаблонными и потому слишком условных приёмов старой школы. Сам по себе он ничего положительного не означает, потому что содержание его определяется не сравнением с жизнью, а сравнением с иной системой художественных приёмов..." (135)
Старая школа - это, прежде всего, романтизм, отличающийся нарративной чёткостью, основанной на бинарных оппозициях - Толстому важно пропустить весь предыдущий этап литературного развития, отступить ещё дальше (марксист сказал бы о диалектическом отрицании отрицания), чтобы можно было соединить достижения пред-предшественников, казалось бы, окончательно задвинутых в музей, с новыми возможностями (оптическими, мировоззренческими), до которых социум и искусство доросли только сейчас, когда молодой литератор ещё только-только входит в творческую жизнь.
Вместе с актуальной литературой, Толстой пропускает и современную ему философию, обращаясь к классицизму и сентиментализму XVIII столетья, поскольку "философия, опирающаяся на метафизические предпосылки и на интуицию, явно чужда ему - он предпочитает стройное течение силлогизмов, потому что внимание его направлено не на саму философию, а на метод логизирования"(36), более свойственный рациональным временам зрелого Просвещения, а не последующим после него романтикам.
То есть, формальные решения, настоянные на методе логизирования, выходят не спонтанными выбрыками юного гения, а следствиями фундаментальных мировоззренческих установок, приводящих молодого Толстого к парадоксальным, на первый взгляд, творческим особенностям, выработанным на основах методологии самонаблюдения, растущей из литературы сентиментализма.
"Толстого интересует не столько содержание, сколько сама по себе последовательная строгая форма - он как будто любуется законченностью, стройностью и внешней непререкаемостью, которую приобретает мысль, пропущенная сквозь логический аппарат. Здесь уже видны корни того метода, который проходит через всё его творчество, объединяя художественную работу с нравственно-философской..." (52)
Парадоксальность влияния "старой-старой школы" заключается в том, что самонаблюдения, положенные в основу художественных описаний (внутренние монологи, портреты и пейзажи, вплоть до жестов и деталей интерьера) оказываются важнее фабульных цепочек, зачастую у молодого Толстого, периода первой половины 50-х, отсутствующих.
"Описание, освобождённое от метафор, требует деталей, подробностей"(64), а снятие тропов необходимо Толстому в качестве инструмента незаметной, но последовательной борьбы с наследием романтиков, где "всё объединялось специфическим "вдохновением", делавшим общую композицию как бы музыкальной. Для поэтики Толстого этот вопрос основной. Сентиментальная школа, любившая прибегать к детальным описаниям, сливала их с лирическими отступлениями, окутывая всеобщей дымкой настроенности. В сознании Толстого эти элементы выступают уже раздельно, причём вместо лирических отступлений, постепенно являются философские обобщения, рубрики, классификации и тд, а детализация имеет целью дать ощущение самой вещи и потому уже не связывается с эмоцией..." (65)
Резкость и ясность формулировок оказываются обязательным условием красоты, как её понимает ЛНТ (70), для чего и нужно так много прорабатывать композицию и детали, оказывающиеся важнее персонажей, чаще всего изображаемых кучей, коллективным телом, и постоянно перетекающих друг в друга.
Особенно хорошо это видно на примере дебютного "Детства", в котором главный герой - не цель, но средство: "материал романа не конструируется личностью Николеньки, скорее наоборот - личность эта обусловлена материалом"...(91), поскольку "Детство" сцепляется не движением событий, образующих фабулу, а последовательностью различных сцен. Последовательность эта обусловлена временем" (100), то есть внешней рамой, вынесенной вовне и ставшей главным формообразующим принципом, вместе с перемещением повествования из комнаты в комнату.
И вообще, если по Эйхенбауму, "Николенька - не "герой". Более того, Николенька - и не личность"... (104) В "Детстве" Николенька - лишь "окно", через которое мы смотрим на сменяющийся ряд сцен и лиц. Внимание Толстого сосредоточено здесь на "описательстве", на "мелочности" - восприятием ребёнка мотивируется конкретность и чёткость деталей. Связь сцен - совершенно внешняя: каждая сцена исчерпывается до конца и механически уступает место следующей..." (105)
"Никакой фабулы в воображении Толстого нет; герой интересует его не как образ, а как абстрактное понятие, воплощающее в себе генерализацию"(120), то есть, некую идеологическую направленность, выражаемую набором пластических картин и переплавляемую в набор сцен, где Николенька (как позже Оленин из "Утра помещика" или же Нехлюдов) является резонёром, то есть "лицом лишь сцепляющим, а не организующим повесть..." (156)
"Перед нами мир, рассматриваемый в микроскоп"(105), поскольку Толстой осуществляет перенос принципов самонаблюдения на построения художественной прозы, таким образом, радикально преобразуя жанр во что-то совершенно особенное, новое.
Преодолевая застой и кризис современной ему беллетристики, чей "материал, ставший банальным и потому художественно неощутимым"... (107), к тому времени окончательно выдохся.
Именно поэтому главные события в прозе молодого Толстого строятся на внутренних событиях, а не внешних.
Эйхенбаум цитирует современника Толстого, заметившего в 1856-м году, что интересует "графа Толстого всего более - сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души" (115), потому что "произведения его строятся не на характерах, не на "героях", как носителях постоянных свойств, которыми определяются их поступки, а на резких изображениях душевных состояний"... (114)
Когда любые описания метонимичны (Эйхенбаум цитирует название, которым ЛНТ называет такой метод - "описание недостаточно"): "описываются не самые горы, а впечатление от них - горы становятся фоном, на котором всё получает новый характер..." (153)
Из-за чего, читая Эйхенбаума, я постоянно задумывался то о Прусте, которому Толстой явно предшествует, то о Барте: очень уж "Молодой Толстой" напомнил мне "S/Z": ведь подобно тому, "Как сделана "Шинель" Гоголя", эта книга показывает как сделана проза начинающего Толстого.
Эйхенбаум постоянно вскрывает приём, продвигаясь от одного технического принципа к другому, от "мировоззрения" к конкретным литературным материям, объясняя из чего, собственно, они и состоят.
Скажем, отсутствие первого лица в прозе ЛНТ тоже имеет своё логическое объяснение в сочетании объективных и субъективных причин: "От своего лица... Толстой никогда не пишет, потому что он, в сущности, никогда не повествует... Эпоха Толстого и Достоевского есть кризис повествовательной формы... (160), текучей и зыбкой, но, тем не менее, крайне прочно стоящей основе, которой является мировоззрение, выносимое как бы за скобки.
И это уже почти совет: обладая ярко выраженной позицией совершенно необязательно проговаривать её в тексте: "картинка" скажет сама за себя, ну, или, как минимум, запустит такой механизм выработки созидательной суггестии, что читатель может захлебнуться слюной собственных интерпретаций.
Эйхенбаум показывает как извне литературные (временные, идеологические, бытовые, биографические) обстоятельства преломляются и реализуются в осознанных (и не очень) творческих решениях, то есть, почти буквально показывает как и из чего сделан Толстой начальной поры.
Теперь, когда мы смотрим на Толстого совсем с другой стороны, а его ранние достижения дали толчок и рост главным творениям, открытия в которых потом будут многократно использованы поколениями последышей - до такой степени распространения когда кажется, что уже невозможно вычленить подлинные открытия и кажется что так было всегда, Эйхенбаум возвращает нас к первоосновам.
И это выглядит уже учебником писательского мастерства, набором рекомендаций для сложных случаев и советами сугубо технологического характера.
Я вот для себя нашёл в "Молодом Толстом" много жгуче полезного.
Для того и читал, хотя поначалу и не догадывался, что древняя монография может оказаться столь современной: современная проза находится в такой жопе таком глубоком кризисе, что необходимо не только искать, но и находить новые пути его преодоления.
И если Толстой смотрел в литературное послезавтра XVIII века, мы можем, пропустив пару предыдущих поколений, обернуться и посмотреть уже на самого Толстого.
Борис Эйхенбаум "Молодой Толстой": https://paslen.livejournal.com/2420403.html
Борис Эйхенбаум "Лев Толстой. Книга 1. Пятидесятые годы": https://paslen.livejournal.com/2428591.html
Борис Эйхенбаум "Лев Толстой. Книга вторая. Шестидесятые годы": https://paslen.livejournal.com/2430158.html
Борис Эйхенбаум "Лев Толстой. Книга третья. Семидесятые годы": https://paslen.livejournal.com/2431169.html